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JAZZ RECORDS
• Chroniques de disques en cours •

Ces chroniques de disques sont parues exclusivement sur internet de 2010 (n°651) à aujourd’hui. Elles sont en libre accès.
4 choix possibles: Chroniques en cours (2021), Jazz Records/alphabétique (2010 à 2021 sur internet), Jazz Records/chronologiques (2010 à 2021 sur internet), Hot Five de 2020 et 2021.
En cliquant sur le nom du musicien leader dans le programme des chroniques proposées, on accède directement à la chronique.
Toutes les autres chroniques sont parues dans les éditions papier de 1935 (n°1) à février 2013 (n°662). 
On peut les lire dans les éditions papier disponibles à la vente depuis 1935 dans notre boutique.
A propos des distinctions, elle ne résument que la chronique, pour sacrifier à la tradition déjà ancienne des notations et à la mauvaise habitude moderne d'aller vite; nous avons choisi d'ajouter, en 2019, un niveau (les curiosités) pour donner plus de nuances, car les lecteurs ne lisent pas toujours les chroniques en entier. Nous pouvons résumer l'esprit de ces niveaux d'appréciation par un raccourci qualitatif (Indispensables=enregistrement de référence, historique; Sélection=excellent; Découverte= excellent par un(e) artiste pas très connu(e) jusque-là; Curiosité=bon, à écouter; Sans distinction=pas essentiel pour le jazz selon nous). Cela dit, rien ne remplace la lecture de chroniques nuancées et détaillées. C'est dans ces chroniques de disques, quand elles sont sincères, c'est le cas pour Jazz Hot, que les amateurs ont toujours enrichi leur savoir.





Au programme des chroniques
2021 >
B Peter Bernstein Ran Blake/Christine Correa Alan Broadbent/Georgia Mancio Dave Brubeck C Alexandre Cavaliere Joe Chambers Glenn Close/Ted Nash George ColemanChristine Correa/Ran Blake DDany Doriz E Jérôme Etcheberry FJoe Farnsworth Diego Figueiredo/Ken Peplowski G Randy Greer/Ignasi Terraza HConnie Han Steven Harlos Michel Hausser Eddie Henderson JAlain Jean-Marie/Carl Schlosser K Helmut Kagerer/Ralph Lalama/Andy McKee/Bernd Reiter Kenny Kotwitz L Ralph Lalama/Helmut Kagerer/Andy McKee/Bernd Reiter Jermaine Landsberger/Stochelo Rosenberg Peter Leitch M Magnetic Orchestra/Vincent Périer Georgia Mancio/Alan Broadbent Delfeayo Marsalis Daniel-John Martin/Romane Charles McPherson Philippe Milanta N Ted Nash/Glenn Close P Nicki Parrott Ken Peplowski/Diego Figueiredo Vincent Périer/Magnetic Orchestra R Eric Reed Romane/Daniel-John Martin Knut Riisnæs Stochelo Rosenberg/Jermaine Landsberger Mathias RüeggS Carl Schlosser/Alain Jean-Marie Rossano Sportiello T Ignasi Terraza/Randy Greer Isaiah J. Thompson Lennie Tristano


2020 >
A Phil Abraham Wawau Adler Harry Allen • Harry Allen/Mike Renzi Harry Allen/Dave Blenkhorn Always Know Monk/Yves Marcotte Teodross Avery B Kenny Barron/Dave Holland Gary Bartz/Bobby Watson/Vincent Herring Behia Jazz BandCarey Bell/Hubert Sumlin/Bob Stroger/Louisiana Red Marc Benham Jean-Pierre Bertrand Julien Bertrand/New Fly Big Band Brass Dave Blenkhorn • Dave Blenkhorn/Harry Allen George Bohanon Simon Bolzinger Frédéric Borey Jon Boutellier Dee Dee Bridgewater Jérémy Bruger Warren Byrd C Pablo Campos Marie Carrié Clairdee Jimmy Cobb John Coltrane Harry Connick, Jr. Chick CoreaAdrian Cunningham DEddie "Lockjaw" Davis/Johnny Griffin Pierre de Bethmann Aaron Diehl Mike DiRubbo François Dumont d'Ayot EScott Emerson/Jazz Age Centenaire F Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Ella Fitzgerald George FreemanChampian Fulton (3 CDs) Champian Fulton (Birdsong) G Garden District Trio Erroll Garner (Octave Music 01 à 06) Erroll Garner (Octave Music 07 à 12) Alain Goraguer Dexter GordonGradischnig-Raible Quintet Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Luigi Grasso/Rossano Sportiello Lana Gray Johnny Griffin/Eddie "Lockjaw" Davis Danny Grissett Gypsy Dynamite H Darryl Hall • Fletcher Henderson Vincent Herring/Bobby Watson/Gary Bartz Hiromi Dave Holland/Kenny Barron Chris Hopkins Hot Sugar Band & Nicolle Rochelle Félix Hunot J Jazz Age Centenaire/Scott Emerson Jazz at Lincoln Center Orchestra (The Music of Wayne Shorter) Jazz at Lincoln Center Orchestra (Big Band Holidays II) Alain Jean-Marie Mette Juul KK Quintet Hetty Kate David Kikoski Inigo Kilborn King Louie (Louis Pain) Snorre Kirk (Tangerine Rhapsody) Snorre Kirk (Drummer & Composer) L L'Age d'or du jazz belgeArnaud Labastie/Swingin' Bayonne Fapy Lafertin Sarah Lancman Gabriel Latchin Anna Lauvergnac (Coming Back Home) • Anna Lauvergnac/Claus Raible (Free Fall) • Les Haricots Rouges Carmen Lundy Brian LynchMHarold Mabern Yves Marcotte/Always Know Monk Wynton Marsalis Bill Mays/Bobby Shew Christian McBride (The Movement Revisited)Christian McBride (For Jimmy, Wes and Oliver) Philippe Milanta Thelonious Monk Tete Montoliu Rita MossJ.B. MoundeleNNaïma Quartet Dario NapoliNew Fly/Julien Bertrand Gaëtan Nicot Nikki & Jules Jorge NilaP Charlie Parker Nicki Parrott Ken Peplowski Luis Perdomo Chloé Perrier Yvonnick Prené R Claus Raible (Trio!) • Claus Raible/Anna Lauvergnac (Free Fall)Gradischnig-Raible Quintet Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Louisiana Red/Carey Bell/Hubert Sumlin/Bob StrogerMike Renzi/Harry Allen Buddy Rich Duke RobillardScott Robinson Nicolle Rochelle & Hot Sugar Band Catherine Russell SJérôme Sabbagh/Greg Tuohey Malcolm Strachan John ScofieldWoody ShawBobby Shew/Bill Mays Alex Sipiagin Martial Solal Rossano Sportiello (Pastel) Rossano Sportiello/Luigi Grasso (A Coffee for Two) Bob Stroger/Carey Bell/Hubert Sumlin/Louisiana Red Dave StrykerJames Suggs Hubert Sumlin/Carey Bell/Bob Stroger/Louisiana Red Svetlana Veronica SwiftSwingin' Bayonne/Arnaud Labastie T The Bill Hubbard Orchestra The Dime Notes The DIVA Jazz OrchestraThe Jazz Defenders The Royal Bopsters Rachel Therrien René Thomas Sarah Thorpe Cheick Tidiane Seck Claude Tissendier TokuCharles Tolliver Greg Tuohey/Jérôme Sabbagh VWarren VachéAlexis ValetDon Vappie W Kenny Washington Bobby Watson (Keepin' It Real) Bobby Watson/Vincent Herring/Gary Bartz Worry Later YYellowjackets


Des extraits de certains de ces disques sont parfois disponibles sur Internet. Pour les écouter, il vous suffit de cliquer sur les pochettes signalées par une info-bulle.


© Jazz Hot 2021


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Dany Doriz All Stars
Anthologie: 1962-2021

Titres et personnels communiqués dans le livret
Enregistré entre le 14 décembre 1962 et le 22 octobre 2020, Paris, Limoges, Munster, La Haye (Pays-Bas), Paterson, NJ

Durée: 1h18'35''+ 1h18'28'' + 1h17'41''

Frémeaux & Associés 5787 (www.fremeaux.com/Socadisc)


Après l'excellente Anthologie du Caveau de La Huchette 1965-2017, Frémeaux & Associés présente celle du directeur de cet établissement historique. Même s'il n'est pas un inconnu des jazz fans, un rappel n'est pas inutile pour les autres. Dany Doriz, né Daniel Dorise (en 1941) a d'abord étudié le piano dès l'âge de 4 ans, puis le sax alto classique à 14 ans au Conservatoire de Versailles. Et dès l'âge de 16 ans, il opte pour le vibraphone après avoir vu Milt Jackson en concert avec le MJQ. Il travaille l'instrument auprès de Geo Daly (1923-1999) qui lui fait écouter Lionel Hampton. Il fait ses débuts professionnels en février 1959. En 1960, Dany joue avec Jean-Luc Ponty (vln). C'est pour Ponty avec Jean Tordo (cl) qu'il fait son premier disque. Engagé par Michel Attenoux (s), il passe aux Trois Mailletz (1961-62). On l'entend avec Dominique Chanson, Mezz Mezzrow, Albert Nicholas, Peanuts Holland, Don Byas et Benny Waters. Autant dire un parcours initiatique sainement jazz. Fin 1962, Dany Doriz dirige son propre orchestre, d'abord un quartet avec le trop oublié Charles Barrié (ts). Il se produit aussi avec Memphis Slim (1962, 45 tours Jazz Madison/Make Rattle and Roll, Farandole 132), Claude Bolling (1962), Bill Coleman (1964), Mickey Baker (1966) et de nombreux autres incontournables illustrés dans ce coffret recommandé.

Outre des rééditions, nous avons dix-sept inédits. Le tout nous est proposé dans l'ordre chronologique. Le premier titre, «Shuffle and the Vibra», nous place d'emblée dans l'ambiance: virtuosité de Doriz et sonorité pulpeuse de Barrié avec swing. Memphis Slim (p, voc) chauffe son «Shake Rattle & Roll» de Big Joe Turner (voc) –du vrai rock 'n’ roll avec du piano boogie, un excellent solo simple et direct de Barrié et du vibraphone hamptonien. Sans quitter le swing, en mode élégance, avec Stéphane Grappelli dans «How High the Moon» jusque-là inédit, nous passons en 1965 (notons que la vraie orthographe du pianiste n'est pas Hemler mais Hemmeler). Extrait du 45 tours Homère HO1012, nous avons ensuite une composition très plaisante de Dany Doriz arrangée par Gérard Poncet pour big band: «Rien n'est plus beau que tes yeux». Dany est à la tête d'une belle brochette de requins de studio dont Pierre Sellin (tp) semble être le soliste (à noter qu'à ma connaissance il n'existe pas de Georges Paquinet; si l'initiale G. est bonne, il s'agit de Guy qui se trouve ici aux côtés de son célèbre fils André, tb). Outre Dany Doriz, en forme, on apprécie de retrouver Gabriel Garvanoff (p) dans «Mademoiselle de Paris» (1968) et Gérard Raingo (p, en block chords) dans «Sweet Sue, Just You» (avec Maxim Saury, cl, 1968). La clarinette virtuose du sympathique Suisse allémanique Erwin Wani Hinder (1933-2021) décédé en mai dernier, brille dans «Huchette in the Groove» (1973) et «The Preacher» (pas «Bugle Call Rag» comme indiqué, avec son compatriote Rolf Burher, tb, 1975). La rencontre Dany Doriz-Lionel Hampton se termine sur un «Good Bait» joué par l'orchestre (1976). Pas moins orchestral est le jeu de Wild Bill Davis (org) dans «In a Mellow Tone» et «Take the A Train» (1978). Joli exposé et solo dans «Bluesette» par Dany Doriz dont l'arrangement est excellent (de François Guin peut-être, 1980). L'esprit du quartet Benny Goodman transpire du Flashback Quartet (1983). La sensibilité artistique de Dany Doriz est bien illustrée dans ce «Prelude in Blue» (Jean-Luc Parodi, org, Thomas Moeckel, g, Carl Schlosser, ts: quel son!, 1990).

Trois extraits de l'album My Favorite Vibes (1993) dont un titre en duo avec le regretté Duffy Jackson (dm), décédé en mars dernier, «Move», nous font passer du CD1 au CD2, occasion de retrouver Thomas Moeckel au bugle pour un solo sur «Someday My Prince Will Come» avec le remarquable Georges Arvanitas (p). En juin 1994, Dany fait le bœuf, assis sur une rythmique mieux que solide (Eddie Jones, b, Butch Miles, dm): les inédits «Wee» (Red Holloway, alto pas ténor; Buster Cooper, tb, au lieu de Clark Terry) et «Just Friends» (l'inestimable Clark Terry, flh, remplace Holloway). Les deux extraits de l'album This One's for Basie (Black and Blue 860.2) valent aussi pour Arvanitas, Eddie Jones, Butch Miles. Cette équipe de luxe accueille ensuite Bob Wilber (cl) pour un goodmanien «Seven Come Eleven» (1995). Emotion de retrouver le trop oublié Patrick Saussois (g) dans cette belle version d'«Embraceable You» et dans son solo imprégné par Django pour «Pennies From Heaven» (1999). Il participe aussi à la valse de Jo Privat, «Balajo», avec Marcel Azzola (acc) en 2000. D'un climat à l'autre, au passe au funky «Psychedelic Sally» (1968) d'Horace Silver avec le ténor musclé de Michel Pastre, l'excellent Philippe Milanta (p) et Duffy Jackson, (2002). L'entente entre Dany Doriz et Marc Fosset (g), disparu en octobre 2020, est illustrée par cinq titres dont «Lover» et «Take Bach» de Philippe Duchemin (p) où notre vibraphoniste est virtuose à souhait. Claude Tissendier (cl, arr), Philippe Duchemin et Patricia Lebeugle (b) apportent leur concours qualifié au groupe vocal Sweet System. Désormais le fils, Didier Dorise, est à la batterie. Egalement au chapitre de la nostalgie, la rencontre entre Dany Doriz et Claude Bolling (2004, «Air Mail Special» inédit, en big band).

Le X
XIe siècle est maintenant bien entamé et le CD3 lui est consacré. Dany Doriz maintient le cap notamment à la tête de son big band où l'on retrouve Marc Fosset et dont nous avons cinq titres inédits: Didier Dorise est en vedette dans «Good Vibes» (2006), Rhoda Scott (org) l'invitée d'«April in Paris» (2009). En combo, «Race Point» (2012) est un très bon moment de ce coffret qui fait intervenir Philippe Duchemin, Dany Doriz, Scott Hamilton (ts), Ronald Baker (tp), Patricia Lebeugle, puis c'est une alternative avec Didier Dorise. Dany Doriz déborde de swing dans «Be Bop» de Dizzy Gillespie avec Patrice Galas (p), Cédric Caillaud (b) et Didier Dorise (2020). Le reste est à l'avenant. Une balade dans la vie musicale de Dany Doriz indispensable pour ceux qui savent qu'il n'y a pas de jazz sans swing, et qui l'aiment.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Ralph Lalama / Helmut Kagerer / Andy McKee / Bernd Reiter
New York Meeting

Charlie Chan, Antigua, The Interloper, Where Are You, Minor League, I'm an Old Cowhand, My Shining Hour, Dark Chocolate, Wail Bait, Ping Pong
Ralph Lalama (ts), Helmut Kagerer (g), Andy McKee (b), Bernd Reiter (dm)
Enregistré le 22 avril 2013, New York, NY
Durée: 1h 09’ 43”
Alessa Records 1061
(www.alessarecords.at)

Ce New York Meeting enregistré en 2013 par ce collectif n’a été édité qu’en 2017 par Alessa Records, le bon label autrichien, et distribué chez nous en 2020. Ce parcours dans le temps pour parvenir à nos oreilles n’ôte rien à la qualité d’une production d’un quartet euro-américain avec quatre musiciens qui ont déjà fait leurs preuves, de ces sidemen intéressants qui donnent toute l’épaisseur du tissu du jazz. A l’origine de cette réunion, se trouvent le batteur Bernd Reiter (1982, Loeben, Autriche, il a accompagné Eric Alexander, Kirk Lightsey, Jim Rotondi, Joe Magnarelli, Charles Davis, etc.) et sa rencontre 
en 2009 à Munich, un centre de l’activité du jazz en Allemagne, avec un autre excellent musicien, le guitariste Helmut Kagerer (1961, Passau, Allemagne, il a joué avec Clark Terry, Benny Bailey, Arthur Blythe, Red Holloway, Dusko Goykovich, Jimmy Cobb et Houston Person…) un disciple, dans ce disque en particulier, de René Thomas même si lui-même évoque d’autres influences comme Jim Hall, Joe Pass, qui ne sont pas incompatibles, ce qui dit assez ses qualités d’expression et de virtuosité. Bernd et Helmut se sont mis d’accord sur l’idée d’inviter Ralph Lalama, un solide ténor dans la veine ici d’un Dexter Gordon pour donner une idée de l’esprit, gros son à l’ancienne et articulation bop (1951, West Aliquippa, PA) qui a accompagné l’histoire du jazz mainstream, bebop et hard bop aux Etats-Unis (Barry Harris, Carmen McRae, Joe Lovano Nonet) et de nombreux big bands (dont Mel Lewis, Buddy Rich, Woody Herman, The Vanguard Jazz Orchestra…). Le jazz est aussi riche de ces bons musiciens dans la tradition dont Ralph Lalama est une incarnation. Andy McKee (1953, Philadelphie, PA) qui a tourné en Europe régulièrement depuis plus de trente ans, était une connaissance de Bernd. Basé à New York, le lieu de cette rencontre, le contrebassiste a une longue et brillante carrière (Chet Baker, Mal Waldron, Steve Grossman, Hank Jones, Slide Hampton, pour citer quelques-unes de ses collaborations les plus remarquables). Il est devenu avec le temps un de ces bassistes possédant une sonorité profonde qui symbolisent l’énergie du jazz à New York, un son par ailleurs d’une grande clarté.
Autant dire que le jazz est roi dans cet ensemble, et que c’est une heure de jazz sans l’ombre d’une interrogation, un plaisir de l’oreille et du cœur. Le registre bop et hard bop de cette production est brillamment défendu par des musiciens qui en possèdent les codes et l’esprit, et cela se lit en particulier dans le choix d’un répertoire tout à fait adapté et recherché où l’on retrouve les plumes de Joe Lovano, Gene Perla, Thad Jones, Duke Pearson, Quincy Jones et Wayne Shorter à côté de quelques standards pas si fréquents, le bebop n’ayant jamais évité les standards, bien au contraire. Il y a encore un original de Ralph Lalama («Dark Chocolate») dans l’esprit hard bop, qui enrichit encore cet enregistrement. Ces musiciens, peu fréquents, seront par conséquent une découverte pour beaucoup, et si parfois les musiciens allemands ou autrichiens doivent passer par New York pour être entendus en France (Fernand Raynaud, «Le 22 à Asnières»), ce disque en est l’occasion rêvée, car Bernd Reiter est un batteur qui a encore un bel avenir devant lui et qu’Helmut Kagerer a lui déjà une discographie qui mérite qu’on s’y arrête. Ralph Lalama est, quant à lui, un ténor «éternel», profond et mérite mieux que l’anonymat dont il est victime dans les dictionnaires du jazz dont il est absent, ou sur internet. Il a cependant un site personnel attrayant où l’on découvre une respectable discographie en leader: https://ralphlalama.com/#/recordings.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Glenn Close / Ted Nash
Transformation

Creation (parts I* & II), Dear Dad/Letter, Dear Dad/Response, Preludes for Memnon*, On Among Many, Rising out of Hatred, A Piece by the Angriest Black Man in America, Forgiveness, Wisdom of the Humanities, Reaching the Tropopause*
Glenn Close*, Eli Nash, Amy Irving, Matthew Stevenson, Wayne Brady (spoken word), Ryan Kysor (tp1), Tatum Greenblatt, Marcus Printup, Wynton Marsalis (tp), Vincent Gardner (tb1), Christopher Crenshaw, Elliot Mason (tb), Ted Nash (ss, comp., cond.), Sherman Irby (as1, fl), Marc Phaneuf, Victor Goines, Mark Lopeman, Paul Nedzela (reeds), Dan Nimmer (p), Carlos Henriquez (b), Obed Calvaire (dm)

Enregistré en janvier-février 2020, New York, NY

Durée: 1h 17' 38''
Tiger Turn Productions 4164001728 (https://tednash.com)


L'actrice et scénariste américaine Glenn Close (née en 1947), multiprimée, qui est ici la partenaire du saxophoniste Ted Nash apparaît très peu au cours des plages de cet album. C'est sa cinquième collaboration avec le Lincoln Center Jazz Orchestra. Ted Nash (né en 1960) qui a composé et arrangé toute la musique de ce projet est le véritable artisan de cette fresque. Wynton Marsalis l'a sollicité et il a choisi le vaste sujet de la transformation. Dans le livret signé Kristen Lee Sergeant, on cite Glenn Close qui nous dit: «l'art a le potentiel de nous montrer comment transformer les ténèbres en lumière, le désespoir en espoir et la haine en pardon». Le signataire qui a une compréhension de l'anglo-américain écrit est très handicapé lorsqu'il s'agit d'oral. De plus, il est assez hermétique aux textes à prétention littéraire. Il ne peut donc donner un avis que sur la musique ici proposée en support aux messages qui, dès les premières notes jouées, nous mène au cœur de l’expressionnisme jazz.
Ted Nash s'est assuré le concours des membres du Jazz at the Lincoln Center Orchestra dont Wynton Marsalis lui-même qui, à l'évidence, est une influence majeure sur lui. C'est un enregistrement en public. Cette suite a été créée à New York, sur trois soirées du 30 janvier au 1
er février 2020. Elle commence par «Creation», en deux parties, soit la création de la matière et du monde d'après un texte de Ted Hughes. Hors tempo, Dan Nimmer discrètement cimente derrière les récitants et les commentaires instrumentaux dont ceux très expressifs de Wynton Marsalis avec le plunger. Les courts intermèdes instrumentaux auraient pu être signés Wynton Marsalis tant la parenté de style est nette. La partie 2 est instrumentale et prise sur un tempo médium. La trompette wa-wa de Marsalis et la clarinette-basse (Victor Goines, probablement) précèdent une orchestration dense pour l'ensemble de la formation. Chris Crenshaw prend un solo sobre et robuste suivi du massif sax baryton de Paul Nedzela. Le swing est présent, le traitement des sons relève de la tradition Ellington-Mingus-Wynton Marsalis. C'est ensuite «Dear Dad», une lettre du fils Eli à son père en tant que transgenre, suivie de la réponse du père Ted Nash (ss), instrumentale, orchestrale et lyrique, avec changement de tempo (sur cet instrument, Ted Nash suit le chemin ouvert par John Coltrane).
Glenn Close revient pour un texte de Conrad Aiken («Preludes for Memnon») accompagné par la flûte alto de Sherman Irby. Mais elle est vite relayée par l'orchestre. Ryan Kisor intervient pour un bon solo dans un style hard bop, sur un drumming luxuriant. L'actrice Amy Irving lit ensuite un texte de Judith Clarke («One Among Many») sur des motifs simples et répétitifs de clarinette-basse (puis clarinette), piano, basse, batterie. L'orchestre prend le relais de façon triomphante, suivi par une série de bons solos (Dan Nimmer, Elliot Mason, Obed Calvaire). Matthew Stevenson lit son propre texte, «Rising out of Hatred» (sortir de la haine). Tatum Greenblatt intervient pour des contre-chants avec sourdine harmon. Wayne Brady interprète avec conviction son propre texte, «A Piece by the Angriest Black Man in America or, How I Learned to Forgive Myself for Being a Black Man in America»
(un morceau par l'homme noir le plus en colère d'Amérique ou comment j'ai appris à me pardonner d'être un homme noir en Amérique) juste soutenu discrètement par Carlos Henriquez et Obed Calvaire.
La musique reprend toute la place dans «Forgiveness» (le pardon). Une orchestration hors tempo débouche ensuite sur une musique en tempo
médium où Wynton Marsalis raconte une histoire avec le plunger. Retour au motif hors tempo, cette fois suivit sur tempo vif par un solo superlatif de Wynton Marsalis, puis de Dan Nimmer, toujours sobre et plein de swing. Le motif hors tempo termine ce moment musical. Amy Irving lit un texte du biologiste, spécialiste des insectes et adepte de la sociobiologie, Edward Osborne Wilson (né en 1929): «Wisdom of the Humanities»
(sagesse des sciences humaines). On sait que depuis 2014, Wilson plaide pour une transformation des comportements sinon l'humanité se dirige vers une grande extinction. Ici, c'est un appel à guérir l'humanité et la planète sur laquelle nous vivons. Le récit est musicalement commenté par des marsalismes et effets «jungle». La coda est paisible (sagesse?) jouée par la clarinette et clarinette-basse.
La fresque se conclut par «Reaching the Tropopause»
(Atteindre la tropopause). La tropopause est une zone de l'atmosphère terrestre où la température est stable qui fait la transition entre la troposphère (au-dessous) et la stratosphère (au-dessus). Ce mouvement final s'appuie sur un texte de Tony Kushner («Angels in America») lu par Wayne Brady et Glenn Close qui, ensuite, laissent la place à un orchestre triomphant, au sax ténor de Victor Goines, puis à un stupéfiant solo de Wynton Marsalis avec des passages en legato dans l'aigu, et enfin à un dialogue débridé entre eux. Le Lincoln Center Jazz Orchestra est utilisé dans toute sa riche palette sonore et expressive. Cette œuvre ambitieuse de Ted Nash aborde des sujets qui ne peuvent être saisis, pour le texte, que par ceux qui possèdent une parfaite maîtrise de l'anglo-américain. Comme les textes prennent autant de place que la musique, nous ne pouvons pas accorder la mention indispensable que la musique mérite.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Knut Riisnæs
The Kernel

Around the Kernel, Living Next Door to Hjallis, La Mesha, Lady Day, West End Blues, Inner Circle, Reminiscence Part 1, Reminiscence Part 2, Midnight Waltz, Love and Peace
Knut Riisnæs (ts), Anders Aarum (p), Jens Fossum (b), Tom Olstad (dm)
Enregistré les 26 septembre 2018 à  Halden (Norvège) et 11 février 2019, Asker (Norvège)
Durée: 48’ 25”
Losen Records 223-2 (www.losenrecords.no)


Après Snorre Kirk (Norvège), et Jan Harbek (Danemark), la bonne nouvelle nous vient encore de Scandinavie où il existe du jazz, du très bon, ancré sur la tradition, celle du post bop, avec un quartet de haute volée dirigé par un saxophoniste ténor, Knut Riisnæs qui a choisi d’explorer la veine du jazz des années 1970, avec ce qu’il faut de modernité, d’actualité même, mais aussi un ancrage dans le blues, le swing et cette qualité d’expression qui caractérisaient les ténors comme Joe Henderson, Wayne Shorter, un son délicat et parfois profond pas si loin des plus anciens Dexter Gordon et Ben Webster… Knut est brillamment entouré par une section rythmique lumineuse avec Anders Aarum au piano, auteur de l’original qui ouvre le disque et donne partiellement le titre à cet album («Around the Kernel», «Kernel» signifiant «noyau»), de Jens Fossum à la contrebasse, auteur du beau deuxième thème («Living Next Door to Hjallis»), et Tom Olstad, aérien, précis et présent pour entretenir avec le contrebassiste, la pulsation de cet excellent enregistrement («West End Blues», un original). Le répertoire est bien équilibré avec cinq compositions du jazz parfaitement choisies pour ce registre et pas si fréquentes (Kenny Dorham, Wayne Shorter, Andy McKee, Cedar Walton, Horace Parlan), et cinq originaux, dont trois du leader Knut Riisnæs.
Knut n’est pas né de la dernière pluie, puisqu’il a vu le jour en le 13 novembre 1945 à Oslo d’une famille totalement investie dans la musique. Sa mère est pianiste et musicologue, sa sœur, Eline Nygaard Riisnæs (1951) est également pianiste classique et enseignante et son frère Odd Riisnæs (1953) est aussi saxophoniste de jazz. On ne plaisante pas avec la musique à la maison, et Knut en est le résultat, il possède son langage, maîtrise parfaitement l’expression et a saisi, dans ce disque, ce que le jazz porte en lui. Le hot en particulier n’est pas incompatible avec son origine scandinave, comme on le pensait abusivement en raison des nombreuses productions frigorifiques qui ont envahi l’Europe au tournant des années 2000 venues des réseaux institutionnels de la Scandinavie (ambassades, services culturels). N’ayant pas eu accès à ses précédentes et nombreuses productions en leader ou sideman, il nous est difficile de vous en dire plus si ce n’est qu’en 1991, il avait enregistré un Confessin' the Blues (Gemini), avec Red Holloway, qui doit swinguer avec ce qu’il faut de blues; en 1992, on note un Knut Riisnæs Featuring John Scofield and Palle Danielsson (Odin Records), récompensé à de nombreuses reprises; en 2001, Touching (Resonant), est consacré à John Coltrane et Joe Henderson, également récompensé; et sur ce même label, Losen, en 2016, 2'nd Thoughts, dont on ne peut rien vous dire (nous n’avons rien trouvé sur internet), mais qui, au vu du présent enregistrement, doit être à découvrir.
Anders Aarum est aussi né en Norvège à Moss le 17 décembre 1974, et a étudié le piano à la Sibelius Academy d’Helsinki en Finlande. Parmi ses références, identifiables pour nous, il y a le regretté Sonny Simmons qui vient de nous quitter. Le parcours d’Anders se fait en Norvège où ses qualités et une réputation méritée lui ont permis une activité soutenue dans de multiples formations dont Funky Butt, une formation qui réactualise l’héritage néo-orléanais. De New Orleans à Sonny Simmons, on comprend qu’il sait tout jouer, et s’il a réussi cette synthèse, comme en témoigne ce disque dans un esprit encore différent, c’est qu’il a compris l’essentiel du jazz. Il a cinq albums à son actif en tant que leader depuis 2000, en trio principalement.
Jens Fossum est né le 26 April 1972 à Trondheim, en Norvège. Comme Knut et Anders, sa carrière se déroule en Norvège, et si nous le connaissons mal, sa discographie fait état de nombreuses collaborations. Sa composition («Living Next Door to Hjallis»), brillamment exposée par ce quartet où il tient parfaitement sa place, nous dit qu’il n’a rien à envier à nos meilleurs contrebassistes français.
Tom Olstad, l’excellent batteur de ce quartet, est déjà un ancien puisqu’il est né le 13 avril 1953 à Gjøvik, en Norvège où il a sérieusement étudié la musique au Conservatoire de musique et à l’Université d’Oslo avec une thèse intitulée: «The Jazz Life in Oslo at the 1980's» publiée en 1992. Localement, il a participé à plusieurs orchestres dont celui d’Odd Riisnæs, le frère du leader de ce disque, et celui de Karin Krog (cf. Jazz Hot n°683), la scène norvégienne semblant nourrir ses artistes car aucun de ces quatre musiciens ne s’est exporté, malgré un talent indéniable. La musicalité de ce batteur explique qu’il ait croisé la route, sans doute en Norvège, de Art Van Damme, Art Farmer, Kenny Drew, Benny Bailey, James Moody, Eddie Harris. Il a enregistré un seul album en leader Changes for Mingus (Ponca Jazz), en 2007, avec des originaux inspirés bien entendu par Charles Mingus et sans doute Dannie Richmond, ce batteur qui a accompagné Mingus avec tant de musicalité.
Voilà pour cette découverte tardive (encore); il nous reste encore des milliers de musiciens de jazz de par le monde, respectueux de l’art et de l’esprit, tout en étant originaux, qui enrichissent le jazz, en dehors de l’Hexagone et de la patrie américaine du jazz. Plus, quand ils possèdent les qualités pour mettre en valeur le répertoire du jazz, comme ici le beau «Love and Peace» d’Horace Parlan, il ne faut surtout pas faire la sourde oreille. Au passage, notons que si Horace Parlan, Dexter Gordon, Ben Webster, Kenny Drew, Ed Thigpen, et bien d’autres, ont été bien accueillis en Scandinavie, ils ont rendu avec générosité à ces pays cet esprit impalpable du jazz qui donne aujourd’hui cette saveur à la musique de ces quatre artistes norvégiens. On dit avec justesse qu’un bienfait n’est jamais perdu.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

Steven Harlos
The Piano Music of Dick Hyman

Piano Man, Five Propositions for Piano, Indiana Variations
Steven Harlos (p solo)

Enregistré Columbus, Venice, Denton, OH, date non précisée

Durée: 1 h 05' 09''

Arbors Records 19483 (https://arborsrecords.com)


C'est dans le rôle délicat d'accompagnateur que j'ai connu le pianiste Steven Harlos en juin 1976, à Montreux, lors du 1er Congrès International des Cuivres. Outre la nécessité d'être bon lecteur, il faut savoir s'adapter à l'expressivité de chacun dans l'instant. Harlos avait ainsi assuré derrière le fameux trompettiste soviétique Timofey Dokshitser, les cornistes australien Barry Tuckwell et soviétique Vitaly Buyanovsky, les tubistes Larry Campbell et Michael Lind. Harlos appelle ça, avec raison, «collaborative artist», un rôle qu'il avait commencé à endosser l'année précédente, en 1975, pour le tubiste Harvey Phillips (concerts à Carnegie Hall). Il a aussi fait profiter de sa spécialité d'autres vedettes aussi diverses que Gervase de Peyer (cl), Jason Bergman (tp), Mary Karen Clardy (fl), Marvin Gaye et Dionne Warwick. En tant que soliste, Steven Harlos a joué le Concerto en fa de George Gershwin au Lincoln Center (1986). Ce que nous découvrons ici, c'est sa complicité avec le très respectable Dick Hyman, né en 1927, véritable encyclopédie du piano jazz et au-delà (de Scott Joplin à Cecil Taylor). Dick Hyman a bénéficié de douze leçons auprès de Teddy Wilson en 1948. Il a joué pour Benny Goodman (à partir de 1950), Charlie Parker et Dizzy Gillespie (télévision, 1952), Maxine Sullivan (1956), Pee Wee Erwin (1958), Vi Redd (1962), Wes Montgomery (1963). Il a harmonisé les solos de Louis Armstrong qu'il fit jouer dès 1975 par la New York Jazz Repertory Co. Compositeur-arrangeur notamment pour Count Basie et J.J. Johnson, Dick Hyman a écrit des musiques de film (dont Scott Joplin, 1976) et des Etudes for Jazz Piano (1982). Nous y voici. Steven Harlos a été son tourneur de page lorsque Dick Hyman a créé sa composition Piano Man en 1982 à Cleveland, œuvre conçue d'après ses Etudes for Jazz Piano et alibi pour un ballet. Au bout d'une semaine, Dick Hyman a donné le relais à Harlos. Il semble donc «qualifié» pour nous présenter cette musique écrite par Dick Hyman ainsi que deux autres plus tardives: Five Propositions for Piano (2010) et Indiana Variations (2000).
Des questions se posent. Pas tant que Dick Hyman ait voulu laisser des «œuvres» écrites, ce complexe de la «musique savante occidentale» n'est pas rare. Déjà Bix Beiderbecke avait laissé des morceaux de qualité pour piano solo, mais pas très propice au jeu jazz (la plus connue est «In a Mist»). Moins encore, le navrant a priori des consommateurs naïfs sous influence des «spécialistes» incultes qui considèreront qu'en l'absence d'improvisation, ce ne peut pas être du jazz (donc les solos écrits par Jelly Roll Morton pour Omer Simeon, cl, et George Mitchell, cnt, ne seraient pas du jazz, pas plus que la totalité de «Koko» de Duke Ellington). Nous touchons en fait à l'essentiel de la musique. Un texte musical, écrit, mémorisé ou improvisé, n'est rien sans son interprétation. Une même œuvre écrite dirigée par Arturo Toscanini ou par Wilhelm Furtwängler donnera un résultat considérablement différent. Le compositeur peut ne plus être maître de son œuvre. En mai 1930, Maurice Ravel refusa de serrer la main de Toscanini parce qu'il avait interprété son Boléro deux fois plus vite qu'il ne le voulait. A l'inverse, Bruno Walter qui a beaucoup fréquenté Gustav Mahler, dirigeait ses œuvres conformément à sa pensée. Car la notation ne permet pas la transcription des sentiments, ni toutes les nuances rythmiques. L'interprète de haut niveau d'un texte écrit par un autre saura imprimer son «individual code» (Billie Holiday, Edith Piaf, Maria Callas). Même chose s'il est l'auteur-compositeur, il fera vivre par l'interprétation (Trenet, Brassens, Brel, Gainsbourg). Il y a une «jazz interpretation» plus essentielle que la «jazz improvisation» et qui, seule, fait que ce que l'on joue est du jazz ou autre chose (qui peut être bien aussi). Lorsqu'André Hodeir, très copié ensuite, commence à publier des transcriptions de solos, comme «Whoa Babe» par Johnny Hodges (Jazz Hot n°1 octobre 1945, p.9) et «Body and Soul» par Coleman Hawkins (Jazz Hot n°20, février 1948, p.9), il montre uniquement qu'il est bon en dictée musicale. Si cela illustre une démarche harmonique (qui n'est pas spécifique au jazz), ces notations sont dans l'impossibilité de faire comprendre l'essentiel, respectivement le swing et le traitement spécifique du son qui sont l'interprétation jazz et sa raison d'être.
Les pièces écrites par Dick Hyman peuvent être du jazz si l'on pratique les codes spécifiques d'interprétation qui ne peuvent pas y figurer, avec en bonus soit l'aptitude à traduire la pensée du compositeur, soit un individual code qui peut en faire des «œuvres». Comme on pouvait s'en douter, Steven Harlos n'a pas une dimension solistique individuelle particulière comme Earl Hines ou Erroll Garner, Clara Haskil ou Glenn Gould. C'est un serviteur professionnel. Sans doute transmet-il quelque chose de Dick Hyman qui, aussi excellent fut-il, n'était pas détenteur d'un individual code spectaculaire. Harlos a suffisamment vu Hyman jouer Piano Man pour qu'une filiation artistique soit possible. Il faudrait comme pour une œuvre dite «classique», lire la partition à l'écoute du disque pour mesurer le degré de liberté pris par Harlos. Piano Man est une suite d'évocations: Scott Joplin, James P. Johnson, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Willie the Lion Smith, les pianistes boogie, Fats Waller, Teddy Wilson, Count Basie, Earl Hines, George Shearing, Art Tatum, Oscar Peterson, Dave Brubeck, Erroll Garner, McCoy Tyner et Bill Evans. Le segment «Azalea Rag» convient bien à Harlos. Tous les pianistes classiques peuvent jouer le ragtime. «South Side Boogie-Woogie» aussi, ici dédié à une brochette de pionniers (comme pour souligner le côté répétitif impersonnel du genre). On se souvient que dans cette musique mécanique, option lissée, un virtuose comme José Iturbi faisait l'affaire. «Cuttin' Loose» est évocateur de James P. en plus raide et, pour Morton, c'est son résidu ragtime qui s'exprime là («Decatur Stomp»). Sinon, Steven Harlos est convaincant dans «Ocean Languor» devant évoquer l'impressionnisme du Duke, «Ivory Strides» à la Waller. Dick Hyman a très bien transcrit des idiomatismes du jeu d'Erroll Garner qu'Harlos restitue sans peine («Bouncing in F minor»). Mais surtout, Steven Harlos a mieux assimilé le swing qu'une multitude de pianistes classiques qui se donnent aujourd'hui à la musique improvisée: «Pass It Along» à la Teddy Wilson, «Struttin' on Sunny Day» à la façon Earl Hines. Il n'est pas exclu qu'Harlos joue mieux Brubeck que Brubeck lui-même, souvent plus raide («Time Play»). L'exercice en progression par quartes est fastidieux et peu évocateur de McCoy Tyner. Et le toucher de Steven Harlos ne permet pas de retrouver du Bill Evans dans «Passage». Des intermèdes qui n'existent pas dans les Jazz Etudes for Jazz Piano cimentent ces évocations. Au total, ce Piano Man de 31'51'' est une musique concertante jouée par un bon pianiste classique, bien enregistrée au Legacy Hall de Columbus, sans indication de date (ce qui est devenu la règle chez Arbors Records).
Les Five Propositions for Piano de Dick Hyman sont d'une autre nature. C'est une pièce de concert très éloignée de la lettre comme de l'esprit du jazz. Cela ressemble à des improvisations hors tempo qui ont été transcrites. Il n'y a pas vraiment de forme, sauf dans l'Aria très court. Cela fait pianiste qui s'écoute jouer. Ici le swing, même un soupçon, est absent. Steven Harlos fait son job. Il est très difficile de donner du sens à ce qui n'en a pas. C'est le point faible du CD. Bien plus plaisant est Indiana Variations où l'influence du rag (exposé du thème, «Requiem for the Century») et du jazz sont présents ainsi que des évocations réussies comme celle de Bix («Bix Mix»). Pour Monk, il s'agit d'un bref motif évocateur qui est développé hors de l'individual code de Monk («Thelonious I.O.U»). En fait ces Indiana Variations exploitent la même recette que Piano Man: c'est un assemblage de touches stylisées dont la brièveté et la diversité évitent l'ennui de l'auditeur.
La façon dont Steven Harlos fait sonner le piano n'est pas sans évoquer celle des pianistes américains dits «novelty» dans les années 1920 (Rube Bloom, Arthur Schutt,…) et sa virtuosité digitale est certaine («In a Manhattan Minute»). Au total, un très bon instrumentiste classique, virtuose et capable de simuler des phrases jazz, est au service d'un jazzman qui se prend pour un compositeur de musique savante et concertante, dont deux de ces œuvres ne sont pas déplaisantes à écouter. Elles ne seront pas immortelles, mais des extraits pourraient faire d'excellents bis pour des récitals classiques sous les doigts de professionnels du niveau de Steven Harlos et en guise de clins d'œil à de vrais maîtres du clavier au X
Xe siècle.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disque

Magnetic Orchestra
& Vincent Périer

Extemporaneous, Ugly Beauty, Times Was, Möbius Ring, Crever les pneus d’un car de CRS, Ritournelle, La piscine, Doctone, On a Misty Night
Vincent Périer (ts), Benoît Thévenot (p), François Gallix (b), Nicolas Serret (dm)

Enregistré le 1
ermai 2019, Couzon-au-Mont-d’Or (69)
Durée: 44’ 39”

Jazzanas MO05 (vincentperier.com)


Nous avions découvert le saxophoniste et clarinettiste Vincent Périer (Aurillac, 1980), dont l’activité est essentiellement centrée sur la région lyonnaise et stéphanoise à propos de deux précédentes productions, et il confirme ici en quartet dans son registre de prédilection post Sonny Rollins et Charlie Parker qui sont ses deux inspirations perceptibles parmi d’autres, tout le bien qu’on peut penser de sa sonorité de ténor, de son aisance technique, de son expression en général très ancrée dans l’histoire du jazz, bien accompagné par une section rythmique emmenée par Benoît Thévenot (p) notamment remarquable sur le premier thème qu’on doit à Steve Grossman et sur «Doctone» de Branford Marsalis. Parmi les compositions du jazz, on retrouve «Ugly Beauty» de Thelonious Monk, traité avec respect. Il y a également cinq originaux, deux de Vincent, un de Benoît et un de Nicolas Serret, le batteur, dans un registre plus éthéré comme ça se fait aujourd’hui où la mélodie est moins prépondérante. Les compositions de Vincent sont en revanche en plein dans la tradition que ce soit «Crever les pneus d’un car de CRS» qui porte le feu que le titre et la dédicace aux Gilets jaunes suggèrent, ou dans un beau «Ritournelle», Rollinsien jusqu’au bout des notes, un ton qui ne quitte pas le ténor sur le thème de Benoît, «La piscine», même si les harmonies y sont plus «modernes» comme sur «Doctone». Nicolas Serret y tire bien ses baguettes du feu et François Gallix fait bien ce qu’il a à faire. L’album se conclut sur la belle composition de Tadd Dameron «On a Misty Night», sur laquelle la sonorité de Vincent Périer fait merveille.
Au total, une confirmation que ce quartet et les autres formations de Vincent Périer ont toute leur place à Jazz à Vienne sur la grande scène, et en général sur les scènes festivalières françaises, où elles apporteraient la couleur jazz qui correspond à l’étiquette «jazz» de ces événements. Mais pour que ça se produise, il faudrait que les responsables artistiques de ces manifestations redeviennent des amateurs/trices de jazz, comme c’était le cas à l’origine, et réfléchissent à la pédagogie originelle des festivals (éducation populaire) plutôt qu’à la démagogie de l’animation davantage liée à l'obtention de subventions qu'à une vision artistique, et des chiffres mégalomaniaques de fréquentation qui excitent les décideurs.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

The Dave Brubeck Quartet
Time Out Takes

Blue Rondo à la Turk, Strange Meadowlark, Take Five, Three to Get Ready, Cathy's, Waltz, I'm in a Dancing Mood, Watusi Jam, Band Banter From the 1959 Recording Sessions
Dave Brubeck (p), Paul Desmond (as), Gene Wright (b), Joe Morello (dm)

Enregistré les 25 juin et 18 août 1959, New York, NY

Durée: 43’ 50”

Brubeck Editions 20200901 (www.davebrubeck.com)


«You can’t understand America without understanding jazz, and you can’t understand jazz without understanding Dave Brubeck». Une chose est sûre, c’est qu’on comprend pourquoi Barack Obama, auteur de cette sentence en exergue de cette édition, a finalement été un président très imparfait, pour l’Amérique comme pour les Afro-Américains. Son incompréhension du jazz en atteste.
Cette collection d’inédits est issue de la séance dans les studios CBS sur 30th Street, New York, qui servit à l’édition du célébrissime album de Dave Brubeck, Time Out (Columbia 1397) produit par Teo Macero, qui atteint la deuxième place du classement variété (pop) du Billboard Albums Chart, et fut le premier album «de jazz» à dépasser en vente le million d’exemplaires dans l’année. Plus, l’édition en single 45t se vendit également à plus d’un million d’exemplaires, avec «Blue Rondo à la Turk» et «Take Five», que le monde entier a gardé à l’oreille tant ces deux titres furent diffusés sur les ondes et dans les chaumières. En 2011, l’album était un double disque de platine (plus de 2 millions d’exemplaires), et rentrait dans le Grammy Hall of Fame, la reconnaissance suprême made in USA (mi commerciale-mi sociologique). La peinture abstraite qui illustre la couverture de ce Time Out est aussi celle qui reste gravée sur la rétine, non pour son intérêt discutable mais parce que ce disque était dans la plupart des maisons où il y avait un tourne-disque, même en France. Cinq thèmes sont des alternate takes par rapport à l’édition originale. Deux thèmes du disque original ne sont pas présentés en alternate («Everybody's Jumpin'» et «Pick Up Sticks»), et un thème 
(«Watusi Jam») de la présente édition était inédit. 
En dépit du respect de la longue carrière d’un musicien savant comme Dave Brubeck et de la sympathie qu’il inspire, ce disque, comme Time Out dès l'origine, est, par l’esprit, davantage un disque de variété très professionnelle que de jazz. Il a connu le succès car il a été promu comme de la variété dans un moment propice. Cela démontre au moins qu’on peut promouvoir de la bonne variété, aussi inspirée par le jazz que par la musique classique ici, et qu’elle se vend aussi bien, sinon mieux que la mauvaise, à condition de consacrer la promotion qui s’impose. Verve a connu un succès encore plus important peu après avec son Getz/Gilberto (Stan Getz et João Gilberto) qui vendit en 1964 plus de deux millions d’albums. Même recette, jusqu’à la peinture abstraite de la couverture, même promotion, même phénomène de mode et même résultat. Ce n’est pas plus du jazz ni de la musique brésilienne, mais une variété latino-jazzy de bon niveau qui a fini, comme le Time Out de Dave Brubeck, par lasser l’oreille, malgré des qualités, par sa répétition ad infinitum. Sans être exceptionnels, ces albums sont agréables à première écoute, mais l’esprit qui a présidé relève des débuts du marché mondialisé de la musique, de la recette commerciale et de l’immaturité artistique de ce temps. Dans l’âge d’or du jazz, des labels de jazz et des producteurs parfois connaisseurs comme Teo Macero –peut-être pour financer et justifier des albums moins promus car réputés à priori moins commerciaux– pensaient à faire de l’argent en surfant sur la mode du temps. Le choix portait en général sur la musique third stream, crossover, une fusion, ou une variété jazzy, latino-jazzy, selon les appellations qu’on préfère (et qui s’adresse à des publics socialement distincts), une musique de mode, de système et de recettes, bénéficiant de l’élan commercial à ce tournant des années 1950-1960, au début de la consommation de masse de musique. La mode conçue comme système et arme fatale eut un tel impact (qui dure encore) qu’elle corrompit jusqu’aux musiques de marge, comme le jazz lui-même et même le courant free jazz, pervertissant à jamais l’approche et l’oreille de la critique de jazz et par conséquent celles des amateurs. On ne s’en sort toujours pas.
Le fait de faire passer pour du jazz ce qui n’en est pas –ce n’est pas un réflexe sectaire mais un souci de précision et de pédagogie– a été le début d’une dérive qui a conduit à égarer un public, à lui faire perdre son propre jugement, ses références et les raisons de son attachement universel au jazz (une musique de libération des corps et des esprits): un public pourtant instruit avec patience et passion depuis 1935 pour un résultat assez respectable à cette fin des années 1950. L’idée mercantile était d’établir une définition flottante d’un jazz au gré de la consommation, de rendre éphémère une musique que ses pères fondateurs ont voulu éternelle dès les années 1920-30.
C’est d’ailleurs le triste lot de ces deux enregistrements (Time Out et Getz/Gilberto) qui ont fini leur vie dans les supermarchés, les parkings et les ascenseurs, créant, même dans ce secteur «musique de fond et publicité», un marché spécifique, avec périodiquement un petit coup de revenez-y. Cette musique de système, quelle que soit sa prétention intellectuelle, commerciale ou «populaire», supporte mal l’épreuve du temps. Au lieu d’une œuvre d’art, elle devient un objet de nostalgie (à consommer et à exploiter), au mieux un document historico-sociologique.
Toujours pour situer cet enregistrement et la stupidité de la remarque présidentielle initiale, et même la langue de bois mondaine d’Herbie Hancock qui y va aussi de sa sentence («Jazz changed everything for me, and Dave did that!»), il faut se rappeler qu’en 1959, c’est l’âge d’or du jazz, et que si l’on avait voulu vendre des millions d’exemplaires d’une musique naturellement populaire, en élevant le public plutôt qu’en le rabaissant avec complaisance au rang de consommateur de produits de mode, il suffisait de promouvoir davantage Louis Armstrong, Sidney Bechet, Ella Fitzgerald, pour avoir à la fois des millions de vente, et un objet artistique éternel (ces artistes ont d’ailleurs très bien vendu, avec des promotions qui pour être importantes, n’ont pas atteint les niveaux de la promotion «pop»).
Dans le registre pianistique, il existait au moins un personnage comme Erroll Garner suffisamment populaire sans que personne n’en ait fait artificiellement une vedette de variété, par la simple magie et popularité de son art, jazz de la première à la dernière note. Son Concert by the Sea se vendit également à plus d’un million d’exemplaires, sans cette promotion «pop», en deux ans au lieu d’un. Cela aurait pu continuer, mais en 1958, Erroll Garner et Martha Glaser vont faire un procès à CBS pour récupérer les matrices des enregistrements et créer ensuite un label indépendant et protéger la création (Octave Records, cf. la chronique des rééditions récemment parues, part 1 et part 2). Mauvais esprit, cet Erroll!
Cela dit pour relativiser la portée artistique et historique de cette session dans le jazz, ça n’enlève aucune des qualités de Dave Brubeck, musicien de culture classique qui s’intéresse au jazz et y apporte, comme beaucoup de profils similaires, un background classique solide, pour un traitement savant et parfois techniquement novateur avec des rythmes biscornus (9/8, 5/4…). En cela, il se place dans ce courant third stream qui voit dans le jazz, à la suite d’André Hodeir, l’occasion de faire «progresser» la musique inéluctablement vers «un mieux» (vision techniciste de la musique), le nouveau, une synthèse idéale qui permettrait d’en faire la «super-musique» de demain, toujours de demain. Cela relie cette conception au caractère éphémère de la mode qui vend toujours du nouveau (même quand c’est la même chose): une idée de commerçants (société de consommation de masse) ou d’intellectuels euro-américains et européens, voire parfois afro-américains quand ils n’ont pas compris l’enjeu politique du jazz. Cela n'est pas toujours dépourvue de bonnes intentions (le dépassement de la ségrégation aux Etats-Unis, l’universalité de la musique) et de mauvaises intentions aussi (l’accaparement de l’héritage du jazz et de son étiquette valorisante de musique de liberté et de qualité, le détournement de sa fonction de protestation, de subversion et de dignité). 
Depuis le courant cool initié par Gil Evans et Miles Davis, même le MJQ et John Lewis y ont mis quelques doigts; mais la présence de Milt Jackson, Percy Heath et Connie Kay préserve parfois le caractère hot, blues et swing du répertoire du MJQ. Ces modes crossover, jazz et classique, jazz et musique contemporaine (l’avant-garde du Jazz Composer Orchestra de Cecil Taylor jusqu’à Anthony Braxton et George Lewis), comme les modes jazz et variété (depuis Nat King Cole et une multitude d’autres plus ou moins intéressants…), jazz et musique brésilienne, n’ont rien de synthèses artistiques: ce sont des résultantes conjoncturelles d'une idéologie économique au service de la consommation de masse, inévitablement à contresens de l'esprit du jazz.
Dans les critères qui fondent ce Time Out de Dave Brubeck et sa version «alternate takes», l’expression hot, le blues, les racines qui fondent le langage du jazz sont quasiment absents. C’est pourquoi, on peut comprendre parfaitement le jazz sans Dave Brubeck, contrairement à ce qu’avance Barack Obama.
Dave Brubeck est un musicien américain, aux origines européennes récentes (un père d’origine suisse, une mère d’origine anglaise), qui raconte une partie de l’Amérique, à l’instar de devanciers et de suiveurs. Comme George Gershwin par exemple mais aussi beaucoup d’autres (Bill Evans, etc.), son amour pour la culture afro-américaine ne fait aucun doute. Il fait aussi partie de la culture savante et populaire américaine, la grande qualité de ce XXe siècle musical (et pas seulement) aux Etats-Unis qui ressource la création artistique savante dans le creuset populaire. Dave Brubeck a reçu l’enseignement de Darius Milhaud –un de ses fils se prénomme Darius– et de sa mère, pianiste classique devenue enseignante. Ce parcours américain est fréquent, avec une proximité plus ou moins grande avec le jazz, car le jazz est l’art musical majeur du XXsiècle. Chez Dave Brubeck, l’héritage de George Gershwin est perceptible dans sa curiosité et parfois dans sa forme comme chez Leonard Bernstein, musicien classique, même si pour des raisons biographiques, George Gershwin entretient depuis l’enfance un lien beaucoup plus profond avec l’Afro-Amérique (Porgy and Bess en est l’illustration finale, l’apogée, cf. Jazz Hot Spécial 1999).
Chez Dave Brubeck, musicien savant, l’intellectuel reste prépondérant. Sa relation avec la culture populaire jazz, même s’il l’a approfondie et aimée toute sa vie, reste intellectuelle, si on lui suppose une parfaite honnêteté comme nous le faisons. George Gershwin, qui ne doutait de rien, n’a pourtant jamais prétendu être un musicien de jazz; il a été très sage. Son œuvre n’en est pas moins éternelle, populaire, savante et véritablement artistique. Elle doit tout à son imagination et à son énergie. Elle incarne l’Amérique assez largement, l’Afro-Amérique comprise car la synthèse de George Gershwin possède cette dimension.
Dave Brubeck a choisi, comme d’autres, de se qualifier «musicien de jazz», sans y réfléchir, l’époque l’acceptait, et la critique le lui disait. Il a fait sa carrière sur les scènes de jazz voire les grandes scènes populaires et parfois les opéras, et il a choisi de présenter son œuvre, comme beaucoup d’autres, avec une instrumentation qui relève du jazz, en solo, trio, quartet. Mais il est plutôt, à l'écoute, de cette tradition populaire et savante de la musique américaine durablement marquée par le jazz sans en être. Et cet album est emblématique de cette réalité, à cause de son processus de création. L'intérêt de ces précisions réside à la fois dans le principe même d'une chronique et dans le fait de savoir apprécier une création artistique pour ses qualités particulières, de savoir distinguer pour saisir les nuances.

«Blue Rondo à la Turk» est un exercice de virtuosité classique inspiré de Bartók, d’après ce qu’on en lit, dont la mise en scène intègre le jazz comme un contraste avec le thème initial, sous la forme d’un blues dont l’exécution, quelque peu scolaire ou académique, ne signale pas un grand musicien de jazz ou de blues, mais simplement une évocation descriptive dans le langage de Dave, classique.
«Strange Meadowlark» est une agréable ballade populaire américaine, digne du songbook, joué par un bon pianiste. Le songbook n’est pas le répertoire du jazz, mais celui de la chanson populaire américaine, que le jazz a sublimé par sa relecture personnalisée par chacun des interprètes. «Take Five», comme le premier thème, travaille sur la complexité rythmique, pas celle du jazz mais celle que lui inspire sa culture classique. Son orchestre fait ce qu’il peut, comme Joe Morello, mais son chorus de batterie (trop long) est lui aussi très scolaire-académique, écrit, caricatural du jazz. Comme chez Paul Desmond à l’expression linéaire, chez Dave, il n’y a pas d’accents, pas d’expression hot. «Three to Get Ready» est la version originale (en dépit de ce qu’on lit sur les partitions françaises qui l’attribue à un quidam) de la chanson immortelle en France «Le Jazz et la java», dont on doit les paroles à Claude Nougaro, inspiré semble-t-il de Joseph Haydn. Nougaro a également repris «Blue Rondo à la Turk». Le jazz, malgré la chanson, est absent de cette petite valse. «Cathy’s Waltz», une autre valse, jazzée par moments, une bonne composition, n’a rien aussi d’un thème du jazz, avec quelques garnérismes en fin de thème, un clin d’œil peut-être à l’autre «vedette» du piano de CBS. «I'm in a Dancing Mood» est une belle composition, encore digne du songbook, assez loin dans la forme du jazz, plus proche de la comédie musicale américaine. Il y a par moment quelques couleurs jazz plutôt superficielles. «Watusi Jam» est un blues intellectualisé par Dave Brubeck, un blues cérébral, où Joe Morello sur les toms restitue un côté jungle qui ressemble autant à Duke que la jungle d’Hollywood pouvait ressembler à la jungle d’Afrique. Malgré la technique de percussionniste de Joe Morello, on s’étonne que ce type de chorus puisse faire illusion après Art Blakey qui, à la même époque, est sur une autre planète, celle de la création, celle du jazz. On évoque Art Blakey en pensant à un disque de l’époque, mais il y a évidemment quelques centaines, voire milliers, de batteurs de jazz plus jazz que Joe Morello en 1959. Le dernier titre permet d’entendre l’atmosphère détendue de la séance, avec les voix, les faux départs (sur «Cathy’s Waltz»), les échanges entre musiciens et avec l’ingénieur, sans doute Teo Macero… Mais sans les images, c’est difficile à suivre sur disque.
Au total, on comprend mal avec le recul l’engouement dans le jazz pour cette séance, l’original comme le présent. Ce sont de bons musiciens, mais on est loin du génie du jazz, malgré les rythmes dits «complexes» de Dave Brubeck. C’est une musique datée parce qu'elle était de mode, qui manque de chair (on pouvait le savoir dès cette époque à condition de conserver un esprit critique), qui manque de profondeur, complaisante parfois plutôt que populaire.

Dave Brubeck évoquait le jazz à un âge avancé dans un documentaire de Clint Eastwood (Piano Blues, 2003), et, dans mon souvenir, il y était beaucoup plus profond et artiste dans ses propos, quand il posait les doigts sur le piano en particulier, que dans cet enregistrement. Il aurait été intéressant qu’il parle lui-même 
de cette séance dans la tranquillité d’une conversation privée, dépourvue de mondanité, et dans la profondeur d’une réflexion sur l’art, sur le jazz. On doit ces inédits à la famille Brubeck, et on peut comprendre leur souci de mémoire, d’autant que la famille semble très soudée autour du souvenir de Dave Brubeck. Ce Time Out Takes est donc une curiosité pour un retour sur l’histoire. Il sera certainement un objet «dé-li-cieux!» pour les mondains nostalgiques (ceux que nous avons cités par exemple), d’adoration pour les fétichistes et collectionneurs (ça existe, pourquoi pas?), mais, pour nous, plutôt un sujet de réflexion pour les amateurs de jazz.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

Nicki Parrott
If You Could Read My Mind

I Can See Clearly Now*°, Jolene°, If You Could Read My Mind, Vincent, Every Breath You Take°, First Time Ever I Saw Your Face*, You Belong To Me*, We've Only Just Begun*, This Girl's in Love With You*, Do That to Me One More Time*, Lean On Me°, The Water Is Wide
Nicki Parrott (b, voc), Harry Allen (ts*), David Blenkhorn (g°), Larry Fuller (p, ep), Lewis Nash (dm)

Date et lieu d’enregistrement non communiqués

Durée: 55'35'

Arbors Records 19482 (https://arborsrecords.com)


L'Australienne de Newcastle, Nicki Parrott (née en 1970) qui a étudié le piano puis à partir de l'âge de 15 ans la contrebasse, a eu de bonnes fréquentations: Bobby Show, Les Paul, Clark Terry, Johnny Frigo, Bucky Pizzarelli, Rossano Sportiello, Randy Sandke, Derek Smith, Warren Vaché, Johnny Varro, Eddie Metz, Engelbert Wrobel, Byron Stripling, Frank Vignola. On la sait donc apte à swinguer. Elle ne cache pas non plus un penchant pour des chanteuses comme Doris Day, Blossom Dearie et Peggy Lee. Cet album a été conçu, pour s'occuper, pendant le confinement (mais Arbors ne donne pas les dates d'enregistrement). Nicki Parrott a sélectionné douze chansons, la majorité composée dans les années 1970. Les formules d'accompagnement varient d'une plage à l'autre. Harry Allen plus râpeux que d'habitude donne l'accent jazz à «I Can See Clearly Now» du chanteur-guitariste Johnny Nash (1940-2020), la voix de Nicki et le Fender Rhodes tirant plutôt vers la pop music (bon jeu de balais de Lewis Nash). Dans «Jolene» de la chanteuse country, très populaire, Dolly Parton, Nicki Parrott prend un court solo de contrebasse qui permet d'apprécier une belle sonorité ronde. «If You Could Read My Mind» du chanteur folk Gordon Lightfoot, maintient un climat doux, sans aspérités que rien ne bouscule, notamment pas le solo musical de Larry Fuller. Les solos de contrebasse dans «Vincent» de Don McLean sont beaux. La sonorité est soignée, la justesse est indéniable et le tout se marie bien avec la délicate contribution de Fuller sur le jeu de balais toujours parfait de Lewis Nash. Bien qu'il y ait les paroles de cette chanson dédiée à Van Gogh dans le livret comme pour toutes les autres, Nicki Parrott s'abstient ici de chanter, pour la seule fois de l'album. Sa voix, pas jazz avouons-le, revient dans «Every Breathe You Take» de Sting (alias Gordon Matthew Thomas Summer) qui au moins vaut pour un solo de qualité avec quelques inflexions signé David Blenkhorn. Toujours aussi soft, «Firts Time Ever I Saw Your Face» du poète communiste britannique Ewan MacColl, alias James Henry Miller (1915-1989) est sauvé de la monotonie par un solo à la Stan Getz d'Harry Allen. Un soulagement avec l'introduction musclée d'Allen dans «You Belong to Me» de la chanteuse américaine Carly Simon, prise sur un tempo à peine plus vif. Le solo du ténor y est bien venu ainsi que son alternative avec Larry Fuller (à noter l'utilisation du growl, sans excès). On se croirait presque revenu au jazz. Un fadding éteint cette bouffée d'oxygène. Mais par chance, c'est l'expressivité getzienne du ténor qui amène «We've Only Just Begun», composition du parolier américain Paul Williams sur une musique du multi-instrumentiste Roger Nichols. En duo Nicki Parrott et Harry Allen nous donnent ensuite «This Guy's (Girl's) in Love With You» de Burt Bacharach avec des paroles d'Hal David (1968). Allen y est getzien à souhait. La partie de contrebasse de la chanteuse est de bonne facture. Harry Allen introduit «Do That to Me One More Time» de la chanteuse Toni Tennille. En dehors de la voix de Nicki Parrott, on a des solos professionnels signés d'elle, d'Allen, de Fuller (vaguement soul au Fender Rhodes) et, aux baguettes, de Mr. Nash. Le «Lean on Me» de la vedette soul Bill Withers (1938-2020) a connu des versions plus musclées (Johnny Adams par exemple). Par chance, David Blenkhorn y intervient. Ce dernier apparaît en duo avec Nicki Parrott sur «The Water Is Wide» du fondateur de l'English Folk Dance Society, Cecil James Sharp (1859-1924). L'option esthétique est de faire joli et doux (pour ne pas réveiller les gens?). Les tempos évitent d'être nerveux ce qui rend l'album très monotone. De ce fait, il est douteux malgré sa musicalité qu'il fasse un succès dans le monde de la pop music auquel il s'adresse. Les artistes qui ont un potentiel pour le jazz semblent quitter le navire, encouragés par une meute de critiques incultes et par la politique de programmation pas mieux qualifiée des entrepreneurs de spectacles dévoués à l'argent. Nul doute que sous ces tirs groupés le jazz de tradition, de culture, ne peut que couler. Pour autant, la qualité d'enregistrement est excellente dans tous les titres.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Peter Bernstein
What Comes Next

Simple as That, What Comes Next, Empty Streets, Harbor No Illusions, Dance in Your Blood, We'll Be Togther Again, Con Alma, Blood Wolf Moon Blues, Newark News
Peter Bernstein (g), Sullivan Fortner (p), Peter Washington (b), Joe Farnsworth (dm)
Enregistré le 25 juin 2020, New York, NY
Durée: 58’ 28”
Smoke Sessions Records 2007 (smokesessionsrecords.com
/uvmdistribution.com)

Enregistré pendant la petite respiration laissée par la dictature mondialisée, en juin 2020, c’est du bel ouvrage que livre Peter Bernstein, splendidement entouré par un trio avec Sullivan Fortner, le natif de New Orleans qui a déjà confirmé tout le bien qu’on pensait de lui, Peter Washington (Jazz Hot n°581) qu’on ne présente plus parce qu’il est à lui seul la garantie d’un enregistrement de qualité, et Joe Farnsworth qui vient de donner un excellent album sur ce même label (cf. plus bas). Peter Bernstein est, à la guitare jazz, l’une des incarnations de New York, comme on pourrait le dire de Woody Allen pour le cinéma. Il a participé à tant de séances d’enregistrement, avec tant de musiciens de jazz de grand talent, qu’il est une sorte d’incontournable de la ville. Son style, inscrit totalement dans le jazz de culture, blues et poétique, est plein de l’esprit de cette ville, de ses clubs qu’il aime et anime depuis des années dans de multiples formations. Il faisait la couverture de Jazz Hot n°590 en 2002, et il ne sera pas inutile d’y redécouvrir son parcours aux côtés des Lou Donaldson, Lonnie Smith, Jesse Davis, Melvin Rhyne, Eric Alexander, Larry Goldings, Joshua Redman, Lee Konitz, Jimmy Cobb, Mike LeDone, David Newman, Kevin Mahogany, Bobby Hutcherson, Sonny Rollins, Alvin Queen, Etta Jones, Pat Bianchi, Teodross Avery, Harold Mabern…
Il a une importante discographie en sideman (plus de 100 albums) et tout à fait respectable en leader (une trentaine d’albums) sur Criss Cross, Smalls Live, Cellar Live, Pirouet, Smoke Sessions comme ce dernier disque, ce qui dit assez son omniprésence dans les clubs de la Grosse Pomme. Car les clubs new-yorkais se sont donnés depuis les années 2000 la double mission de programmer et d’enregistrer, et ils l’ont bien fait. Ils constituent ainsi, jour après jour, et malgré la période actuelle, une mémoire indispensable des musiciens de jazz de talent qui peuplent cette ville. Le jazz de culture y est très bien représenté, et cela permet (comme vous pouvez le constater à la lecture des chroniques de disques) de résister à ce lessivage de cerveaux de notre époque, car dans le même temps les labels historiques (Blue Note et autres, repris au sein de grands groupes) ont la fâcheuse habitude de ne plus faire du jazz de culture le principal de leur production en matière de nouveautés, privilégiant les produits savonnettes (…forcément pour le lessivage).
Quoi de neuf dans ce disque? Tout et rien. Tout, c’est-à-dire 6 originaux (sur 9 titres) de Peter Bernstein pour ouvrir cet album, avec des titres inspirés par les temps mauvais que nous traversons comme le nostalgique «Simple as That», le meilleur jazz qui soit, blues et enraciné, «What Comes Next» qu’on peut traduire par une sérieuse interrogation sur l’avenir, une mélodie poétique, ou encore «Empty Streets» (rues vides) la suite de cette réflexion, et pour finir un «Harbor No Illusions» qui ne laisse pas beaucoup de place à l’espoir. C’est une musique expressive et brillamment défendue par le quartet («Harbor  No Illusions»), avec ce qu’il faut de sensibilité et d’excellence instrumentale dans le registre du jazz pour exprimer cette gamme de sentiments, et ce moment particulier de blues, au sens familier du terme. Deux autres originaux, «Dance in Your Blood» et un blues classique «Blood Wolf Moon Blues» qui s’intercale à merveille entre une composition de Dizzy Gillespie et une de Sonny Rollins, parachèvent ce qui est nouveau dans ce disque.
Ce qui n’est pas neuf, c’est, comme toujours avec Peter Bernstein, un jazz enraciné, blues et qui swingue, imprégné de son amour pour New York et pour les formations de la grande époque de Blue Note justement, celles avec selon l’artiste –orgue, piano, trompette et saxophone– un jazz pour lequel on ne se pose jamais la question de savoir si c’en est (du jazz), parce que c’est l'essence même du jazz (blues, swing et expression hot).
Ce qui est éternellement neuf, c’est que la vie du jazz et des artistes de jazz continue, qu’ils la poursuivent parce qu’ils sont encore en vie, n’en déplaise aux dictateurs qui nient jusqu’à leur existence depuis un an, comme de nouveaux talibans et au fond pour les mêmes raisons (l’esprit totalitaire).
Ce qui reste toujours vrai, c’est que les artistes de jazz renvoient à cette laideur du monde des moments rares de beauté autour d’un standard comme «We’ll Be Together Again» qui convient aux temps que nous vivons (on peut le chanter même sur le Titanic), ou qui abordent le «Con Alma» nostalgique de Dizzy Gillespie et les joyeuses «Newark News», une atmosphère d’un autre temps, un calypso de Sonny Rollins où Sullivan Fortner, New Orleans oblige, peut faire admirer sa familiarité avec les rythmes des Caraïbes. La section rythmique Peter Washington et Joe Farnsworth est simplement parfaite.
La guitare poétique, en notes détachées et claires, les longues lignes bien construites, avec le son chaud et le lyrisme de Peter Bernstein racontent le jazz dans ce qu’il a de plus éternel. Eternel? On le pensait jusqu’en 2020, mais comme le dit justement Peter Bernstein avec «What Comes Next», le doute est maintenant permis.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Lennie Tristano
The Duo Sessions

avec Lenny Popkin: Out of a Dream, Ballad, Chez Lennie, Inflight, Ensemble, Melancholy Stomp
avec Connie Crothers: Concerto Part 1, Concerto Part 2

avec Roger Mancuso: Palo Alto Street, Session, Changes, My Baby, Imagery, That Feeling, Minor Pennies, Home Again

Lennie Tristano (p), Lenny Popkin (ts), Connie Crothers (p), Roger Mancuso (dm)

Enregistré les 15 octobre 1970, c. 1976,
c. 1967-68, lieux non précisés
Durée: 1h 10’ 19”

Dot Time Records 8016 (dottimerecords.com/Socadisc)


Lennie Tristano est un personnage à part dans le jazz. Né à Chicago en 1919, il partage la cécité avec Art Tatum, sa première inspiration dont il garde les traits de virtuosité au piano. Mais sa génération le rapproche de Charlie Parker, autre disciple à sa manière d’Art Tatum, dont il est contemporain et admirateur, et son art est un chemin personnel qui se fonde sur ses inspirations, son origine italienne à Chicago, une mère investie dans la musique, une curiosité sincère pour l’Afro-Amérique et une culture classique qui lui ont ouvert la pratique non seulement du piano mais aussi des saxophones et de la clarinette. Comprenant aussi ce qui le sépare de la culture afro-américaine, il cherche une voie particulière qui lui permette de rester sincère et original, de synthétiser son amour de la musique en général et du jazz en particulier. C’est d’ailleurs l’une des bases de son enseignement, et ses disciples conservent pour ce maître une admiration sans bornes.
Cette production, quelque peu curieuse par son manque de précisions, semble mettre à notre disposition des enregistrements inédits réalisés dans le cadre de son enseignement, réunis par Carol Tristano (dm), la fille de Lennie, que nous connaissons bien puisqu’elle vit à Paris, qu’elle joue régulièrement avec Lenny Popkin qui est l'un des musiciens dans ce disque. Les disciples, parmi lesquels Lee Konitz, Bill Russo, Billy Bauer, Warne Marsh, ont aussi été des partenaires de sa musique, et son atelier est devenu pour l’essentiel son studio d’enregistrement, son lieu d’expérimentation, son lieu de vie avec les élèves qu’il a choisis.

Dans ce disque, la configuration ne change pas. Il s’agit de trois duos avec des disciples devenus des partenaires: le plus ancien est un batteur Roger Mancuso; le suivant est le saxophoniste Lenny Popkin (Jazz Hot n°619 et n°668); le plus récent avec Connie Crothers (Jazz Hot n°678), que nous connaissons également, et qui avait donné dans une interview quelques clés de sa rencontre avec Lennie Tristano, très utiles à la compréhension de son enseignement.

Les deux premiers duos avec Roger Mancuso et Lenny Popkin restent dans le cadre du jazz, avec des thèmes non identifiés (titres et auteurs) dans cet enregistrement, repérables malgré la forme libre. Ce sont peut-être des séances de travail, improvisées avec beaucoup de libertés, et pourtant qui font référence à l’histoire du jazz et à un répertoire, utilisé par Charlie Parker en particulier, grand relecteur de standards. Bien que tous les titres soient attribués à Lennie Tristano, nos oreilles nous indiquent qu’il s’agit d’improvisations sur des standards ou compositions du jazz: le 1
er «You Stepped Out of My Dream», le 4«Donna Lee», le 9«It’s All Right With Me», le 10e «What Is This Thing Called Love», le 11e: «Out of Nowhere», le 13une reprise de «You Stepped Out of My Dream», le 14«That Old Feeling» et le 16«Indiana» que Charlie Parker transposa à sa manière et signa, bien sûr. Il semble y avoir des thèmes originaux improvisés sur place bien qu’on puisse y retrouver des harmonies connues au détour d’une phrase pour les duos avec Lenny Popkin et Roger Mancuso.
Les deux thèmes de Connie Crothers n’appartiennent en rien au jazz comme on le savait pour cette musicienne (article déjà cité), et sont attribuables sans aucun doute aux deux pianistes, même si Lennie Tristano y laisse percer ses influences. C’est de la musique improvisée d’essence classique-contemporaine où le jazz n'est qu'un réminiscence ponctuelle.
Au total, c’est une curiosité pour laquelle on aurait aimé plus de détails sur les musiciens et les circonstances, de ces détails qui donnent du relief à ce genre de production, puisqu’en dehors de Connie Crothers, décédée, les autres protagonistes sont en vie, et d’abord Carol et Lenny qui semblent être à l'origine de ce disque. Le texte du livret de Carol Tristano et la production sont donc insuffisants pour ce qui est plus, à ce stade, une curiosité qu’un indispensable, malgré Lennie Tristano. Etrange et dommage pour un disque de la collection «Legends» de Dot Time.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Jérôme Etcheberry Popstet
Satchmocracy: A Tribute to Louis Armstrong

Tight Like This, Hear Me Talkin' to Ya, Weather Bird Rag, Hotter Than That, I Double Dare You, Memories of You, Big Butter and Egg Man, Someday You'll Be Sorry, Cornet Chop Suey, Struttin' With SBQ, West End Blues, Potato Head Blues, Yes I'm in the Barrel, New Orleans Stomp
Jérôme Etcheberry (tp, arr), Malo Mazurié (tp), César Poirier (ts, cl), Benjamin Dousteyssier (as, bar), Ludovic Allainmat (p), Félix Hunot (g), Sébastien Girardot (b), David Grébil (dm)

Enregistré en octobre-novembre 2020, Meudon (78)

Durée: 56' 27''

Camille Productions MS102020 (camille-productions.com/Socadisc)


Remarquons d'abord que le texte en anglais de Michael Steinman n'est pas bien traduit. Par exemple pour «Beau Koo Jack», par l'orchestre d'Earl Hines, Michael Steinman dit que la section de trompettes joue la transcription harmonisée (scored) des solos de Louis Armstrong comme le fera faire Dick Hyman en 1974 à la New York Jazz Repertory Co. Ayant toujours écrit du bien de Jérôme Etcheberry, Malo Mazurié et bien sûr Louis Armstrong, on aura vite fait de crier au copinage. Sombre époque, où déjà avant le brutal arrêt, le jazz de tradition était relégué dans le ghetto de l'animation «off» ou comme alibi dans un coin de programme qui ne profitait qu'aux représentants du show-biz et aux expérimentations sans avenir. L'alliance des incultes et des snobs n'a pas aidée Louis Armstrong qui, au mieux, n'est qu'un nom dans un enseignement progressiste complice du néant artistique. Quand un appareil tombe en panne, on l'éteint puis on le rallume. On ne sait jamais, ça peut repartir «comme avant». Pendant l'arrêt mondialisé, les musiciens, en tout genre, enregistrent. On ne sait jamais, au cas où le jazz de tradition soit encore possible après. On peut rêver. Et ce disque porte au rêve, à l'espoir même.
Jérôme Etcheberry, né en 1967, est maintenant le vétéran qui tient le flambeau de la lignée Armstrong-Jabbo Smith-Eldridge. Il transmet puisqu'il convie la jeunesse. Il me plaît de dire au passage qu'il est avec les frères Beuf, Fred Couderc, Fred Dupin, Guillaume Nouaux, un des produits illustres de l'Harmonie de la Teste-de-Buch que dirigea le trompette Jean Dupin (nous avons joué ensemble pour Roger Voisin du Boston Symphony). Malo Mazurié, né en 1991, est un sérieux client que j'ai connu alors qu'il était encore élève de Didier Roussel au Conservatoire de Rennes. Le monde de la trompette était alors une famille, «avant». On retrouve ici les Three Blind Mice au complet, Malo, Sébastien Girardot et Félix Hunot. Ce Félix, natif de Provence, peut se targuer d'être une exception à la règle, celle du fruit d'un enseignement vraiment jazz, celui de Jean-François Bonnel. Hunot a abondamment œuvré pendant l'«arrêt  de vivre», signant une collaboration avec le chanteur Scott Emerson (Jazz Age & Centenaire, 2019-20, Klarthe) où brille Jérôme Etcheberry, et un CD pour son compte (Jazz Musketeers, JM Music, 2020) où Malo sonne entre Bix et Armstrong. J'ai pu applaudir tous ces jeunes à Marciac, plutôt au festival bis évidemment, notamment l’étonnant Benjamin Dousteyssier, un produit marciacais comme son frère Jean (cl), notamment dans une piqûre de rappel de John Kirby et Raymond Scott pour le compte du groupe The Coquettes. César Poirier me semble complice de Géraud Portal (dont le père fut à Bourges, un ami et confrère) pour célébrer Mingus. David Grébil n'était-il pas avec Malo autour de Cecil L. Recchia? Enfin, Ludovic Allainmat, ex-élève de Ludovic de Preissac, qui s'intéresse à Oscar Peterson, Bill Evans mais aussi à Herbie Hancock et Chick Corea, a joué à Jazz in Marciac. Un beau casting que le vétéran Jérôme Etcheberry a réuni pour emprunter le chemin ouvert par l'incontournable Pops de la haute époque, sans esquiver les difficultés.
Et cela débute très bien! Mieux que ça même. Déjà le choix du premier morceau fait preuve de compétence. «Tight Like This» est un sommet d'émotion dans l'œuvre de Louis. Très bonne introduction Grébil-Etcheberry rejoints par Mazurié qui établit le climat sombre indispensable. Climat judicieusement maintenu dans l'exposé du thème (Jérôme-Malo), vigoureux solo créatif de Benjamin Dousteyssier (qui confirme le talent expressif que j'avais suspecté), bon passage de piano (merveilleuses lignes de basse de Girardot derrière), petit appel-réponse entre Benjamin et Jérôme, avant la transcription du fabuleux solo de Louis, joué par Jérôme et Poirier au ténor, sur des tenues de Malo. L'effet est magistral. Pour ce XXIe siècle inculte, c'est une grande gifle salvatrice. Je ne connais pas de meilleure version avec celle de Louis (12 décembre 1928) et la prestation de Wynton Marsalis en 1990 avec Michael White. Belle version swing de «Hear Me Talkin' to Ya». On apprécie la souplesse de la rythmique (guitare-contrebasse-balais) et la qualité de l'arrangement. Félix Hunot prend un excellent solo de guitare électrique. Jérôme avec la sourdine et en legato a son propre style dérivé d'Eldridge que l'on reconnaît dès la première mesure. La sonorité de ténor est mieux que plaisante. Enfin, Jérôme et Malo jouent Louis comme un seul homme, et l'archet de Girardot clôt une affaire rondement menée. L'orchestration du considérablement moderne duo Armstrong-Hines sur «Weather Bird Rag» est une heureuse surprise. Poirier (cl), Dousteyssier (bar) ne cherchent pas à recréer. C'est du jazz comme il s'habille aujourd'hui. Le solo de piano a la sobriété qu'on aime sur une rythmique résolue à swinguer. L'harmonisation du solo de Louis démontre combien son esprit créatif n'est pas désuet. Monstrueusement beau! Jérôme Etcheberry n'a pas redouté d'aborder «West End Blues» qui a secoué le monde des trompettistes en 1928-30. Tous les trompettistes ont tenté de se mesurer au désormais monstre sacré avec ce morceau, cette cadence introductive (Jabbo Smith en 1930 à l'unisson avec Eddie Thompkins, mais aussi Reuben Reeves, Punch Miller, Bill Coleman, etc). Ici, l'introduction est harmonisée à plusieurs voix. Le thème est joué par Etcheberry et Poirier au ténor (avec un riff en arrière plan pour Malo). Poirier propose un solo avec une sonorité pulpeuse. L'appel-réponse historique clarinette-voix est transposé à la guitare électrique et l'harmonisation de la vocalise jouée par les souffleurs. Le solo de piano est limpide puis c'est le solo de Louis harmonisé trompette-sax ténor (Jérôme joue la voix de dessus). La coda de Louis qui est aussi mélancolique que son «Tight Like This» est jouée avec la retenue qu'il faut par Jérôme Etcheberry. Ici comme ailleurs, il tire un bon parti de l'écriture pour deux cuivres (trompettes) et deux anches notamment dans les harmonisations des solos de Louis Armstrong. J'ai eu la chance d'entendre ce genre de reprise par Jimmy Maxwell-Joe Newman-Pee Wee Erwin dans les années 1970; eh bien, ici c'est du même niveau! «Yes, I'm in the Barrel» alterne un climat Ellington avec la touche espagnole chère à Jelly Roll Morton; de l'humour sans doute car Ellington et Morton se détestaient; très bon solo de clarinette sur un drumming d'expert; le développement orchestral est ensuite marsalien. Le côté latin convient bien à «New Orleans Stomp». Il y a un stop chorus à deux trompettes parfait et un bon solo de Girardot dont la sonorité ronde fait plaisir: belle coda vers l'aigu à la clarinette, nette et précise. Relevons que Louis aurait sans doute aimé entendre sa touchante composition, «Someday», jouée par le trio Nat King Cole ou par celui d'Oscar Peterson qu'il a côtoyé. On peut imaginer grâce à ce disque ce que cela aurait donné. Une fraîche virgule où les souffleurs font tacet (silence). Certes Malo Mazurié est peu mis en vedette, mais il est l'appoint indispensable à ces orchestrations fouillées («Cornet Chop Suey»). Sa sonorité et son phrasé s'accordent bien avec le style du leader. L'arrangement sur «Struttin' With SBQ» est de la dentelle digne de John Kirby. Dans l'exposé introductif de «Memories of You», Jérôme Etcheberry, seule fois dans ce disque, cherche à reprendre sur sa Conn Vocabell le phrasé du one and only boss, Louis Armstrong. Il parvient par un son épais et délicat à montrer que Louis a ouvert un espace respectif à Red Allen et à Doc Cheatham. Dans la coda, Jérôme et Malo ont un drive fulgurant, et les aigus de Jérôme touchent presque au panache impérial du maître. Nous n'allons pas plus avant détailler car tous les arrangements sont d'une qualité remarquable et tous les solos sont d'une haute tenue d'inspiration dans la veine d'un jazz de tradition œcuménique qui balance hors du ring les scolaires copies de jazz traditionnel comme les prétentions modernistiques pour naïfs.
Ayant travaillé, comme il se doit pour tout trompettiste qui veut l'être, les transcriptions des solos de Louis, je ne peux que baisser humblement mon chapeau devant le travail superlatif du tandem Jérôme Etcheberry-Malo Mazurié. Il me répugne d'accorder le moindre «indispensable» en ce pauvre XXI
e siècle, mais Jérôme Etcheberry, artiste doué et sincère, m'y contraint et puis ce sera ma marque de mépris pour ceux de mes confrères qui trouveront à parler encore d'un «jazz de répertoire» avec la moue convenue d'une secte formatée hors des raisons d'être du jazz.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Charles McPherson
Jazz Dance Suites

Song of Songs/2019: Love Dance°+, Heart's Desire*, Wedding Song, Hear My Plea, Thinking of You, After the Dance*, Praise°+, The Gospel Truth
Reflection on an Election/2016

Sweet Synergy Suite/2015: Sweet Synergy, Delight, Nightfall, Marionette, Song of the Sphinx, Tropic of Capricorn

Charles McPherson (as), Terell Stafford (tp), Jeb Patton (p), Randy Porter (p)*, Yotam Silberstein (g)+, David Wong (b), Billy Drummond (dm), Lorraine Castellanos (voc)°

Enregistré 9 et 10 décembre 2019, Englewood Cliffs, New Jersey

Durée: 1h 07’ 55”

Chazz Mack Music (charlesmcpherson.com)


On doit cet enregistrement de Charles McPherson (né en 1939) –le grand saxophoniste alto au son sans pareil qui apporta tant à la musique de Charles Mingus et plus largement au jazz– à Camille, la fille, danseuse du Ballet de San Diego, CA, qui a inspiré son père pour composer depuis 2015 des suites qui sont le matériel sonore du ballet de Javier Velasco, son directeur. Cette musique, Charles McPherson a pensé l’immortaliser dans ce bel enregistrement. La notice ci-dessus vous explique le contenu et l’année de création des trois suites (Song of Songs, Reflection on an Election, Sweet Synergy Suite) reprises dans les Studios Rudy Van Gelder, avec Maureen Sickler aux manettes, en fin d’année 2019 par Charles McPherson entouré d’un très bel ensemble: Terell Stafford, Jeb Patton, David Wong, Billy Drummond sont parfaits, aussi bien pour le soutien que dans leurs chorus. Du grand jazz parfaitement enregistré! C’est un contenu sans doute condensé par rapport aux suites originales qui servirent d’argument sonore aux ballets, en particulier «Reflection on an Election», à propos de l’élection de 2016 de Donald Trump, une suite à l’origine en trois mouvements («Reflection», «Turmoil», «Hope»), dont il reste ce thème de 6 minutes, un sommet de ce disque!
Petit aparté, on remarque qu’un événement aussi catastrophique que l'élection de Donald Trump peut se traduire chez un artiste par une œuvre de qualité. La conscience politique produit aussi de l’art. C’est sans doute parce que les artistes de jazz n’ont pas vraiment une conscience politique, à ce jour de 2021, de la manipulation dont nous sommes victimes avec le covid, qu’ils n’ont encore presque rien traduit de fort sur ce sujet, à quelques exceptions près (Mathias Rüegg et pas dans le jazz). C’est un sujet d’inquiétude pour le jazz quand il n’est plus capable de s’opposer dans sa manière si particulière, c’est-à-dire en créant du beau et du profond pour répondre à l’horreur.

Revenons au disque: Song of Songs est inspiré de l’Ancien Testament, pas celui de Count Basie (l’orchestre d’avant-guerre), mais la Bible, Volume 1. C’est une série d’impressions, avec des climats qui répondent aux différents tableaux du ballet, qui commence avec l’intervention de Lorraine Castellanos (voc), qui arrive à faire swinguer l’hébreu façon Abbey Lincoln, soutenu en cela par le sax très expressif du leader, pour se terminer sur un «The Gospel Truth» splendide. Jeb Patton y confirme qu’il est un pianiste au drive exceptionnel et Billy Drummond qu’il possède une touche d’une délicatesse et d’une précision rares. On ne peut manquer par moments de retrouver l’esprit de Charles Mingus, mais quoi d’étonnant puisque Charles McPherson a été une composante essentielle de son orchestre (il est présent sur plus de quinze enregistrements du contrebassiste). On pourrait dire la même chose de Johnny Hodges et Duke Ellington.
Johnny Hodges qui est d’ailleurs évoqué comme une réminiscence par Charles McPherson dans son jeu (les glissandos jusqu’à la tonalité baptisée «pronunced scoops» dans le livret) sur «Reflection on an Election», une magnifique composition, comme un film noir de la fin des années 1950 qui finit mal… Le mal est sûr concernant Donald Trump, mais le problème aujourd’hui est que le mal ne finit plus parce qu’après Trump c’est comme pendant et pire qu’avant. Il nous reste cette œuvre, lyrique, où Charles McPherson est prodigieux seulement soutenu par la section rythmique. L’intervention de Jeb Patton y est à nouveau de toute beauté, et cela finit sur une conclusion émouvante de Charles McPherson jusqu’à la fêlure du son. Du grand art.
Avec Sweet Synergy Suite, qui date de 2015, on sent toute la légèreté de cette époque, presque heureuse, qui contraste avec la pesanteur actuelle. On ouvre sur un thème afro-cubain («Sweet Energy»), où Terell Stafford répond au leader que Jeb Patton accompagne par ses accents latins, avec sa musicalité habituelle. «Delight» est une composition où Charles McPherson donne une idée de l’étendue de son talent dans le registre bebop dont il est un maître (il a aussi accompagné Barry Harris). Terell Stafford est tout terrain et l’accompagne sans laisser sa part au chat. «Marionette» confirme cette complicité, et Charles McPherson s’y montre virtuose et véhément dans l’expression, nous rappelant Charles McPherson chez Charles Mingus, donc aucune copie, que du grand, du beau et du toujours nouveau, pour l’éternité. Ce thème a déjà été enregistré par le saxophoniste en 1995. Jeb Patton y est bon, et Billy Drummond prend un petit chorus tout en nuances. Avec «Song of the Sphynx», on change de décor et de gamme (orientale). Le chorus de sax est un délice rythmique, et Jeb Patton apporte dans le sien une ampleur orchestrale avant la contrebasse du bon David Wong. Le final de la suite –et de ce disque– propose un retour à un climat plus afro-cubain avec de belles interventions de Charles, de Terell, de Jeb, et toujours le jeu de caisse claire ou de cymbales de Billy Drummond précis et musical.
Un véritable all stars au service des œuvres de Charles McPherson, brillant instumentiste, compositeur inspiré, un des grands artistes de l’histoire du jazz: que demander de plus? Peut-être une réécoute de l’indispensable «Reflection on an Election», c’est tellement splendide! 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Carl Schlosser / Alain Jean-Marie
We'll Be Together Again

Chelsea Bridge/U.M.M.G., Isfahan, We’ll Be Together Again*, Rain Check, Now Please Don’t Cry, Beautiful Edith, Little Sheri, Goodbye Pork Pie Hat, Are You Real?, I Remember Clifford, I’ll Remember April*, That’s All
Carl Schlosser (fl, afl, bfl, picfl), Alain Jean-Marie (p)

Enregistré en 2002, Chérisy (28) et en 2003, Vernouillet (78)*

Durée: 48’ 10’’

Camille Productions MS112020 (camille-productions.com/Socadisc)


Du 20 ans d'âge! Une nouvelle fois, Michel Stochitch, en producteur et amateur de jazz avisé, met à disposition du public un enregistrement de qualité resté plusieurs années dans un tiroir; c’était déjà le cas en 2018 de l’album Wash de Philippe Milanta, lequel a d’ailleurs suggéré à Carl Schlosser de soumettre au fondateur de Camille Productions ces bandes inédites de presque deux décennies. Le jazz et l'art se bonifient avec le temps…
Né à Paris le 3 décembre 1963, Carl Schlosser a étudié la flûte traversière pendant une dizaine d’années au Conservatoire de Créteil avant d’intégrer, à l’âge de 15 ans, l’IACP. Il se met alors également, en autodidacte, au saxophone qui deviendra son instrument principal. Il rejoint par la suite le Celestrial Communication Orchestra d’Alan Silva (b), puis le groupe Quoi de Neuf Docteur? que le ténor quitte pour des partenaires plus en phase avec son attachement à la tradition, au swing et au blues qui imprègnent son expression: d’abord Jane X (voc) et Fabrice Eulry (p) avec lesquels il fonde le X Trio, puis Claude Bolling dont il intègre le big band en 1989. On le retrouve alors dans les orchestres de Gérard Badini et de Michel Legrand. Parallèlement sideman auprès de Wild Bill Davis (p), Alvin Queen (dm), Spanky Wilson (voc) ou encore Dany Doriz (vib), Carl Schlosser dirige aussi ses propres formations et enregistre un premier disque sous son nom en 1991, au Petit Journal Montparnasse, Back to Live.
En 1995, il abandonne subitement la scène jazz et Paris pour des compagnies de théâtre et de cirque itinérantes, comme il le raconte dans le livret. Installé en Charente-Maritime à partir de 2001, il renoue avec le jazz et reprend contact avec Alain Jean-Marie, rencontré au Petit Opportun à la fin des années 1980, avec lequel l’osmose avait été immédiate. En 2002, Carl Schlosser et Alain Jean-Marie entrent en studio avec une simple liste de morceaux et «quelques idées d’arrangements»: un enregistrement réalisé pour le plaisir de l’échange, sans perspectives précises de commercialisation. Un concert donné à Vernouillet (78) l'année suivante complète pour deux titres cet album qui aura tant attendu avant d’être dévoilé. Entre temps, le truculent ténor, se situant dans la filiation d’Illinois Jacquet, a repris toute sa place sur la scène jazz, que ce soit aux côtés de Rhoda Scott ou en collectif, associé à son alter ego Philippe Chagne, comme avec le Duke Orchestra de Laurent Mignard. Il a également monté son propre studio en Vendée, mettant ses talents d’ingénieur du son au service de ses amis musiciens: Stan Laferrière, Philippe Duchemin et bien d’autres. Une partie de la post-production de cet album y a été réalisée.

Cette conversation en duo, qu’il nous est enfin donné d’écouter, ravissante de spontanéité, passionnante par l'interaction inventive du flûtiste et du pianiste («Ispahan» est une merveille!), révèle une facette plus intimiste de l’excellent Carl Schlosser. C'est une grande idée d'avoir consacré un album entier à un duo flûte-piano. Carl Schlosser y joue de toutes les flûtes. Le choix des thèmes, tous magnifiques, soulignent l’étendue de son registre et de sa culture jazz qui vont de Duke Ellington à Roland Kirk (l’une de ses principales références, comme il le confiait à Jazz Hot en 1992), en passant par Benny Golson, Charles Mingus et les standards. Après une ouverture onirique sur «Chelsea Bridge» (Billy Strayhorn), le dialogue s’engage avec Alain Jean-Marie. Le pianiste, dont on connaît les grandes qualités (cf. Jazz Hot n°681
), reste le grand accompagnateur qu'on sait, mais plus, dans le duo intime, il est simplement un grand artiste qui distille à propos ses éclats sonores et sa poésie («We’ll Be Together Again»). La rêverie se poursuit dans l’univers Ellington-Strayhorn avec «Isfahan», tandis que sur «Rain Check» Alain Jean-Marie imprime des rythmes aux saveurs caribéennes et que Carl Schlosser fait l'oiseau des îles, univers encore évoqué sur «I’ll Remember April». Quand Carl Schlosser convoque le blues sur le «Goodbye Pork Pie Hat» de Charles Mingus, c'est un blues aérien où les accords savants et modernistes d'Alain Jean-Marie apportent un climat d'une originalité rare, s'appropriant totalement un thème qui appartient tellement à son auteur. «Are You Real?» de Benny Golson jouit du même traitement original, conçu comme une petite (2’) introduction joueuse contrastant avec l’émouvant «I Remember Clifford» du même auteur qui suit, où le lyrisme de Carl Schlosser se marie parfaitement avec les accords incisifs du pianiste. La sublime ballade de Roland Kirk, «Now Please Don’t Cry, Beautiful Edith», dont les deux interprètes livrent une version particulièrement émouvante, sensible, est l’un des grands moments de cet album d’une totale poésie et qui sera pour beaucoup l’occasion de découvrir un flûtiste de jazz de premier plan dont le jeu subtil évoque, par la pureté du son, The Golden Flute ou le «Yesterdays» de Yusef Lateef de 1972 (avec Kenny Barron, Bob Cunningham, Al Heath). We’ll Be Together Again est peut-être une promesse de Gascon pour un prochain live, cette rencontre a déjà 20 ans d'âge, mais c'est une belle inspiration de Camille Productions, il aurait été dommage de priver plus longtemps les amateurs d'un si bel enregistrement!
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2021

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Joe Farnsworth
Time to Swing

The Good Shepherd, Hesitation, Darn That Dream, Down by the Riverside, One for Jimmy Cobb, Lemuria, Prelude to a Kiss, Monk's Dream, The Star-Crossed Lovers, Time Was
Joe Farnsworth (dm), Wynton Marsalis (tp), Kenny Barron (p), Peter Washington (b)

Enregistré le 17 décembre 2019, New York, NY

Durée: 1h 01’ 42”

Smoke Sessions Records 2006 (smokesessionsrecords.com/uvmdistribution.com)


On connaît Joe Farnsworth, cet excellent batteur qui anime un incroyable nombre de disques et de concerts, à New York et en tournée, en Europe en particulier, au sein de all stars plus brillants les uns que les autres. Il fait aujourd’hui partie des meilleurs spécialistes sur son instrument, des meilleures sections rythmiques de ce jazz qu’on qualifie souvent de hard bop en raison de l’énergie qu’il dégage. Il est rare de le voir en tête d’affiche, car il est l’un de ces artistes essentiels, comme Peter Washington qui l’accompagne ici, qui construisent jour après jour le meilleur du jazz en sidemen. Joe Farnsworth, nous l’avons découvert auprès d’Eric Alexander en tournée européenne, avec qui il a enregistré une vingtaine d’albums. Sur disques et en tournée, il a aussi secondé le regretté Harold Mabern, son professeur, ce qui n’est pas surprenant quand on sait les liens qui relient Harold et Eric. On l’a vu également aux côtés de Steve Davis, Benny Golson, Mike leDonne, Cecil Payne, Cedar Walton, Junior Cook, et les labels familiers du batteur se nomment HighNote, Smoke Sessions Records, Criss Cross, Milestone, Smalls Live, Delmark… des labels qui ont mis le jazz de culture au centre de leur politique éditoriale. Autant dire que le titre choisi ici, Time to Swing, est une évidence que renforce l’écoute.
Pour expliquer cet enracinement et cette excellence dans le jazz de Joe Farnsworth, né en 1968, il faut aussi parler de son père qui dirigea un orchestre et de son frère qui fit partie de l’orchestre de Ray Charles. Joe a étudié avec Harold Mabern, Art Taylor et Alan Dawson au William Patterson College (New Jersey, 1990) et a très vite accompagné des musiciens de haut niveau comme Jon Faddis, Jon Hendricks, Annie Ross, George Coleman, Cecil Payne, Benny Green, avant d’intégrer le groupe survolté One for All, avec Eric Alexander, Steve Davis, David Halzetine, Jim Rotondi et, à la basse, Peter Washington, John Weber ou David Williams selon le moment. Il est aussi sideman du légendaire Pharoah Sanders.

Il en est à son quatrième enregistrement personnel en leader depuis 1999 et le Beautiful Friendship chez Criss Cross, relative faiblesse de production conforme à la carrière de tous les grands batteurs du jazz, à quelques exceptions près (Max Roach et Art Blakey par exemple).
Pour cet enregistrement, en dehors de Peter Washington qu’il côtoie depuis de nombreuses années, il s’est fait le plaisir (nous n’en doutons pas) d’inviter deux de ses mentors, Kenny Barron et Wynton Marsalis, artistes à qui Joe voue une admiration sans borne. Il a sagement construit le répertoire autour de ses invités de marque: Wynton, présent sur les quatre premiers thèmes, apporte une brillante composition («Hesitation»), se frotte à un original de Joe Farsworth («The Good Shepherd»), un standard («Darn That Dream») et un spiritual; Kenny Barron, présent sur tous les thèmes, apporte son intense «Lemuria» (un sommet énergétique du disque avec le «Hesitation» de Wynton) et explore deux thèmes de Duke Ellington avec son lyrisme et sa touche latine, un de Thelonious Monk, pour finir sur un standard «Time Was» des plus réussis.Inutile de dire que ça swingue, que c’est de la musique aboutie proche de la perfection, et que le batteur y fait étalage de ses qualités habituelles de sideman (puissance du soutien qui n’empêche pas une musicalité certaine, une souplesse même aux baguettes et une qualité d’écoute appréciable) sans oublier de nous régaler de grands chorus («Lemuria» et «Hesitation»): du jazz de culture par un batteur qui n’oublie jamais la musique.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Delfeayo Marsalis Uptown Jazz Orchestra
Jazz Party

Jazz Party+, Blackbird Special, 7th Ward Boogaloo**, Raid on the Mingus House Party*, Mboya's Midnight Cocktail**, So New Orleans, Dr. Hardgroove°**, Let Your Mind Be Free, Irish Whiskey Blues, Caribbean Second Line**, Mboya's Midnight Cocktail (instrumental)**
Delfeayo Marsalis (tb, lead), Scott "Frockus" Frock, Andrew "Tiger" Baham, Brice "Doc" Miller, John "Governor" Gray, Michael "Cow-Tippin" Christie (tp), Terrance Taplin, Christopher Butcher, T.J. Norris (tb), Gregory Agid (cl), Khari Allen Lee (as, ss), Amari Ansari (as), Scott Johnson (as, ts), Roderick Paulin (ts, ss), Trevarri Huff-Boone (ts, bs), Roger Lewis (bs), Ryan Hanseler* ou Kyle Roussel (p), Detroit Brooks (g)+, David Pulphus (b), Willie Green* ou Raymond Weber° ou Joseph Dyson, Jr. (dm), Alexey Marti** (perc, cga), Tonya Boyd-Cannon, Karen Livers, Dr. Brice Miller (voc)
Enregistré les 26 février et 20-22 mai 2019, New Orleans, LA
Durée: 57' 38''
Troubadour Jass Records 083119 (dmarsalis.com)

Saluons d'abord dans cet enregistrement le regretté batteur, Raymond Weber, décédé en septembre 2020 après plus de quarante-six ans d'activité à New Orleans avec Henry Butler, Harry Connick Jr., Dr. John, Dirty Dozen, Chermaine Neville, etc. C'est bien sûr à Ascona, et ce n'est pas un hasard sur notre continent, que j'ai eu l'occasion de découvrir en live certains de ces jeunes Néo-Orléanais (Andrew Baham, Terrance Taplin, Gregory Agid, Roderick Paulin, Kyle Roussel, Alexey Marti) ou moins jeunes (Detroit Brooks), tous très doués. On sait que Delfeayo Marsalis a passé des mercredis soirs à le tête du Uptown Jazz Orchestra en résidence au Snug Harbor, à New Orleans. Ce disque est sorti le 7 février 2020 et c'est depuis 2016, le septième de Delfeayo Marsalis en tant que leader.
Tonya Boyd-Cannon est avec Detroit Brooks, la vedette de «Jazz Party», très bluesy sur un tempo médium qui balance bien (sobriété de Joseph Dyson). Il y a de bons riffs et un solo solide et sobre de Delfeayo Marsalis. Tout cela est dans la meilleure tradition. Comme tout gumbo louisianais qui se respecte, on passe sans transition au baryton de Roger Lewis auteur de ce «Blackbird Special» qui sent la parade et le funk comme l'ont fait vivre le Dirty Dozen Brass Band dont il fut cofondateur. C'est juste encore plus massif étant donné l'effectif de ce vigoureux UJO (belle mise en place rythmique). Le jeune Dyson semble plus à l'aise dans le funk. Roger Lewis prend un solo décapant, suivi par une prestation plus sage du leader (bon détaché des notes): très festif. Autre climat avec «7th Ward Boogaloo»: du big band swing puis un solo de trombone de Delfeayo Marsalis dont les quatre notes répétées ne sont pas sans évoquer «St. Louis Blues». S'y mêlent ensuite en collective une clarinette (Agid) et une trompette (Baham?), puis tout l'orchestre. Excellent solo de sax ténor de Roderick Paulin avant celui de Delfeayo Marsalis lancé par un bon break (sa sonorité évoque J.J. Johnson). Dès les premières notes de «Raid on the Mingus House Party», on pense en effet aux orchestrations denses de Charlie Mingus avec ses effets jungle qu'il prit au Duke. D'ailleurs le solo de Gregory Agid nous ramène aussi à Jimmy Hamilton et à Duke, tandis que les sax ténor lorgnent plutôt vers Booker Ervin, une façon de retourner chez Mingus (Khari Lee et Scott Johnson). Solo modal de Ryan Hanseler sur le drumming sec de Willie Green, histoire d'ajouter à la sauce un soupçon coltranien avant une coda en folie. L'ambiance du Snug Harbor nous est proposée dans le langoureux «Mboya's Midnight Cocktail» avec récitatif (Karen Livers). Mboya Marsalis est le frère autiste de Delfeayo. L'orchestre porte l'empreinte de Duke ou de Wynton Marsalis dans sa veine ellingtonienne. Le baryton de Roger Lewis est omniprésent dans le funky «So New Orleans» raconté par Brice Miller avec de courts contre-chants d'abord Andrew Baham (tp), Gregory Agid (cl), Delfeayo Marsalis (tb), puis d'autres. «Dr. Hardgroove» fondé sur des riffs est un hommage au côté funk de Roy Hargrove. Le drumming de Raymond Weber est parfait pour le funk et s'articule bien avec les percussions d'Alexey Marti. Bons solos d'alto (Khari Lee) et trompette (Andrew Baham) dignes du RH Factor. L'orchestration est efficace et le baryton donne du poids. Delfeayo Marsalis amène par un motif simple «Let Your Mind Be Free», autre épisode funk en référence au fameux brass band local, les Soul Rebels. Il y a un «band vocal» bien venu. C'est l'occasion donnée à une suite de solos: lyrique (Roderick Paulin, ts), musclé (T.J. Norris, tp), avec aigus (Scott Frock, tp, petite embouchure d'où un petit son). On retourne à une formulation rythmique ternaire spécifiquement jazz, c'est à dire avec swing, dans le «Irish Whiskey Blues» de Scott Johnson qui est l'auteur du solo véhément de sax ténor. Bonne occasion de percevoir ce qui sépare le funk et le jazz. Retour au monde du brass band funky avec «Caribbean Second Line» de James Andrews dans lequel Alexey Marti peut donner un maximum. C'est une musique joyeuse à base de riffs. On y entend une bonne alternative de sax alto (Khari Lee et Amari Ansari), puis une alternative à trois trombones (Terrance Taplin, T.J. Norris, Christopher Butcher). L'album se conclut par le lancinant «Mboya's Midnight Cocktail», sans récitatif, typiquement ternaire (swing) avec un traitement du son faisant appel aux inflexions, wa-wa, growl, bref à la définition même du jazz. On pense à Duke Ellington et Wynton Marsalis.
L'album est dans sa globalité très plaisant. Comme l'écrit Delfeayo Marsalis dans le livret: «Today, there is a great range of music categorized as Jazz, all of which contains improvisation, but not necessarily swing and/or blues expression (aujourd'hui, il y a une grande variété de musique classée dans la catégorie Jazz, toutes contiennent de l'improvisation, mais pas nécessairement le swing et/ou l'expressivité blues)». Il ajoute: «The term improvised music is less sexy and does not have the same pedigree as Jazz, yet it is perhaps a more accurate description for those musings not steeped in swing, blues, funk, gospel or any direct branch of these authentic American dance styles (le terme musique improvisée est moins sexy et n'a pas le même pédigrée que le jazz, mais c'est peut-être une description plus précise de ces ambitions qui ne sont pas imprégnées de swing, de blues, de funk, de gospel ou de toute branche directe de ces styles de danse américains authentiques)». La distinction entre jazz et «musiques improvisées» est la moindre des choses dans la gabegie actuelle. Mais Delfeayo Marsalis met aussi le doigt sur une nuance. Soit, pour la communauté néo-orléanaise en tout cas, des musiques sont une parce que nées d'une même culture. Soit, musicologiquement, une culture a donné naissance à des musiques liées entre-elles mais qui ont une autonomie historique et technique, auquel cas jazz et funk ne font pas un. On remarque que Delfeayo Marsalis ne nomme pas le ragtime dans sa liste (un art mort?). Ici, c'est le traitement des sons ancrés dans la tradition louisianaise du blues et du gospel qui relie les ingrédients de ce gumbo musical. Rythmiquement, Delfeayo Marsalis a privilégié le funk sur le swing. Cet album est d'ailleurs pédagogique, car il doit permettre de sentir à son écoute que tout ce qui est rythmique n'est pas forcement swing. C'est une position esthétique qu'il justifie ainsi: «Jazz performance should always incorporate elements unique to its generation that reflect a contemporary worldview (la prestation jazz devrait toujours intégrer des éléments propres à sa génération qui reflètent une vision contemporaine du monde).» Et indiscutablement depuis la fin des années 1960, avec le Dirty Dozen, le ReBirth, les Soul Rebels et autres formations de parade, New Orleans bouge, danse et vit surtout au rythme funk.
C'est donc un très bon disque de funk louisianais avec une participation du swing.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Eddie Henderson
Shuffle and Deal

Shuffle and Deal, Flight Path, Over the Rainbow, By Any Means, Cook's Bay, It Might as Well Be Spring, Boom, God Bless the Child, Burnin', Smile
Eddie Henderson (tp), Donald Harrison (as), Kenny Barron (p), Gerald Cannon (b), Mike Clark (dm)

Enregistré le 5 décembre 2019, New York, NY

Durée: 58’ 57”

Smoke Sessions Records 2005 (smokesessionsrecords.com/uvmdistribution.com)


Du jazz straight ahead, direct et sans concession, c’est ce qu’il y a de mieux dans cette période de néant pour retrouver des fondamentaux qui nous rappellent qu’il y a peu, encore le 5 décembre 2019, un all stars du jazz d’un niveau exceptionnel comme celui d’Eddie Henderson pouvait librement créer une musique libre et enracinée et, bien entendu, se produire sur scène devant un public libre de préférer, très rationnellement, ce message artistique du Dr. Eddie Henderson à celui d’aujourd’hui, quotidien et obsessionnel, des Dr. Mabuse et Knock de la planète et des pouvoirs qui les instrumentalisent. Rappelons qu’Eddie Henderson qui faisait la couverture de Jazz Hot n°678 est docteur en psychiatrie, une spécialité plus utile que les vaccins dans le monde que nous vivons. Quand on réunit Eddie Henderson, Donald Harrison, Kenny Barron, Gerald Cannon et Mike Clark, difficile d’être déçu par le résultat. Eddie Henderson est un habitué de ces quintets all stars, en particulier pour ce même label: nous avions chroniqué son Collective Portrait (2014) avec Gary Bartz, George Cables, Doug Weiss et Carl Allen (Jazz Hot n°678).
En 2017, il avait réitéré, toujours pour Smoke Sessions Records, avec Be Cool, un premier volume en quelque sorte de ce Shuffle and Deal, réunissant sensiblement la même formation, Essiet Essiet remplaçant en 2017 Gerald Cannon (b). Nous n’avons pas reçu ce disque et donc pas chroniqué, on le regrette; les disques de ce niveau sont rares. Les extraits qu’on a pu en voir et écouter sur internet, proposent une musique exceptionnelle dans le même esprit.
Constance, esprit, imagination, expression, blues, maturité, tout concourt à faire de ces enregistrements les dignes héritiers des productions Pablo de Norman Granz des années 1970-80: le jazz de culture. Il y a en effet une forme de liberté, sans doute aussi permise par les responsables de ce label, pour nous donner à écouter Eddie Henderson, Donald Harrison et Kenny Barron aussi naturels dans une heure de splendide musique jazz, de ce jazz de culture qui n’a pas besoin de justifier le blues, le swing dont il est pétri, d’une beauté profonde et éternelle.
Le répertoire alterne l’original d’Eddie Henderson en ouverture qui donne le titre de l’album, un vrai shuffle emballant pour lancer cette heure de musique, cette respiration «ferroviaire» du swing que Mingus et Blakey parmi d’autres ont employée avec maestria. Eddie Henderson nous régale sur le tempo fermement assuré par l’excellent Mike Clark.
Le brillant Kenny Barron (cf. Jazz Hot n°575) apporte deux belles compositions : «Flight Path», tendue et au drive incandescent, avec de savoureux chorus d’Eddie, de Donald et Kenny, et «Cook’s Bay» à la pulsation latine, comme il en a l’habitude, léger comme le souffle du zéphyr. Que dire encore de Kenny Barron dont chaque note est investie de toute sa conviction et de son engagement musical. Donald Harrison (cf. Jazz Hot n°644) propose «Burnin’» où il se lance dans un chorus aérien et enflammé, un autre grand moment de ce disque, d’autant que Kenny Barron et Eddie Henderson attisent le feu avec des chorus intenses. Il y a deux compositions de la famille Henderson: de la fille, Cava Menzies, qui prolonge dans sa vie multi-artististique l’excellence familiale depuis les parents d’Eddie et d’Eddie lui-même; de son épouse, Natsuko, qui contribue régulièrement en compositrice aux disques de son trompettiste préféré. Il y a le «God Bless the Child» de Billie Holiday, autre grand moment d’émotion, où la sonorité avec fêlure du son d’Eddie Henderson, et ses petits doublements de tempo, alternent avec les réponses parkériennes de Donald Harrison. La section rythmique avec un Gerald Clayton toujours aussi essentiel, précis et efficace, offre à Kenny Barron son moment avant que Donald Harrison revienne plus grave (son) pour une seconde intervention, la conclusion revenant au leader, qui exploite tous les ressorts de l’expression pour accentuer la couleur blues. Il y a encore trois standards, la matière éternelle du jazz quand on a la chance d’avoir des artistes aussi extraordinaires que Kenny, Donald et Eddie pour les régénérer: Le «Smile» (Chaplin) terminal est à pleurer d’émotion, avec une manière-sonorité très cirque, claironnante juste ce qu’il faut, sans perdre le grain de son d’Eddie Henderson, d’une grande poésie, pour évoquer l’auteur qui aimait tant les clowns, et grâce à un splendide décalage harmonique de Kenny Barron, plus génial que jamais dans le dialogue/duo. 
Vous l’avez compris, tant qu’il y aura des artistes d’une telle hauteur, tant qu’il y aura du jazz de cette urgence et tant qu'il y aura des hommes pour paraphraser le titre du film –sous entendu du courage– rien n’est totalement perdu… 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Georgia Mancio / Alan Broadbent
Quiet Is the Star

I Can See You Passing By, When You’re Gone From Me, Let Me Whisper to You Heart, Tell The River, All My Life, If I Think of You, Night After Night, If My Heart Should Love Again, Quiet Is the Star
Georgia Mancio (voc), Alan Broadbent (p)
Enregistré en 2019 et 2020, Londres
Durée: 40’ 10’’
Roomspin Records 2020 (georgiamancio.com)

Après Songook (2015-16, Roomspin Records), c’est le second album de la chanteuse et productrice britannique Georgia Mancio et du pianiste, compositeur et arrangeur néo-zélandais Alan Broadbent. Originaire de Londres, avec des parents venus d’Italie, Georgia Mancio étudie la flûte dans ses jeunes années, mais l’enseignement académique ne lui convient guère, d’autant qu’elle veut avant tout chanter. Ces grands-parents paternels, tous deux pianistes classiques, lui conseillent cependant d’attendre que sa voix arrive à maturité. Georgia ne commence ainsi à chanter qu’à partir de 19 ans, inspirée par Betty Carter, Anita O’Day, Lambert, Hendrick & Ross, Louis Armstrong ou encore Carmen McRae. Après seulement cinq semaines, elle abandonne l’université, voyage, puis devient serveuse au Ronnie Scott qui devient son école du jazz et du chant. Elle prend le temps ainsi d’apprendre le «métier» et de recueillir l’expérience des musiciens de passage. Georgia devient professionnelle à 28 ans, en 2000. Trois ans plus tard, elle se produit avec Bobby McFerrin au London Jazz Festival et sort son premier album, Peaceful Place, sur son label Roomspin Records. En 2006, elle effectue une tournée en Belgique avec Sheila Jordan et David Linx. Six autres disques suivront entre 2007 et 2019, notamment en collaboration avec ses compatriotes Nigel Price (g) et Kate Williams (p). Pleine de ressources, Georgia Mancio a même lancé son propre festival en 2010, ReVoice, qui se tient au Pizza Express de Londres où elle a déjà accueilli Gregory Porter, Karin Krog, Kevin Mahogany et Tina May.
Né en 1947 à Auckland, Alan Broadbent est un musicien capé, à la tête d’une discographie éloquante (plus d'une centaine de collaborations en sideman) qui témoigne de multiples et prestigieuses collaborations, fruit d’un parcours commencé à 19 ans, quand, à la faveur d’une bourse, il part étudier au Berklee College of Music de Boston, MA. Trois ans plus tard, il rejoint l’orchestre de Woody Herman (1913-1987) comme pianiste et arrangeur. En 1972, il s’installe à Los Angeles où il travaille avec Irene Kral (voc, 1932-1978), de même qu’avec les compositeurs Nelson Riddle (1921-1985), David Rose (1910-1990) et Johnny Mandel (1925-2020). Par la suite, il entame une série de collaborations suivies avec Charlie Haden (1937-2014), Natalie Cole (1950-2015), Scott Hamilton et Diana Krall dont il est l’actuel directeur musical, sans compter les nombreux enregistrements en sideman avec, entre autres, Shirley Horn, Charles McPherson, Toots Thielamans, Lee Konitz, Diane Schuur, Sheila Jordan, etc. La liste est longue et s’étend au-delà du jazz. Quant à son activité en leader, immortalisée par une bonne trentaine de disques depuis 1980, elle est des plus consistantes en solo, duo, trio, plus rarement en quartet et également des enregistrements avec le NDR Big Band et le London Metropolitan Orchestra dans les années 2010.
C’est en 2012 que Georgia Mancio prend contact avec Alan Broadbent dont elle admire le travail avec Irene Kral. Après quelques concerts en duo,
la chanteuse  propose d’écrire des paroles sur l’un de ses thèmes, «The Last Goodbye», qui constituera la première pièce de l’album Songbook exclusivement constitué d’originaux mis en paroles par Georgia Mancio. Quiet Is the Star est le prolongement de cette première expérience qui, cette fois, se passe de soutien rythmique. Un duo piano-voix donc, ce qui accentue encore la dimension intimiste de la rencontre. L’échange est sobre et raffiné. Aucune minauderie à déplorer du côté de Georgia dont la belle voix claire s’exprime dans l’esprit du jazz. L’osmose avec le beau jeu perlé d’Alan Broadbent, teinté parfois de jolies nuances de blues («When You’re Gone From Me») est remarquable. L’autre atout de cet album est la qualité des compositions qu’on pourrait penser tirées de l’American Songbook. «If My Heart Should Love Again» mériterait tout particulièrement d’intégrer le grand répertoire du jazz. A ce propos, 33 chansons signées du duo ont fait l’objet d’une édition publiée en même temps que le disque, proposant partitions et paroles. L’auteur de la musique, Alan Broadbent, va fêter ses 74 ans le 23 avril 2021, profitons de cette chronique pour lui souhaiter un bon anniversaire, de longues et belles années d’ouvrage de la même eau que cet enregistrement.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2021

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Eric Reed
For Such a Time as This

Paradox Peace, Western Rebellion*, Thelonigus*, Stella by Starlight, It's You or No One, Walltz*, Bebophobia*, Come Sunday, We Shall Overcome, Make Me Better°, The Break, Hymn of Faith
Eric Reed (p), Chris Lewis (ts, ss)*, Alex Boneham (b), Kevin Kanner (dm), Henry Jackson (voc)°

Enregistré les 29-30 juin 2020, Glendale, CA

Durée: 56’ 08”

Smoke Sessions Records 2008 (smokesessionsrecords.com/uvmdistribution.com)


Eric Reed fêtait ses 50 ans avec cet enregistrement, puisqu’il est né le 21 juin 1970. Le titre (Pour un temps comme celui-là) indique qu’il n’y a pas la légèreté d’un anniversaire dans ce disque. Eric est un enfant de Philadelphie, un de plus, ville qui a payé un lourd tribut en 2020. Fils de prêcheur, il exerça son talent de pianiste dans le cadre de l’église paternelle dès l’âge de 5 ans, on ne s’étonne donc pas de le retrouver ici, sur un thème, en compagnie d’Henry Jackson, l’un des chanteurs de gospel qui a bercé sa jeunesse, pour commémorer cette année difficile pour le jazz par un «Make Me Better» qui ressemble à une prière, ce qu’il explique dans le livret. Inutile de dire qu’Eric Reed excelle dans ce registre expressif avec lequel il est né. Le «Come Sunday» comme le «We Shall Overcome» et l’«Hymn of Faith» qui est plus un vœu pieu qu’une réalité, sont de la même veine… Eric Reed est dans son élément, il possède tous les codes de cette expression à caractère religieux à la manière afro-américaine.
Sa «Walltz» dédiée à Wallace Roney, un des enfants de Philadelphie décédé en 2020, confirme une partie de l’esprit qui anime cet enregistrement. «Paradox Peace» qui ouvre le disque est aussi de cette veine très réflexive sur ce temps, comme le traitement de «Stella by Starlight» en piano solo.

C’est aussi un enregistrement (l’autre face) loin du Smoke et de New York, à Glendale en Californie où il s’est fixé qu’Eric Reed propose en compagnie de son trio local avec de jeunes musiciens, un bassiste originaire de Sydney en Australie, Alex Boneham, et un batteur local, Kevin Kanner, qui a déjà une carrière bien remplie (Bill Holman, Bud Shank, The Clayton Brothers, John Pizzarelli…).
Dans cette partie du disque, on retrouve Eric Reed, pianiste de jazz pour une série de thèmes bien enlevés comme «Western Rebellion», «Thelonigus» dédié à Monk et Mingus, «The Break», «Bebophobia». Notons également la présence de Chris Lewis au saxophone, un autre transfuge de la Côte Est, un beau son au ténor et au soprano.
C’est donc un album tiraillé entre deux climats, où tout est bien exprimé, mais qui manque quelque peu de cohérence a moins qu'Eric Reed ait voulu opposer ces deux atmosphères. C'est peut-être une impression personnelle, mais on a un peu de mal à rentrer dans le monde du pianiste en passant d’une à l’autre.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Stochelo Rosenberg & Jermaine Landsberger
Gypsy Today

September Song, Made for Isaac, Double Jeu, Double Scotch, Ballade pour Didier°+, Gypsy Today°+, Memories of Bridget°, Anouman°, Poinciana, The Bebop Gypsy*°+, Seresta
Stochelo Rosenberg (g), Jermaine Landsberger (p, arr), Scheneman Krause (g*), Joël Locher° ou Darryl Hall (b), Sebastiaan de Krom° ou André Ceccarelli (dm), Didier Lockwood (vln)+
Enregistré en été 2015, Fürth, Allemagne et le 21 janvier 2020, Meudon (78)
Durée: 47'30''
GLM EC 588-2 (glm.de)


Ah, Stochelo Rosenberg! C'est la bouée de sauvetage du chroniqueur de jazz désespérément perdu et fatigué dans les manifestations touristiques de masse prétendues jazz du
XXIe siècle! Le seul énoncé de son nom rassure car le swing sera au rendez-vous et avec quelle virtuosité à la clé! Stochelo cherche à justifier son projet, Gypsy Today (gitan aujourd'hui) en précisant dans ses notes: «I am not a modern Jazz guitarist, I grew up with the Reinhardt school and with this particular project, I still think more in the spirit of the late Django in 1953 (je ne suis pas un guitariste de jazz moderne, j'ai grandi dans l'école Reinhardt et je pense, dans ce projet particulier, être plus encore dans l'esprit du regretté Django de 1953)». Issu d'une famille sinté, communément appelée en France «manouche», Jean «Django» Reinhardt (1910-1953) est le fondateur de la première variante du jazz. En effet, nous savons depuis 1934 que la façon de jouer jazz est la réunion du facteur mieux-disant rythmique, le swing, avec un facteur expressif hot issu des voix du blues. Et les premiers spécialistes compétents ont eu une hésitation aux premières écoutes de Django car il a substitué au second facteur, l'expressivité «manouche» (exonymes: gitane, tzigane). Comme quoi le jazz n'évolue pas selon un seul boulevard convenu des premiers grognements préhistoriques à l'atonalisme des snobs du XXe siècle, mais en toile d'araignée autour du facteur swing. Dès lors le genre Django n'est ni ancien, ni moderne, il est intemporel. Il a ses principes, rythmique (swing) et expressif (tzigane), pour traiter n'importe quel morceau musical avec la plus value de l'improvisation, non essentielle. Ici les tremplins sont surtout signés Reinhardt, Rosenberg et Landsberger. Culturellement, les protagonistes appartiennent à la communauté des Sinti, l'un né en Hollande, Stochelo Rosenberg (1968), l'autre en Allemagne, Jermaine Landsberger (1973). Jouant ensemble depuis cinq ans avant l'émergence de ce projet, c'est Stochelo qui a souhaité y impliquer Didier Lockwood en 2015. Le violoniste virtuose étant décédé le 18 février 2018, Stochelo et Jermaine ont temporisé avant de le compléter en janvier 2020.
L'album commence par un standard, «September Song» de Kurt Weill (1938), joué en tempo moins lent que celui adopté par l'hyperexpressif hot, Sidney Bechet. Lancé par André Ceccarelli sur un tempo medium propice au swing, il est exposé avec sobriété par Stochelo, mais avec un vibrato en fin de phrase pour marquer l'appartenance à la filière Django. C'est la seule vraie référence à l'illustre maître, ce qui a poussé Stochelo à se justifier. Son solo est virtuose, puis celui de Landsberger est dans le même esprit. Une alternative bien venue entre Darryl Hall et André Ceccarelli débouche ensuite sur la coda bien menée par le guitariste. Le thème «Made for Isaac» signé Stochelo Rosenberg est de caractère dansant. C'est très plaisant, un peu comme si Django s'inspirait de Wes Montgomery (les passages en accords). Or, nous ne savons pas où le génie de Django serait allé, emporté qu'il fut, en pleine évolution expressive. Par ailleurs, des guitaristes américains de jazz ont incorporé une touche Reinhardt (Al Casey, etc.) et Christian Escoudé tout comme Babik et David Reinhardt ont américanisé leur tradition. Donc si Stochelo s'écarte du Django documenté, il ne trahit ni les Reinhardt ni le jazz puisqu'il swingue. Cette fusion-là n'est pas contre nature et a des antécédents. Wes veille encore sur Stochelo dans d'autres originaux signés Rosenberg («Double Jeu»…) ainsi que dans ces remarquables versions d'«Anouman» de Django et de «Poinciana» de Nat Simon (1900-1979). Darryl Hall et André Ceccarelli impriment un feeling rythmique néo-orléanais (boogaloo) à «Double Scotch» de Reinhardt (bonnes alternatives guitare-piano, basse-drums). Les prestations de Didier Lockwood dans des compositions de Landsberger, «Ballade pour Didier» (lyrique, fond de synthétiseur pas gênant), «Gypsy Today» (bop sur tempo vif, bon swing!) et «The Bebop Gypsy» (exposé à l'unisson violon-guitare, bon swing!) sont bien sûr de beaux moments de musique. Dans son étourdissante intervention sur «Gypsy Today», Stochelo vaut largement les Kenny Burrell, Grant Green et Wes Montgomery, trois artistes dont Hugues Panassié disait le plus grand bien. Joël Locher et Sebastiaan de Krom y sont parfaits. Belle introduction evansienne de Landsberger à «Memories of Bridget», superbe ballade exprimée avec une musicalité inouïe par Stochelo. Nous apprécions la sobriété de Jermaine Landsberger, si rare de nos jours chez les pianistes. Stochelo Rosenberg, en duo avec Landsberger, a un phrasé qui, judicieusement, danse dans «Seresta» de l'inimitable clarinettiste Paquito D'Rivera (interprété avec Dizzy en 1989 à Londres).
Oui, ce disque nous montre un Stochelo Rosenberg sous un angle un peu différent, plus «américain», mais c'est, comme toujours, l'œuvre d'un musicien hors norme et d'un swingman. Stochelo Rosenberg brille à jamais dans les étoiles de la guitare.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Ignasi Terraza / Randy Greer
Around the Christmas Tree

Christmas Time in Barcelona, No More Lockdown, All the Blues You Brought to Me, The Secret of Christmas, Freshly Squeezed, Don't Let Your Eyes Go Shopping for Your Heart, Fum, Fum, Fum, Waltzing Around the Christmas Tree, Let It Snow, What Are You Doing New Year's Eve, Let's Make Everyday a Christmas Day, Cole for Christmas, Be-Bop Santa Claus-Jingle Bells
Randy Greer (voc), Ignasi Terraza (p), Horacio Fumero (b), Josep Traver (g), Esteve Pi (dm), Yonder de Jesús (perc), Andrea Motis (voc), MG (voc)

Enregistré les 7 décembre 2019 et 10 août 2020, Barcelone (Espagne)

Durée: 41’ 22”

Swit Records 31 (www.switrecords.com)


La réunion de deux talents, Randy Greer et Ignasi Terraza, qui font les belles nuits du jazz à Barcelone depuis de nombreuses années, est un rayon de lune dans la grisaille de cette période de réclusion, d’autant que le thème retenu, et enregistré en 2019 et 2020, porte sur Noël, une permanence dans l’histoire du jazz, et que c’est un thème qui appelle plutôt l’allégresse… Cela dit, les artistes ne sont pas de plomb, et le deuxième thème intitulé «No More Lockdown», très dynamique, avec l’apport d’Andrea Motis (voc), est clairement un hymne de protestation contre ce que nous vivons depuis un an. L’autre originalité, c’est que sur cette thématique, Ignasi a composé sept des treize titres, et ce ne sont pas les moins intéressants: L’ouverture sur «Christmas Time in Barcelona» est très réussie. Nous avons déjà parlé de «No More Lockdown», et le «All the Blues You Brought to Me» avec un grand Randy Greer entre Nat King Cole et le Ray Charles des débuts, un petit grain dans la voix, est un vrai plaisir.
C’est un autre plaisir de retrouver Randy Greer dans cette configuration; sa complicité et sa compatibilité avec Ignasi Terraza sont l’élément-clé de cet album. Le pianiste confirme à chaque enregistrement son talent de soliste et d’accompagnateur, tant il est pénétré de son expression jazz. Ignasi est une incarnation du jazz en Europe dans ce qu’il a de plus réussi. Ici avec son habituel trio, augmenté de manière très intelligente par un bon guitariste, Josep Traver, en référence à Nat King Cole, d’un percussionniste, Yonder de Jesús, qui apportent plus de volume et de souplesse à la section rythmique, Ignasi Terraza développe un contrepoint essentiel à la voix de Randy Greer 
(bonne diction). L’invitée Andrea Motis, présente sur deux thèmes, chante très bien notamment sur le thème «Waltzing Around the Christmas Tree», une composition d’Ignasi Terraza, qui n’aurait pas dépareillé à Broadway de la grande époque.
Randy Greer se délecte (nous aussi) sur son interprétation de l’inévitable «Let It Snow», qu’il réussit à personnaliser avec la complicité d’Ignasi, dont le swing et le toucher font aussi merveille sur le standard de Frank Loesser «What Are You Doing New Year's Eve» où Randy Greer, dans l’esprit Nat King Cole, est au sommet de son art, et avec autant de talent vocal qu’un Harry Connick. Il possède un splendide phrasé jazz, une sorte de perfection sur les standards («Let's Make Everyday a Christmas Day»). Dans ce registre du jazz, l’apport de la guitare sur le plan rythmique, comme Count Basie et après lui Nat King Cole et Oscar Peterson l’ont remarqué, est déterminant. Le percussionniste est un autre élément de ce dynamisme rythmique. Le petersonien (en dépit du titre) «Cole for Christmas», une composition sur tempo rapide d’Ignasi, est une belle récréation sans voix.
En conclusion, deux voix, féminine et masculine, non identifiées par le livret (MG, mais on soupçonne que le M=Motis et G=Greer) sur les inusables «Santa Claus/Jingle Bells» apportent une conclusion de bonne humeur dans un moment qui en a vraiment besoin… Ignasi Terraza et Randy Greer sont peut-être la seule manière sensée de croire encore au Père Noël toute l’année. Dans la situation irréelle de 2020-2021, le Père Noël n’est certainement pas plus surréaliste que les décisions de nos dirigeants politiques, et il est, sans doute aucun, moins nuisible.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Romane & Daniel-John Martin
Rendez-vous

Retour à Montmartre, La Danse de Chopin, Another You, Rendez-vous, Cher Rocky, Martinique, Le Bandit Manchot, Rue des Abbesses, For Didier, La Sausse, Wiz Kid, Quatuor Nuages* (bonus track)
Daniel-John Martin (vln), Romane, Julien Cattiaux (g), Michel Rosciglione (b) + String Quartet (D.J. Martin, P. Tillemane, vln, J. Ladet, vla, J. Gratius, cello)*
Enregistré les 5-6 Mars 2018, Paris
Durée: 45'02''

Douze titres. Dix compositions de Daniel-John Martin, une de Didier Lockwood et une de Django Reinhardt. Force est de constater que la musique de Django et Stéphane Grappelli a, en comparaison à d'autres approches du jazz, une incroyable capacité à survivre. Dans les propositions de programme des festivals prétendus de jazz en ce déstructurant XXIe siècle, nous sommes un certain nombre à y reprendre vie grâce au concert dit «manouche». Au moins, c'est la garantie d'une bouffée de swing. Nous retrouvons ici toutes les caractéristiques du genre: swing («La Danse de Chopin»), élégance expressive grappellienne («Another You»). Ces compositions de Daniel-John Martin sont de bons tremplins à l'évocation du tandem de légende, immortel. Ce n'est pas une question de gènes. Le violoniste est «né en Angleterre, vivant en France après avoir passé toute son enfance en Afrique» (dixit Jean-Michel Proust). Il a tout simplement parfaitement assimilé une culture. On peut en dire autant de Romane, alias Patrick Leguidcoq, qui n'est pas gitan de naissance mais dont on sait à quel degré il s'est approprié l'art de Django. Martin a un beau sens mélodique comme sa composition «Rendez-vous» le démontre. C'est une affaire de famille aussi. «Cher Rocky» est dédié à Rocky Gresset, «La Sausse» au bien regretté Patrick Saussois (beau thème mélancolique). Romane fait chanter la guitare avec élégance et sensibilité, dans la jolie valse «Rue des Abbesses». L'appel-réponse entre Romane et, en pizzicato, Martin qui siffle aussi, y est bien venu. Il y a un côté Anton Karas dans l'excellent début de solo de Romane dans «Martinique» qui comme le titre l'indique est le côté soleil du cahier des charges de tout disque actuel de jazz. Ce thème signé Didier Lockwood est bien géré dans ce style par Daniel-John Martin. Les 2’32” de «For Didier» sont consacrées à un swing implacable. Très marqués par Django, «Le Bandit Manchot» et «Wiz Kid» permettent à tous, et notamment à la rythmique, de swinguer avec détermination. Les lignes de basse de Michel Rosciglione sortent bien, avec une belle sonorité ronde. Rosciglione prend des solos bien menés dans «Martinique», «Le Bandit Manchot» et «Wiz Kid». La bonus track est particulière puisque c'est un très bon arrangement de Daniel-John Martin conçu en 2000 pour quatuor à cordes classique de la plus célèbre composition de Django, «Nuages», sur laquelle Daniel-John et Romane amènent la touche jazz et l'esprit Django-Grappelli. En résumé, un très bon disque que ne trahit pas ce qu'il est censé célébrer.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Peter Leitch New Life Orchestra
New Life

CD1: Mood For Max, Portrait of Sylvia, Sorta-Kinda, Monk's Circle, 'Round Midnight, Penumbra, Brilliant Blue-Twilight Blue, Fulton Street Suite
CD2: Exhilaration, Elevanses, Clifford Jordan, Ballad For Charles Davis, The Minister's Son, Spring Is Here, Back Story, Tutwiler 2001, The Long Walk On

Peter Leitch (comp, arr, dir) New Life Orchestra: Duane Eubanks (tp), Bill Mobley (tp, flh), Tim Harrison (fl), Steve Wilson (as, ss), Dave Pietro (as, ss), Jed Levy (ts, fl, afl), Carl Maraghi (bar, bcl), Matt Haviland (tb), Max Seigel (btb), Phil Robson (eg), Chad Coe (acg), Peter Zak (p), Dennis James (b), Yoshi Waki (b), Joe Strasser (dm)

Enregistré les 17-18 janvier 2020, Mount Vernon, NY

Durée: 58’ 02” + 1h 05’ 17”

Jazz House 7006/7007 (www.peterleitch.com)


Peter Leitch est un guitariste d’origine canadienne, né en 1944 à Montréal, qui a déjà une longue et brillante carrière. Dans les années 1970, il a accompagné des musiciens américains de passage, surtout à Toronto, comme Sadik Hakim (1973), Milt Jackson, Red Norvo, Al Grey et Jimmy Forrest (1980), et les musiciens canadiens de talent comme Kenny Wheeler (1930-2014) ou Oscar Peterson avec lequel il a enregistré (Personnal Touch, 1980). Il s’installe à New York au début des années 1980, et devient un vrai New-Yorkais, un de ces musiciens de jazz qui font collectivement le cadre, l’intensité et le son de New York et qui font partie de la vie quotidienne des clubs et du jazz. Il a ainsi côtoyé énormément de musiciens de jazz et enregistré notamment avec Woody Shaw (1987), Jaki Byard (1991 et 2000), Renee Rosnes (1994), Gary Bartz (2001), pour n’en citer que quelques-uns. Il possède une respectable discographie en leader pour les labels Concord, Criss Cross, Reservoir et, dans les années 2000, le label Jazz House sur lequel est produit cet enregistrement de 2 CDs, «comme deux sets dans un club», précise-t-il. C’est d’ailleurs dans le Club 75 au sud de Manhattan, où il avait ses habitudes, qu’il a présenté en 2018 cette grande formation (quatorze musiciens), un club aujourd’hui disparu au grand regret de Peter Leitch.

Le titre New Life, comme le nom de l’orchestre (New Life Orchestra), fait référence à la biographie de Peter Leitch, brutalement marquée en 2012 par un cancer d’une gravité extrême qui ne lui laissait que peu d’espoir. Aujourd’hui, et bien qu’il ne puisse plus jouer de guitare, il doit sa survie à un bon docteur, un de ceux qui soignent, d’avant 2020, Maxim Kreditor, auquel il dédie le premier thème de cet enregistrement («Mood for Max»). Il a ainsi trouvé une nouvelle vie d’arrangeur et de compositeur, et, dans la compagnie des musiciens qui l’ont côtoyé tout au long de ces années, une véritable énergie vitale pour réunir cet orchestre, le faire jouer en club et l’enregistrer. On n’ose pas réfléchir à ce qu’il se passe depuis mars 2020 pour Peter Leitch, mais on espère que la sortie de ce disque mobilise suffisamment son attention. Et de fait, c’est un bel enregistrement d’une musique de jazz dans la tradition moderne, qui s’appuie sur des arrangements originaux, sur les quatorze compositions de Peter Leitch qui possèdent un vrai charme, une poésie («Penumbra») et cette énergie propre à New York («Fulton Street Suite», «Exhilaration»). Il y a une composition de Monk («’Round Midnight»), une de Jed Levy
, le ténor, dédiée au pianiste John Hicks («The Minister's Son») et un standard («Spring Is Here»). Certaines compositions font directement référence à des musiciens qui ont inspiré Peter Leitch, comme «Monk’s Circle», «Clifford Jordan», «Ballad for Charles Davis» et d’autres à son environnement comme «Mood for Max» (son médecin), «Portrait of Sylvia» (son épouse Sylvia Levine).
Pour servir cette musique, Peter Leitch a eu le goût sûr du musicien de New York: on retrouve entre autres les confirmés Duane Eubanks, Bill Mobley, Steve Wilson, Jed Levy, Peter Zak et ceux qui sont moins connus n’en sont pas moins talentueux. L’orchestre est particulièrement soudé (deux ans de travail régulier) et dynamique. Les interventions pour les chorus sont parfaitement fondus dans des arrangements brillants. Peter Leitch a mis dans ce disque énormément de lui, comme cela arrive quand on a survécu à une épreuve difficile. Il y a beaucoup «d’atmosphère», de spiritualité dans ce disque, et les musiciens se sont eux-mêmes livrés avec conviction. Comme il le dit dans le livret, le blues est le fond du jazz, et il en livre deux de son cru: «Back Story», très profond, et un final en liberté sur «The Long Walk Home», de plus de 11 minutes, le moment le plus hot du disque: excellent!
On regrettera pour Peter Leitch cette inhumaine interruption, après la parenthèse d’une grave maladie, que l’ordre nouveau mondialisé impose à son expression, à son environnement, car pour lui, ce temps et ce moment sont précieux, c’est sa vie, son art. Si Dr. Max a fait des miracles pour Peter, on ne peut pas en dire autant des Dr. Strangelove (Dr. Folamour en français) qui gouvernent le monde et dont les ordonnances sont en train de tuer, et pas seulement la créativité, le jazz et ses clubs, mais aussi les artistes et au sens propre parfois quand ils ne vivent que pour leur musique: c’est le cas des musiciens âgés ou de Mr. Peter Leitch qui ont besoin de côtoyer leurs semblables et de partager le jazz et son esprit qui ont guidé toute leur vie.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Alexandre Cavaliere
Manouche moderne

M. (pour M. Bonetti), Norma, Pour Vladimir, Barbizon Blues, Ritary, L’air ne fait pas la chanson, Vincent, J. (pour Jean-Louis Rassinfosse), Made in France, Before You Go, Affirmation, Improvisation n°2
Alexandre Cavaliere (vln), Manu Bonetti, Fred Guédon (g), Vincent Bruyninckx (p), Jean-Louis Rassinfosse (b)

Enregistré en 2018, Beersel (Belgique)

Durée: 59’ 42’’
Homerecords.be 4446218 (homerecords.be)


A 35 ans, Alexandre Cavaliere en aligne déjà près de 25 de carrière. Originaire de Mons, non loin de la frontière franco-belge et de Liberchies, ce village wallon qui vit naître Django Reinhardt, il a d’abord été un enfant prodige, pratiquant très tôt le piano, la batterie et le violon dont il fera son instrument. Une précocité liée à un environnement familial, très musical et très jazz, avec un père, Mario, guitariste et professeur de musique, qui prend son fils dans son orchestre et lui met dans les oreilles les disques de Django et Stéphane Grappelli: le son, d'abord et toujours le son! Le tout jeune Alexandre développe ainsi, en dehors de toute formation académique (laquelle interviendra plus tard), un swing naturel et une virtuosité qui étonnent déjà lors des jams du festival de Samois de juin 1997. Moins d’un an plus tard, le violoniste, à peine âgé de 12 ans, qui se produit au bar du Royal Windsor de Bruxelles, est repéré par Babik Reinhardt et Didier Lockwood. Le second l’invite illico à partager la scène avec lui. Alexandre enregistre dans la foulée son premier disque (L’Album, Hebra). Tout en menant sa scolarité et un cursus au conservatoire, il multiplie les apparitions en concerts, en festivals, sur les plateaux de télévision et côtoie Toots Thielemans, Biréli Lagrène, Stochelo Rosenberg, Richard Galliano parmi beaucoup d'autres.
Le phénomène de curiosité passé, le jeune homme a poursuivi son parcours en explorant d’autres univers jazziques comme avec son Almadav Project (créé en 2003 avec Manu Bonetti (g) et David De Vrieze, tb) qui évolue dans un style post-bop électrique, une voie alternative conseillée par Didier Lockwood. Ce détachement de la source pour s'identifier, d’autres musiciens l’ont cherché avant lui de Biréli Lagrène à… Didier Lockwood justement. 
Dans ce Manouche Moderne, Alexandre Cavaliere poursuit sa recherche d'une synthèse originale entre Django Reinhardt –la matrice de son expression– et ses aspirations à jouer «moderne» pour renouveler la tradition selon l'enseignement de ses aînés Didier, Biréli, etc. Dans une récente interview radio à la RTBF, il établissait un parallèle entre sa démarche et celle de Wynton Marsalis de l’autre côté de l’Atlantique.
En l’absence de livret, c’est le répertoire qui reste le plus éclairant: une bonne moitié d’originaux du violoniste et des compositions de musiciens de la sphère Django («Made in France» de Biréli, «Norma» de Dorado Schmitt, «Barbizon Blues» de Didier Lockwood), «Before You Go» de George Benson et, au-delà du jazz, le guitariste portoricain Jose Feliciano («Affirmation»). On sent que les conseils de Didier et l'exemple de Biréli ont porté. En revanche, aucune composition de Django Reinhardt, contrairement à la tradition du jazz de Django où chacun se fait un point d'honneur d'honorer le Maître par l'un de ses succès; un choix qui peut surprendre (sans doute lié aux droits d'auteur), mais on peut imaginer qu'un titre, «Improvisation n°2» fait référence à Django, car c'est aussi un titre en solo de Django. Les originaux d'Alexandre Cavaliere s'inscrivent dans la filiation
, à commencer par «M.» qui ouvre le disque. De même, le discours des musiciens est imprégné de swing: Vincent Bruyninckx (1974, Namur) prend sa part («Before You Go») et Manu Bonetti est à son meilleur sur «Barbizon Blues» où le groupe est remarquable, de la rythmique Guédon-Rassinfosse au leader qui gagne en intensité. La belle valse de Biréli, «Made in France», constitue l’un des sommets de cet enregistrement, tandis que le dernier titre de l’album «Improvisation n°2», en solo, offre une conclusion ouverte vers d'autres horizons. Alexandre Cavaliere continue sa quête
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2021

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Isaiah J. Thompson
Plays the Music of Buddy Montgomery

Introduction (Irregardless), Budini, Hob Nob With Brother Bob, Muchisimo, Ruffin' It, What If?, Here Again, 1,000 Rainbows, Aki's Blues, My Sentiments Exactly
Isaiah J. Thompson (p), Philip Norris (b), Willie Jones III (dm), Daniel Sadownick (perc)

Enregistré les 27-28 août 2019, Englewood Cliffs, New Jersey

Durée: 44’ 22”

WJ3 Records 1025 (wj3records.com)


Une découverte indispensable, ça arrive rarement, mais quelques artistes précoces ou méconnus méritent parfois d’être distingués parce que la découverte d’une expression d’une telle perfection relève du miracle. Quand on a le plaisir de voir la précocité proposer un album d’une telle cohérence, d’une telle maturité, il ne faut jamais bouder son plaisir… Isaiah J. Thompson est sans aucun doute de ceux-là, et le grand batteur Willie Jones III, producteur-fondateur de ce label, s’est sans doute fait un plaisir particulier de batteur à cette séance de haut niveau; sa complicité avec le pianiste et sa musicalité font merveille («Aki's Blues»). Philip Norris s’intègre parfaitement à ce trio avec un beau son bien rond de contrebasse («1,000 Rainbows»). Le percussionniste, Daniel Sadownick, renforce le caractère dynamique de cet enregistrement («Introduction»).

Produit par Don Sickler et enregistré aux Studios Van Gelder par Maureen Sickler, qui sont aussi comme les parrains en jazz de ce très jeune musicien d’une vingtaine d’années, cet album jouit d’une qualité d’enregistrement exceptionnelle (l'écoute en disque est à privilégier), ce qui convient parfaitement à cette musique parfaite, aboutie, brillante et d’une énergie qui nous ramène à celle des années 1950-70.

Isaiah J. Thompson est lui-même un pianiste prodigieux, qui possède son jazz comme le plus accompli des pianistes de jazz: il était l’un des pianistes invités sur l’enregistrement du Lincoln Center Jazz Orchestra, Handful of Keysen 2017, deux ans avant ce premier enregistrement en leader, si l'on excepte un 45t. où est déjà présent Philip Norris (Live from @exuberance, avec deux enregistrements forts de «Off Minor» et «Cabu»). Wynton Marsalis, qui aime les musiciens virtuoses (Francesco Cafiso, Cécile McLorin Salvant, Jon Batiste, etc.) et particulièrement les jeunes surdoués, sans doute parce qu’il en a été un prototype, n’a pas manqué de le repérer…
L’enregistrement est solidement construit autour de la musique de Buddy Montgomery (1930-2009), pianiste, vibraphoniste, arrangeur et compositeur de talent, l’un des trois frères Mongomery, avec Wes, le guitariste, et Monk, le contrebassiste. Les compositions sont effectivement marquées du sceau du blues et du swing, une magnifique musique moderne dans l’esprit de ce qui s’écrivait dans les années 1960-70, au drive étincelant. Un enregistrement bienvenu également car le grand incendie du dépôt Universal en 2008 a, paraît-il, détruit toutes les matrices des enregistrements de Buddy Montgomery (entre autres désastres de la mémoire).
Isaiah n’est certainement pas fait comme tout le monde: sa maîtrise de l’ensemble de la musique à un tel âge, sa sûreté artistique qui lui permettent dans un premier disque d’éviter toute démonstration, toute facilité, d’avoir même un objet aussi ambitieux que de mettre en valeur l’œuvre d’un musicien aussi éminent que Buddy Montgomery, et d’y parvenir sans aucun doute, nous laissent ébahis. La puissance et la précision de son attaque, qui évoque le grand McCoy Tyner au même âge («Budini»), nous font rêver que le jazz serait en fait cette hydre dont les neuf têtes repoussent, indestructible même par la bêtise et la peur des temps présents. Son introduction, avec sa belle voix grave pour présenter sa musique, son projet, sa formation, sur fond musical et en quelques secondes, est celle d’un vieux briscard qui a dû commencer ses études jazz à l’année 0 moins neuf mois. Sa version de «Ruffin’ It» vous oblige à taper des mains quelle que soit votre occupation du moment… Du grand piano jazz qui vous soulève de la chaise!

Mais ne rêvons pas trop, attendons de mieux connaître Isaiah J. Thompson, de voir s’il est un autre génie que nous offre cette décidément grande histoire artistique qu’on appelle le jazz. Le jazz nous a habitués dans ces années où les repères sont flous à des parcours chaotiques, alternant le talent le plus extraordinaire et la mièvrerie la plus confondante. Ce qu’on peut dire, c’est que cet album est celui d’un génie en herbe, et que cette musique est déjà dans ce qui restera dans la grande disco-bibliothèque du jazz. On n’en dit pas plus, une découverte indispensable, ça ne se déflore pas, on vous laisse le plaisir de la surprise.

Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

Ken Peplowski / Diego Figueiredo
Amizade

Caravan, Quiza quizas quizas/Bésame Mucho, A Little Journey, One Note Samba, Black Orpheus, Apelo (guitar solo), Retrato Em Branco e Preto, Por Paco, Stompin' at the Savoy, Amizade, So Danço Samba.
Ken Peplowski (cl, ts), Diego Figueiredo (g)
Enregistré les 12-13 octobre 2018, New York, NY
Durée: 1h 00' 38''
Arbors Records 19468 (arborsrecords.com)


Ken Peplowski dont nous avons déjà plusieurs fois signalé la compétence technique fit par le passé le disque The Bossa Nova Year avec le guitariste Charlie Byrd (Concorde Picante 4468, 1990). C'est Howard Stone, directeur du Vail Jazz Festival, qui a demandé à Ken Peplowski de rejouer ce programme, mais cette fois avec Diego Figueiredo, guitariste brésilien virtuose, né en 1980, qui s'est illustré avec la chanteuse Cyrille Aimée et dont la discographie est déjà considérable. C'est une maladie du
XXIe siècle que d'enregistrer à tour de bras sans doute pour compenser le fait que rien dans tout cela ne sera immortel comme le «West End Blues» de Louis Armstrong (1928), le «Koko» de Duke Ellington qui fait fi de l'improvisation (1940), «Groovin' High» de Gillespie-Parker (1945), Kind of Blue de Miles Davis avec John Coltrane (1959) ou The Majesty of the Blues de Wynton Marsalis (1988). Ken et Diego se sont trouvés, comme on dit, et ont aimé se produire en duo. Il ne restait plus qu'à Rachel Domber à fixer cette complicité (amizade signifie amitié en portugais). L'approche très classique de Diego Figueiredo s'apparente en effet à celles de Charlie Byrd et de son compatriote Baden Powell («Apelo») pour ne pas dire d'Alexandre Lagoya et de Paco de Lucia. Ne cherchez pas trace de l'héritage de Lonnie Johnson, Teddy Bunn, Charlie Christian, Wes Montgomery, ni même de l'autre «école», celle de Django. Mais, c'est tout à fait adapté à «Quizas, Quizas, Quizas/Bésame Mucho» dont Diego Figueiredo donne une belle version dans laquelle Ken Peplowski offre une sensible participation au saxophone, instrument sur lequel nous le trouvons plus expressif que sur la clarinette pour laquelle il a adopté une sonorité aussi musicale que neutre. Sur le ténor, Ken Peplowski a un son léger, esthétique de la lignée Stan Getz qui, hélas pour le jazz, y a imposé la bossa nova antithèse du swing, mais en plus chaud de par l'emploi du vibrato. Pour s'en convaincre, on écoutera ces belles versions de «One Note Samba» et d'«Orfeu Negro» en portugais (1959) rebaptisé «Black Orpheus» par Dizzy Gillespie et, en fait, «Manhã de Carnaval», chanson du compositeur brésilien Luiz Bonfá devenu un standard dans les variétés. Dans «So Danço Samba», Ken Peplowski se lâche au ténor, ce qui fait de ce titre le seul moment proche du jazz de tout l'album, à l'accompagnement et solo de guitare près. Le duo sax ténor-guitare est une formule qui marche comme Harry Allen l'a prouvé avec Dave Blenkhorn (Under the Blanket of Blue, 2020). Ken Peplowski a tendance à être bavard comme tous les spécialistes des instruments à anche ayant acquis une maîtrise de la colonne d'air, un trop plein de dextérité. De toute évidence, pour ces instrumentistes de haut vol, le «jazz» relève du révisionnisme identitaire actuellement admis qui soumet le genre à la richesse harmonique et à l'improvisation. Ces deux pivots sont ici la ligne de conduite. Nous avons même des improvisations libres: le très espagnol «Por Paco» (sommet de maîtrise technique classique de la clarinette et de la guitare), «Amizade» (au sax ténor) et «A Little Journey» qui se termine en queue de poisson. Pas de quoi crier au miracle, à moins d'ignorer la contribution de Perry Robinson (cl) dans le Henry Grimes Trio (1965) et même, bien avant, les expériences free de Lennie Tristano (1949). Les alibis de classification seraient «Caravan» où la clarinette de Ken Peplowski fait preuve de dynamisme et ce «Stompin' at the Savoy», bien mou rythmiquement, en hommage à Benny Goodman, tempérament très hot en comparaison. Mais combien de temps encore faudra-t-il souligner, depuis 1934 que le jazz n'est pas une affaire de morceaux? Le répertoire ne fait pas le jazz, redisons-le donc. Néanmoins, la musicalité qui règne dans ce disque est plus que plaisante, séduisante! C'est un très bon disque de variétés que l'on peut, en tant que tel, recommander aussi chaudement qu'un été brésilien ou andalou.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2021

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Ran Blake / Christine Correa
When Soft Rain Falls

I'm a Fool to Want You, For Heaven's Sake, The Day Lady Died, You've Changed, You Don't Know What Love Is, The End of a Love Affair, For All We Know, Big Stuff, I Get Along Without You Very Well, Violets For Your Furs, Lady Sings the Blues, But Beautiful, Glad to Be Unhappy, I'll Be Around, It's Easy to Remember
Ran Blake (p), Christine Correa (voc)

Enregistré les 2-3 juillet 2018, Boston, MA

Durée: 50’ 23”

Red Piano Records 14599-4443 (www.redpianorecords.com)


Christine Correa et Ran Blake poursuivent leur fructueuse et originale collaboration, entre une voix très expressive et un jeu de piano contemporain empruntant au jazz son répertoire et une partie de sa manière pour ce qui est un grand classique du jazz: le pianiste et la chanteuse. On sent évidemment la présence de Billie Holiday tout au long de cet album, mais bien entendu pas pour en faire une copie, juste pour un état d’esprit, pour l’atmosphère, pour l’inspiration. Contrairement à Christine Correa qui en garde le phrasé à cause de la puissance expressive et sans doute du répertoire, Ran Blake est un pianiste qui a renoncé au blues et au swing (une légère couleur parfois) dans le jazz, respiration à laquelle il ne s’identifie pas (il l’avait évoqué dans Jazz Hot n°667), mais pas au jazz dans son ensemble. Il utilise même ce contraste entre son phrasé et celui de Christine Correa, et il faut bien dire que sa manière a cet immense mérite d’honorer cette art form de manière originale sans en trahir la profondeur, l’esprit, sans l’affadir ou la détourner. Son jeu de piano, à nul autre pareil, même si on retrouve quelque chose de l’intensité minimaliste et anguleuse d’un Mal Waldron, peut-être à cause de Billie Holiday, repense harmoniquement ces thèmes, totalement, sans aucunement les appauvrir. L’expression, les accents, les mélodies, tout est là, c’est simplement un autre monde rythmique et harmonique qui joue avec le classicisme certain et la chaleur de la voix de Christine Correa.
C’est un monde mystérieux harmoniquement dans lequel on peut tout aussi bien se noyer avec délectation que dans celui de l’inspiratrice, Billie, et c’est un mérite de ce disque. La voix, profonde, riche sur le plan expressif, de Christine Correa, plus proche dans l’esprit et la manière de celle d’Abbey Lincoln, n’est pas pour rien dans cette réussite. Le contraste obtenu entre la voix et le contre-chant plein d’éclats cristallins, et qui ne craint pas de laisser parfois cette voix nue, comme a cappella, ou en discordance avec la poésie harmonieuse de Ran Blake, est une des plus belles associations durables entre pianiste et chanteuse de ce dernier quart de siècle… dans le jazz. Nous avions chroniqué en 2019 le précédent album Streaming, et il sera utile de s’y référer, et ainsi de remonter le temps de cette collaboration jusqu’à 1994.

Ran Blake a l’âge de Jazz Hot, il est né en avril 1935, et il porte dans sa manière de pianiste, cette poésie des harmonies du piano moderne de cette époque, revu par un homme qui a accompagné avec respect, délicatesse et sensibilité toutes les évolutions du jazz, sans faire semblant, sans copier, en étant lui-même, un fondement du jazz mais aussi de l'art. Malgré son renoncement au swing et au blues, il n’en est pas moins authentique, et il enrichit le jazz par l'originalité de ses lectures de cette histoire.

Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Joe Chambers
Samba de Maracatu

You and the Night and the Music, Circles, Samba de Maracatu, Visions, Never Let Me Go*, Sabah el Nur, Ecaroh, New York State of Mind Rain**, Rio
Joe Chambers (dm, vib, perc), Brad Merritt (p, kb), Steve Haines (b), Stephanie Jordan (voc)*, MC Parrain (voc)
** 
Enregistré à Rocky Point, NC, et Wilmington, NC, prob. 2020, date non communiquée

Durée: 45’ 11’’

Blue Note 006022435371160 (Universal)


Vous retrouvez dans ce début d’année 2021 l'interview (avec disco et vidéographie) de Joe Chambers dans notre JazzLife, à propos de cet enregistrement et plus largement de son grand parcours depuis une soixantaine d’années dans ce que le jazz a de meilleur, notamment chez Blue Note qui lui permit des rencontres artistiques d'un niveau exceptionnel.
Joe Chambers est un batteur lumineux, un des inventeurs de ce swing qui se répand en nappes sonores, qui tisse une toile de fond, dont Elvin Jones est l’un des initiateurs, mais aussi Max Roach avant lui, Billy Higgins et quelques autres. Une partie du parcours de Joe Chambers se fait d’ailleurs aux côtés de Max Roach et d’autres batteurs et percussionnistes de talent, vous le lirez dans son interview comme dans celle de Warren Smith, au sein de l’ensemble M’Boom, initié par Max Roach, légendaire aujourd’hui. Le récit qu’en fait Joe Chambers est d’ailleurs d’une modestie étonnante, racontant que cet ensemble fut d’abord un workshop, un atelier, où tous se perfectionnèrent dans une multitude de dimensions dont les rythmes latino-sud-américains.
Ce qui nous amène naturellement à ce disque, dont parle longuement Joe Chambers, dont le titre évoque le Brésil et dont le contenu se rattache par bien des points (instrumentation: piano, vibraphone, batterie, basse, percussions) à la postérité de M’Boom, même si le format en est plus réduit. Le titre «Samba de Maracatu» est vraiment dans cet esprit (et aurait mérité une version plus longue non shuntée). Nombre de batteurs de jazz ont enrichi leur langage en intégrant dans leur expression cette couleur, on pense encore à Billy Higgins et à sa légèreté légendaire, et c’est aujourd’hui un argument rythmique et d’inspiration très répandu dans le jazz chez beaucoup de musiciens, les batteurs et pianistes en particulier (Kenny Barron…).
Sur ce disque, Joe Chambers joue de la batterie, son premier instrument, mais aussi du vibraphone où il excelle également malgré sa modestie (quand il se compare à Bobby Hutcherson…). Il ne joue pas du piano ici, bien qu’il ait aussi une originalité certaine au clavier (son bel album en solo, Punjab), mais qui tient pour beaucoup à ses qualités de compositeur, d’arrangeur et par son habileté à créer des atmosphères. Le répertoire propose d’ailleurs trois thèmes de Joe Chambers (dont «Circles» à la beauté d’un autre temps) et un de chacun de ses compositeurs préférés (Horace Silver, Wayne Shorter, Bobby Hutcherson), des standards et des compositions du jazz.
Joe Chambers explique dans son interview ses préférences et les circonstances particulières de l’enregistrement en période de covid et son choix des musiciens. Il est bien entouré. C’est un disque réussi, même si la qualité du son n’est pas optimale, sans doute les circonstances actuelles. Cela dit, c’est correct et de peu d’importance pour un amateur de jazz, car on a plaisir à retrouver un tel musicien et sa formation augmentée sur un thème, «Never Let Me Go», d’une chanteuse, avec un climat très années 1970 (esprit cinématographique pas loin du Dernier Tango à Paris).
Le style de vibraphone de Joe Chambers, qui utilise beaucoup les effets de réverb’ et de vibrato de la Leslie, confère une belle patine à cet enregistrement. On ne demande pas à Joe Chambers de jouer comme un musicien né en 2021. Son temps, sa manière et sa voix suffisent à notre bonheur en 2021. Son «New York State of Mind Rain» n’a rien à voir avec celui de Woody Allen, avec l’intervention de MC Parrain pour un rap tendu et jazz jusqu’aux bouts des maillets, intense, et qui correspond là encore aux atmosphères que pouvaient déjà développer dans les années 1970 Joe Chambers et les musiciens de sa génération. La tension de cette époque y est encore palpable, bien loin de l’endormissement de 2020-21. Le dernier titre intitulé «Rio», la composition de Wayne Shorter, n’a que peu à voir dans un premier temps avec la ville du Brésil dans ses première mesures, à moins que ce ne soit une évocation de la modernité architecturale. C’est un jazz expérimental comme il s’en faisait dans les années 1970, pas gratuit ni de système, mais qui débouche sur une conclusion en samba comme pour évoquer les mânes de la ville et ce qui fait son caractère populaire, d’où le titre.
La lecture de l’interview apporte à l’écoute, on vous recommande donc les deux en lecture «overdubbée» comme le vibraphone de Joe Chambers sur l’ensemble de cet enregistrement
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Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Rossano Sportiello
That's It!

Smoke Gets in Your Eyes, She Is There, Stars Fell on Alabama, Song for Emily, Guilty, Fine and Dandy, I Couldn't Sleep a Wink Last Night, That's It!, Take, O Take Those Lips Away, Someone to Watch Over Me, Nonno Bob's Delight, How Do You Keep the Music Playing, Thou Swell, Medley: A. Bewitched, Bothered and Bewildered/B. Prelude N. 1 In C Major, BWV 846, Ain't Cha Glad?, The Sheik of Araby, Tomorrow, It Will Be Bright With You
Rossano Sportiello (p solo)

Enregistré les 23-24 juillet 2020, New York, NY

Durée: 1h 09’ 10”

Arbors Records 19479 (https://arborsrecords.com)


Rossano Sportiello est au piano ce qu’un grand artiste peut faire de mieux dans le jazz quand il n’est pas issu de la culture native. Un respect sans limite technique, esthétique, de sensibilité, de génération, de la grande histoire du jazz, celle du piano en particulier, des origines pré-jazz jusqu’à Kenny Barron et Mulgrew Miller. Il est doué de cette âme italienne faite pour la musique, si attentive aux mélodies, au texte et à l’esprit, et si expressive dans sa manière de s’approprier le meilleur, de le réharmoniser jusqu’à faire ressortir le suc de la mélodie pour apporter à la relecture cette dose d’originalité qui fait toute l’humanité de cette magnifique musique, l’humanité de Rossano Sportiello.
Le site de ce grand pianiste (https://rossanosportiello.com), particulièrement animé en cette période d’enfermement, est révélateur d’une personnalité généreuse, toute entière tournée vers ce jazz qu’il aime tant, d’une passion non jalouse car il la partage, dans sa vie d’enseignant et d’artiste avec une ribambelle de jeunes musiciens ou de musiciens confirmés ou de légende: les duos avec Kenny Washington ou Houston Person valent le détour comme ses échanges avec les très jeunes Felix Moseholm (b) et TJ Reddick (dm). Car Rossano Sportiello possède aussi l’esprit du jazz, cette volonté de partage et de transmission qui est l’un des fondements essentiels de cette musique. Il est l’un des rares musiciens de jazz qui a traversé cet enfermement, y compris sur soi, sans porter le masque au propre et au figuré, arborant son large sourire avec sa voix qui même en anglais chante avec ce petit arrière plan d’accent, avec la rationalité d’un homme qui a compris les impératifs d’un artiste, et donc entre autres celui de ne pas porter un masque imposé stupidement dans le cadre de son art. Sa musique s’en ressent, y compris par rapport à ce qu’on peut entendre de ses bons confrères qui eux vivent et s’expriment sous masque. Rossano traverse ainsi cet épisode avec une ouverture d’esprit qui est à l’aune de sa générosité. Ce qu’il fait est splendide et tellement intelligent!

C’est justement en juillet 2020 qu’il a abordé cet enregistrement avec ses amis du label Arbors avec lequel il entretient une relation régulière produisant de belles œuvres. Dans cet album de 17 titres dont un medley, il y a cinq originaux sortis de l’imagination de Rossano et qui ne dénotent pas de sa belle poésie lyrique. Evoquer les influences pianistiques de Rossano, c’est bien sûr faire appel à l’histoire du piano jazz, le plus classique comme Fats Waller, Teddy Wilson, Earl Hines, James P. Johnson, et autres Art Tatum, Dick Hyman, Willie the Lion Smith dans sa manière de colorer son expression puisant également dans le début du XXe siècle qu’il s’agisse de la tradition française (Claude Debussy, Erik Satie…) ou américaine (Scott Joplin, Jelly Roll Morton…) comme dans «I Couldn't Sleep a Wink Last Night», «Ain’t Cha Glad», «The Sheik of Araby»… Rossano Sportiello a aussi une connaissance étendue du song book américain qu’il s’attache à explorer avec un respect de la lettre (la qualité des mélodies) et de l’esprit (la mise en valeur par le jazz), rencontre miraculeuse sur le sol américain permise dans cette recherche parallèle et conjuguée de reconnaissance, d’existence artistique de la culture populaire. L’autre réussite de ce disque est que les originaux se fondent si parfaitement dans cet univers, car en grand artiste, le pianiste a su s’approprier un monde, comme l’ont fait justement les musiciens de jazz avec la musique du song book des Gershwin, Kahn, Rodgers, Hart, Parish, Kern et quelques autres…
On pourrait discourir des heures sur chacun des morceaux, mais ce n’est pas la première ni la dernière fois que nous évoquons Rossano Sportiello, il était présent dans le numéro 671 pour l’anniversaire des 80 ans de Jazz Hot et beaucoup de ses disques ont déjà été abordés, et ils sont d’une qualité remarquable.
Signalons pour information que c’est Rachel Domber, l’épouse de Mat Domber, le fondateur du label Arbors en 1989 décédé en 2012, qui a produit ce disque. L’atmosphère de ce disque répond par son classicisme à la vocation de ce label de «préservation du jazz classique».
Ce disque marque les trente ans d’une carrière commencée en 1990 à 16 ans, et le livret propose une galerie de photos de Rossano avec tous ses amis, maîtres et soutiens, Rachel Domber, Barry Harris, Ralph Sutton, Eddie Locke, Dick Hyman, Dan Barrett, Joe Wilder, Dave McKenna, et même du professeur de Rossano, Mr. Carlo Villa. Le sourire de Rossano comme sa musique sont le seul vaccin contre le covid et ses conséquences psychologiques désastreuses que nous sommes en mesure de vous recommander sans crainte et, contrairement à ceux de big pharma, il est garanti avec des effets secondaires, salutaires ceux-là body and soul. 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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The George Coleman Quintet
In Baltimore

Afternoon in Paris, Sandu, I Got Rhythm, Body & Soul, Joy Spring
George Coleman (ts), Danny Moore (tp), Albert Dailey (p), Larry Ridley (b), Harold White (dm)

Enregistré le 23 mai 1971, Baltimore, MD

Durée: 46’ 52”

Reel to Real 005 (www.cellarlive.com)


C’est un enregistrement effectué à Baltimore, Maryland, dans un lieu historique, The Famous Ballroom, par un de ces groupes d’agitateurs du jazz, la Left Bank Society, qui ont fait le développement et l’histoire du jazz dans ce qu’il a de plus profondément humain et fondamental, dans le quotidien de la scène, souvent une somme d’énergies individuelles frappées au sceau de l’indépendance d’esprit, à l’instar du Jazz Showcase de Joe Segal à Chicago (cf. Jazz Hot 2020), ou du Keystone Korner de Todd Barkan à San Francisco (cf. Jazz Hot n°671) ou encore du Village Vanguard de Max Gordon, et de milliers d’autres lieux du jazz. Hasard ou nécessité de l’histoire, c’est à Baltimore que Todd Barkan poursuit encore en 2020, malgré les difficultés de cette année 2020 de dictature (cf. Jazz Hot 2020), l’action du Keystone Korner original (1972-1983). On peut découvrir des images du Famous Ballroom dans le film de Robert Mugge, Sun Ra: A Joyful Noise (1980, 1h, USA).

Le jazz et Baltimore, c’est donc la grande histoire du jazz. Fondée au début des années soixante par une bande d’amateurs de jazz, dont l’ingénieur du son Vernon L. Welsh (1919-2002) et Benny Kearse (1930-1999), The Left Bank Society a effectué pas moins de huit cents enregistrements grâce à Vernon L. Welsh de 1964 à 1990. Conservés à la Bibliothèque de l’Université Morgan State pendant des années, les droits n’étant pas forcément clairement établis pour des rééditions, c’est Joel Dorn (1942-2007), le célèbre producteur chez Atlantic puis fondateur des labels M, Hyena Records, 32 Jazz, qui rachète les bandes et fait ainsi réapparaître le premier ce patrimoine exceptionnel pour les amateurs de la planète. La Left Bank Society a produit (Benny Kearse) jusqu’à une cinquantaine de concerts par an, c’est dire l’extraordinaire richesse de mémoire du jazz qui reste encore à découvrir. Heureusement, après Joel Dorn, l’excellent Zev Feldman, un «archéologue-détective» du jazz, très actif en ce moment, a pris le relais. Président de Resonance Records, il a donné récemment un coffret consacré à Eric Dolphy-Musical Prophet (cf . Jazz Hot 2019). Toujours complice avec Cory Weeds, saxophoniste et agent à San Francisco, il a proposé à Reel to Real, le label qui propose ce disque de George Coleman, un enregistrement inédit à Seattle d’Eddie Lockjaw Davis et Johnny Griffin-Ow ! Live at the Penthouse (cf. Jazz Hot 2020) et plus récemment, il a exhumé, avec d’autres acteurs de cette histoire éparpillée du jazz, l’inédit de Thelonious Monk, Palo Alto (cf. Jazz Hot 2020). On redécouvre grâce à eux et à beaucoup d’acteurs de la Côte Ouest des Etats-Unis, que la grande histoire du jazz s’est écrite avec l’énergie collective d’amateurs devenus des professionnels réputés et qui ont œuvré avec une totale indépendance pour faire la richesse du jazz. La «West Coast Connexion» fonctionne bien, même pour réhabiliter des trésors de la Côte Est (ici à Baltimore) et, dans le livret, les nombreuses images de CTS/Images de San Diego, CA, viennent confirmer qu’il reste des archivistes du jazz compétents dans sa patrie, même si on peut s’inquiéter des conséquences de l’épisode actuel de dictature, mortifère pour le jazz et d’abord pour sa mémoire, ses aînés et la préservation même des archives matérielles qui ne trouvent plus d’institutions à même de les recevoir, de les inventorier et de les rendre vivantes. C’est donc encore les amateurs, les indépendants qui font le meilleur boulot, le seul altruiste.

Voici l’une de ces perles, enregistrée à l’origine par Vernon L. Welsh et restaurée par Chris Gestrin, avec cet enregistrement de George Coleman, le saxophoniste autodictate de Memphis, TN –qui a exactement l’âge de Jazz Hot (8 mars 1935)– ville où il a grandi dans l’environnement émoustillant de Phineas Newborn, Jr., Booker Little, Charles Lloyd,  Frank Strozier, Hank Crawford et le regretté Harold Mabern disparu en 2019 (cf. Jazz Hot 2019), son ami de longue date avec qui il a tant échangé et dont il partageait le langage aussi moderne qu’enraciné. C’est dans ce creuset du blues qu’il a croisé la route de B.B. King et qu’il l’a accompagné en tournée dans le Sud profond, forgeant sa modernité en puisant aux racines essentielles, sans jamais passer par un enseignement académique. Demandé à plusieurs reprises par Miles Davis (cf. Jazz Hot n°494), ce n’est qu’en 1963-64 qu’il intégra sa formation, enregistrant peu après avec Herbie Hancock le célèbre Maiden Voyage. Mais, comme pour John Coltrane et Sonny Rollins –des inspirations pour George Coleman, comme Charlie Parker dont il possède cette puissance de l’impulsion– son expression a besoin de longs développements et de place, et la collaboration avec Miles ne dura pas. Dans cette famille de Memphis, on retrouve une généreuse descendance de pianistes – Mulgrew Miller, James Williams, Donald Brown…– et aujourd’hui encore Keith et Kenneth Brown, les fils de Donald. Mais l’influence de George Coleman dépasse Memphis, et il a trouvé en Eric Alexander un digne héritier, très lié à Big G comme à Harold Mabern, et qui est l’un des bons spécialistes de la musique de George Coleman, de ce drive propre à l’expression des musiciens de Memphis.

Ce 23 mai 1971, Big G, comme on le surnomme affectueusement, autant pour son puissant son que pour sa stature, est accompagné par Danny Moore (1942-2005), originaire de Waycross, Georgia, qui semble avoir joué avec le monde du jazz sans exclusive: Wes Montgomery (1966), Ray Bryant (1968, 1973), Yusef Lateef (1969), Thad Jones/Mel lewis (1969, 1975, 1990), Quincy jones (1970, 1976), Johnny Hammond (1971), Lonnie Smith (1971), Alex Taylor (1971), Oliver Nelson (1972, 1976), Les McCann (1974), Lou Donaldson (1974), Bobby Hutcherson (1979), Hank Crawford (1983), Junior Cook (1990), Freddy Cole (1996), Count Basie, Buddy Rich, Dizzy Gillespie… et même avec le collectif Strata East (1971).

Le brillant pianiste Albert Dailey (1938-1984) est originaire de Baltimore, MD. Après des débuts précoces avec l’orchestre du Baltimore Theater au début des années 1950, il étudie à la Morgan State University, celle-là même où ont été conservées les bandes de la Left Bank Society. Il effectue un passage par la Capitale voisine, Washington, DC, où il tient le piano en 1963-64 d’un club légendaire, le Bohemian Cavern –fondé en 1926, fermé une première fois en 1968 à la mort de Martin Luther King, Jr., le club a réouvert en 2006 pour disparaître en 2016. Albert Dailey a accompagné et/ou enregistré avec Charlie Mingus (1960’s), Freddie Hubbard (1960’s), les Jazz Messengers d’Art Blakey (fin des années 1960 et 1976), Sonny Rollins (1970’s), Hank Mobley, Kenny Dorham, Freddie Hubbard (années 1960 et 1970), Stan Getz (en 1974-75), le Upper Manhattan Jazz Society de Charlie Rouse (1976), Archie Shepp(1977), Eddie Lockjaw Davis (1979), Buster Williams, Benny Bailey, Tom Harrell (1982), Buddy DeFranco (1984). Il possèdait une respectable discographie à son décès prématuré.

Le bassiste Larry Ridley (Indianapolis, IN, 1937) a également un solide CV dans le jazz: il a accompagné et/ou enregistré avec Wes Montgomery, Jackie McLean, Hank Mobley, Freddie Hubbard, Slide Hampton, Thelonious Monk, Philly Joe Jones, Horace Silver, Dizzy Gillespie, Benny Goodman, Chet Baker, Al Cohn, Dinah Washington, Coleman Hawkins, Duke Ellington, Sonny Rollins, Lee Morgan, Gerald Wilson, Clark Terry, Randy Weston, Barry Harris, George Wein, le groupe Dameronia qui a honoré la musique de Tadd Dameron. Larry Ridley est devenu président du jury du jazz pour la National Endowment for the Arts (NEA); il a été le coordinateur national du programme Jazz Artists in Schools de 1976 à 1982, et il cumule d’innombrables responsabilités dans beaucoup d’institutions dédiées au jazz. Il a reçu une liste sans fin de distinctions honorifiques de toutes natures pour la globalité de son œuvre pour le jazz. Il possède bien sûr une belle discographie.

Enfin, le batteur Harold White est, comme le pianiste, né à Baltimore, en 1938, ce qui fait penser au choix d’une rythmique locale pour ce concert. Il a accompagné dans les années 1960-1970 beaucoup de musiciens de haut niveau comme Roland Kirk, Joe Carroll, Ray Bryant (1969-73), Dave Hubbard (1971), Gary Bartz (1971), Reuben Wilson (1971), Horace Silver, Blue Mitchell, Roy Haynes, Charles Kynard, Charles Williams (1974), Roswell Rudd (1976), Eddie Jefferson (1976-77) et donc George Coleman en 1971. Dans les années 1980, on sait qu’il a travaillé avec Ellery Eskelin et sa trace a disparu… Il est décédé le 6 novembre 2019.

Le répertoire comporte deux compositions de Clifford Brown («Sandu» et «Joy Spring») gravées dans la mémoire par le quintet de Clifford avec Max Roach et qu’explore George Coleman avec une énergie digne de l’original; une de John Lewis «Afternoon in Paris» dont l’atmosphère dépeint l’allégresse que soulevait alors la Capitale française dans le cœur des musiciens de jazz; le standard «Body and Soul» immortalisé par le père du saxophone ténor, Coleman Hawkins, magnifiquement revisité ici par le ténor bop de George Coleman avec une vraie révérence au père, et pour finir, un clin d’œil à John Coltrane sur des harmoniques; le «I Got Rhythm» de Gershwin, avec ce brio, ce drive et ce débit acrobatique propre à George Coleman n’en oublie jamais le swing et le blues. George est déjà le grand ténor de toujours, l’enregistrement possède cette densité propre à son œuvre dans sa totalité. A côté du saxophoniste, on apprécie particulièrement le splendide pianiste qu’on peut regretter de n’avoir pas mieux connu de ce côté de l’Atlantique. C’est une vraie belle découverte!

Le livret de cet enregistrement –28 pages largement et judicieusement illustrées– est un vrai plaisir: il restitue beaucoup de renseignements sur les musiciens, les circonstances de l’enregistrement, sur les personnalités des acteurs originaux et actuels de cette résurrection. Après un texte d’introduction de Cory Weeds et un autre de Zev Feldman, Michael Cuscuna présente l’enregistrement et les musiciens. Vient enfin une interview avec George Coleman par Cory Weeds et une seconde de John Fowler, un membre de la légendaire Left Bank Jazz Society depuis 1964, une mémoire vivante, par le précieux Zev Feldman. C’est la redécouverte d’une belle histoire humaine d’amateurs de jazz qui commence dans les années 1950 par un groupe d’amitié interraciale, The interracial Jazz Society. Des amis, amateurs de jazz, chauffeurs de taxi, vendeurs d’assurance, de voitures, travailleurs sociaux, aucun musicien, tous bénévoles pendant les 50 ans de l’existence de la Left Bank Jazz Society, sont à l’origine de cette formidable et aujourd’hui émouvante aventure fondée sur une volonté difficile à imaginer en 2020 chez les humains, si l’on excepte les résistants résiduels dont font partie à n’en pas douter Zev Feldman, Cory Weeds, John Fowler, George Coleman et beaucoup des artistes du jazz de culture qui continuent de transmettre le message. La suite est à lire dans ce bon livret…

Y-a-t-il encore des personnes pour penser que le jazz n’est qu’un jeu, une distraction, ou qu’un assemblage de notes de musique, que la vie et la liberté, dans toute leur plénitude, avec ce nécessaire assemblage de courage et d’intégrité, n’en sont pas la moelle, l’essence, le cœur et le moteur?

Reel to Real, la branche patrimoniale du label canadien Cellar Live, qui fête ses 20 ans, propose ainsi une belle production indispensable pour la musique, le beau travail d’édition et l’histoire, celle du jazz et des amateurs de jazz de Baltimore, Maryland.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Kenny Kotwitz & The LA Quintet
When the Lights Are Low

When the Lights Are Low, Skylark, Cry Me a River, Estate, When Sunny Gets Blue, Crazy She Calls Me, Darn That Dream, Harlem Nocturne, Manhattan, Mood Indigo, Polka Dots and Moonbeams, Stairway to the Stars, When the Lights Are Low (reprise)
Kenny Kotwitz (acc, celesta), John Chiodini (g), Nick Mancini (vib), Chuck Berghofer (b), Kendall Kay (dm, perc)

Enregistré en avril 2020, Granada Hills, CA

Durée: 55’ 01’’

PM Records (www.lajazzquintet.com)


Le très joli disque de Kenny Kotwitz prodigue un peu de douceur et de beauté en ce début 2021 qui ne nous en promet guère. Il s’agit d’un hommage à son maître accordéoniste, Art Van Damme (1920-2010), à l’occasion du centenaire de sa naissance, qui vient après un premier album déjà consacré à son répertoire, The Montreal Sessions, sorti en 2013 par Challenge Records, à l’initiative du producteur canadien Peter Maxmych, également derrière ce nouvel opus. Originaire du Michigan mais élevé à Chicago où il débuta sa carrière en 1941 dans l’orchestre de Ben Bernie (vln, 1891-1943), Art Van Damme commença à enregistrer sous son nom dès 1945 et, deux ans plus tard, avec son quintet, comprenant guitare et vibraphone, sur le modèle de celui de Georges Shearing (l’accordéon remplaçant le piano). C’est à la tête de cette formation qu’il mena l’essentiel de son activité de leader. Si Art Van Damme connut un certain succès international, en particulier en Europe et au Japon, il fut aussi un musicien de studio très occupé et termina sa vie en Californie où il joua jusqu’à ses derniers jours.
Né à Milwaukee, WI, et basé à Los Angeles depuis 1966, CA, Kenny Kotwitz est aussi pour partie un musicien de studio. Egalement pianiste, il a travaillé avec Michel Legrand, Johnny Mandel ou encore Ray Brown. En 1983, il a participé à un enregistrement avec son ancien professeur: Art Van Damme and Friends (Pausa) et publié plusieurs disques avec ses propres formations. Resté en lien avec Peter Maxmych après The Montreal Sessions, il a réuni à sa demande des musiciens de Los Angeles pour recréer la sonorité du Art Van Damme Quintet. Le contrebassiste Chuck Berghofer, qui possède le C.V. le plus rempli de l’équipe (des collaborations avec Nancy et Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Zoot Sims, Stan Getz…), est le seul, à notre connaissance, hormis Kenny Kotwitz, à avoir enregistré avec Art Van Damme.
Les beaux arrangements écrits par Kenny Kotwitz, tout comme l’alliage très particulier qui constitue ce quintet, donnent un résultat singulier et plein de poésie. La sensibilité de l’accordéoniste à l’univers Django donne un éclairage très personnel à l’American Songbook, indépendamment de la guitare de John Chiodini qui appartient plutôt à l’école Joe Pass (lequel fut membre du Art Van Damme Quintet en 1970). Son jeu très nuancé se marie à merveille avec celui de Nick Mancini en particulier sur la superbe version qu’ils livrent de «Harlem Nocturne». Si le disque reste plutôt sur le registre intimiste des ballades, les ambiances varient: une touche bluesy par ici («When Sunny Gets Blue»), une touche latine par là («Estate»). Un superbe baume à l’âme.
rôme Partage
© Jazz Hot 2021

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Mathias Rüegg
Solitude Diaries

40 Shorts Stories - 1st Week: 1-Come in, Mr. CoVID-19!, 2-Self-Chosen Solitude, 3-A Lonely Little Heathen Rose Dreams of Having Been, in a Former Life, 4-When They Are Released All Those Notes!, 5-About Fighting Fear and Why Everything Shall Probably Be Half as Bad
2nd Week: 6-This Song That Nobody Knows Not Even the Conductor!, 7-Simple but Beautiful, 8-The Aeolian "Manner" Wafer, 9-Elves in Light Distress, 10-Lustige Ostinati

3rd Week: 11-A Fleeting Kiss on the Spiral Staircase, 12-A Strange Way of Doing as One Pleases, 13-When he First Entered the City, He Felt Fear. The Avantgarde Lurked Around Every Corner, 14-Song for All the Locked Up Children, 15-On My Head’s Playground

4th Week: 16-Oh Dear Augustin Nothing Isn’t Ruined!, 17-Small Obstacle Course Across the Circle of Fifths, 18-Lustige Ostinati/2, 19-The Day My Daughter Needed Some Encouragement, 20-A Song from…?

5th Week: 21-Of Pigeons Seeking Shade Under a Lilac Bush in the "Volksgarten”, 22-But Where Are All These Lovely Cherry-Blossoms Coming From?, 23-Now The Cat’s Out of the Bag!, 24-Optimism Is a Happy Companion, and I Have Always Been A Rebel!, 25-Choral For All Those Elderly People Who Do Not Want That Because of Them The Entire Humanity Is Being Locked Away

6th Week: 26-Intervals Too Want to Be Loved!, 27-After Having Been Touched Upon By the Breath of Jazz…, 28-Whoever Neglects His Relationship With the Harmonies Loses His Eros, 29-This One Form of Slowness That She Always Felt Was Too Fast, 30-Variations on an Ostinato By Erik Satie (Idyll)-Funny Ostinati/3

7th Week: 31-Swiss Folk Song, 32-The Advantage of Silence, 33-When It All Began, 34-Lauren Bacall the Smile of Gold, 35-I Wonder Who Might Come From There?

8th Week: 36-And Suddenly a Cheerful Anarchy Appeared, 37-Left–Right–Left–Right, Right–Left–Right–Left, 38-Blues Study, 39-Variations on an Ostinato by Dollar Brand, Funny Ostinati/4, 40-The Bitter End of an Awful Affair

p solo: Soley Blümel
(07, 14, 21), Jean-Christophe Cholet (05, 25, 26), Ladislav Fančovic (10, 17, 23, 24, 27, 33, 36), Johanna Gröbner (08, 09, 32), František Jánoška (02, 06, 12, 16, 29), Oliver Kent (38), Oliver Schnyder (11, 20, 31, 34), Lukas Kletzander (03, 28), Elias Stemeseder (04, 18, 19), Georg Vogel (35, 37), Mathias Rüegg (01, 13, 15, 22, 30, 39, 40)

Enregistré du 28 juin au 24 septembre 2020, au Bosendorfer Saloon, Vienna (Autriche), et à Paucourt (France) pour les titres 5, 25, 26

Durée: 1h 05’ 09”

Lotus Records 20060 (www.mathiasrueegg.com)


Histoires sans paroles
–pour ceux qui se souviennent de cette émission de Solange Peter des années 1960 qui présentait des films muets-courts métrages avec une excellente musique moderne du début du XXe siècle, le plus souvent au piano– que ce recueil de 40 pièces courtes de Mathias Rüegg, baptisées «Short Stories» par l’auteur, ce qui décrit bien le caractère récit de cette œuvre.
Intitulé «Solitude Diaries» (carnet ou journal de solitude), en référence à ce que nous traversons –une époque de dictature, commencée brutalement par un enfermement généralisé du monde occidental– ce disque mérite à ce titre et en raison du parcours de Mathias Rüegg en général, notre curiosité, bien que ce ne soit pas du jazz de culture ou de répertoire en dehors de quelques évocations ou réminiscences repérables à l’oreille et dans les remarquables notes de livret qui donnent pour chacun des récits une indication sur l’esprit de la musique, comme on en donnait dans les partitions naguères –en particulier dans ces recueils de partitions reliés au tournant de XXe siècle– en quatre langues, italien, allemand, anglais et français: gioioso e pimpante, fatalistisch, a kind of romanticen se perdant, par exemple. Pour les effluves de jazz (pièces 17, 27, 38), on peut lire ces notations: with a pinch of jazz, After having been touched upon by the breath of jazz et with a blue touch.
Connaissant l’esprit perfectionniste de Mathias Rüegg, nous ne sommes pas loin de penser que ces indications «d’esprit musical» sont en rapport avec la langue et la diversité européenne: gioioso e pimpante, virtuosissimo sont en italien, Walzerich, fatalistisch et energisch sont en allemand, with some verve, with a blue touch sont en anglais, très léger, tombant amoureuse,élégiaque sont en français. Rien ne semble donc être laissé au hasard.
Les mots de Mathias Rüegg dans le livret ne laissent planer aucun doute sur sa pensée: «Dès le moment du verrouillage du 16 mars 2020, une humeur effrayante, inquiétante et paranoïaque s'est installée sur la ville, qui n'a pas disparu même des coins les plus petits et les plus cachés. Il n'y avait donc qu'une seule façon pour moi d'échapper à cette dépression collective, et c'était de m'évader dans la créativité, dans la composition.»[…] La folie de verrouillage en combinaison avec la quasi-abrogation de la démocratie - sans même la moindre résistance - était difficile à gérer pour un esprit libre comme moi. Et l'est toujours!»
La démarche est idoine, pour un compositeur en particulier, et dans ce néant démocratique, si préjudiciable à la culture sur scène et en public, la richesse et la force intérieures de chaque individu sont ce qui peut sauver la mémoire de la création. L’enregistrement est l’autre moyen de prolonger cette dimension, et Mathias Rüegg donne une nouvelle fois le sentiment qu’il est l’un des ces héritiers, rares, de cette tradition culturelle européenne multiséculaire qui a dû souvent s’adapter aux circonstances et dépasser le manque de libertés par l’imagination et des moyens autonomes (la composition ici). En cela, l’art, musical entre autres, a toujours été une transgression des sociétés contraignantes et toujours contre ceux qui exerçaient ces pouvoirs, même quand ils essayaient de le corrompre en se donnant des allures «éclairées» (commandes, mécénat, académisation, moyens matériels, honneurs…). La plupart des pouvoirs autoritaires ne sont pas parvenus à interdire la création depuis la nuit des temps, même sous le nazisme qui s’y est essayé pourtant en précurseur, jusqu’à ce jour de mars 2020 où, la technologie, la peur et la dépendance aidant, des pouvoirs ont simplement appuyé sur un interrupteur planétaire, au moins occidental où des restes de démocratie les dérangeaient encore.

Comme le constate Mathias Rüegg, le plus étonnant est que ça a été accepté passivement. L’ensemble des expressions artistiques dépendant de la scène, prises au piège de la dépendance (subventions), du manque de courage et de la répression (aucune protestation fondamentale), a été purement et littéralement bâillonné, et le reste encore un an après. Stupéfiant!
Mathias Rüegg et quelques rares autres ont puisé dans leur courage et leur mémoire une capacité de résistance et de lutte créatrice: s’exprimer, composer et enregistrer sont en effet une évidence pour les artistes dans ce moment de négation des libertés et de la mémoire, comme s’inspirer du vécu –ici la solitude et le silence imposés– pour en donner la sublimation artistique, briser le silence. Le jazz, dans sa genèse, est un archétype artistique qui a su briser le silence et la négation, imposer la mémoire. Retourner la puissance de la création contre ceux qui usent de la violence et de la peur, sans avoir besoin de les identifier, a déjà soulevé des montagnes.
Voilà en résumé notre perception de l’origine de cet enregistrement, et dans le jazz, habitué depuis les années 1980 à vivre dans une liberté assistée et encadrée (subvention, clientélisme), en Europe en particulier, on ne voit justement que rarement ce type de réaction, c’est regrettable. On reçoit régulièrement des vidéos d’artistes masqués, muselés, sans public ou isolés chez eux. C’est une antinomie de l’art, de la création, de l’expression et, malgré les efforts de chacun, la musique ne respire pas plus que les artistes. C’est littéralement insupportable à regarder.
Un grand merci à Mathias Rüegg donc de restituer le caractère naturellement subversif de l’art, cette liberté à travers un disque où il rompt également le silence et l’isolement en faisant intervenir, pour jouer et enregistrer ses compositions, une dizaine d’excellents pianistes, non masqués sur les photos, de tous les âges (12 ans jusqu’à 69 ans), de culture classique, parfois s’exprimant dans le jazz dans leur parcours personnel, d’origines diverses en Europe (Slovaquie, Suisse, Autriche et France) en dehors des propres interprétations de l’auteur.
Nous n’avons certainement pas la compétence appropriée pour décrire dans le détail les sources de l’inspiration du compositeur. On peut seulement vous rappeler (cf. les chroniques de disques) qu’il a entrepris depuis une dizaine d’années une grande réflexion sur son art, sa pratique en tant qu’artiste de culture européenne, le plus souvent en compagnie de l’excellente Lia Pale (A Winter’s Journey,The Schumann Song Book, The Brahms Song Book, Sing My Soul, chez Lotus Records) après une trentaine d’années avec le Vienna Art Orchestra.
Il a ainsi effectué par l'arrangement une relecture du répertoire classique (Schubert, Schumann, Brahms, Händel…) qu’il réinterprète comme un artiste de son temps avec un vécu, des rencontres et une culture personnelle, et il poursuit ici d’une certaine manière avec Gustav Mahler et Erik Satie par exemple, et beaucoup d’autres influences du XIXe et XXe siècle, le jazz entre autres, littéraires également. Le retour aux sources est un rituel essentiel du jazz depuis Louis Armstrong jusqu’à John Coltrane et Wynton Marsalis. C’est la seule garantie d’authenticité en art, et donc bravo encore à Mathias Rüegg d’avoir cette clairvoyance plutôt que de vouloir faire du jazz de répertoire ludique ou de système sans se poser la question des racines et du vécu. Mathias Rüegg a composé ou réarrangé ses propres pièces datant pour certaines du XXe siècle et du Vienna Art Orchestra. Le phrasé jazz est présent, plutôt comme une couleur que comme une langue maternelle («Blues Study» (38) est le plus jazz de cet ensemble), avec beaucoup d’à propos, et un ostinato prend Dollar Brand comme inspiration centrale (39).
Sur le plan pianistique, c’est brillant (Ladislav Fančovic est prodigieux en général et sur les pièces 24 et 27 en particulier), souvent sombre –les circonstances– parfois léger et gai, c’est dans tous les cas lyrique, narratif, descriptif. C’est un long récit bercé d’atmosphères variées, toujours passionnant, et qui s’écoute sans limite, sans aucune impression de longueur ou de redondance malgré le nombre de pièces (40) et le format réduit (toujours moins de 3 minutes). Ce Solitude Diaries est rythmé par un calendrier d’écriture, semaine après semaine –8 au total– de mars à mai 2020.
Le livret évoque chaque thème et chaque artiste avec précision, c’est donc, comme souvent avec cet artiste, une production exigeante avec un souci du détail, du travail bien fait mené en conscience jusqu’à son terme, sans oublier la performance (le talent de fédérateur de Mathias Rüegg) de réunir des artistes européens aux sensibilités variées en un lieu unique, dans ce contexte (un pied de nez aux entraves à la circulation), pour enregistrer une œuvre cohérente sur le plan de l’écriture (les compositions sont d’une beauté certaine).
La distinction de ce disque n’est pas à lire comme «indispensable du jazz», mais «indispensable» de l’art, de l’expression, mais aussi de la résistance, de la liberté dans ce temps de dictature. La beauté de l’art, l’originalité de la création culturelle sont des éléments de la lutte contre la laideur, la soumission et l’uniformisation que nous imposent les pouvoirs et ceux qui s'y soumettent par peur ou par adhésion.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Connie Han
Iron Scarlet

Iron Scarlet*, Nova*°, Mr. Dominator, For the O.G., Hello to the Wind, Detour Ahead, Captain’s Song*, Boy Toy°, The Forsaken, Dark Chambers*°
Connie Han (p, ep), Jeremy Pelt (tp)*, Walter Smith III (ts)°, Ivan Taylor (b), Bill Wysaske (dm)

Enregistré les 16-17 août 2019, New York, NY

Durée: 1h 02’ 55’’

Mack Avenue 1171 (www.mackavenue.com)


Nous avions découvert Connie Han (qui vient de fêter ses 25 ans en février 2021) avec un album prometteur, Crime Zone (Jazz Hot 2019), en fait le second dans sa discographie, après The Richard Rodgers Songbook, un disque autoproduit sorti en 2015. On retrouve sur ce nouvel opus les qualités musicales de la jeune pianiste toujours accompagnée de son mentor, Bill Wysaske qui produit aussi l’album. Walter Smith III est également de retour parmi les sidemen, mais avec cette fois Jeremy Pelt à la trompette. Encore une fois, le répertoire a été largement composé par Connie Han et Bill Wysaske, à commencer par le très dynamique morceau-titre, «Iron Scarlet», sur lequel Jeremy Pelt a le loisir d’exprimer toute sa verve et Connie Han de développer un swing qui ne se dément pas. Le deuxième titre, «Nova», ballade chaloupée, réunit les deux soufflants invités (beau son profond et bluesy de Walter Smith III). Autre bon original, «Mr. Dominator» permet d’apprécier le jeu du trio, dans lequel le subtil Ivan Taylor (1984, Southern, IL) prend toute sa part: encore une jeune pousse ayant éclos sous la férule de Wynton Marsalis (il aussi été formé par Ron Carter) et qui depuis s’est frottée aux plus grands, de Mulgrew Miller à Hank Jones. Mais c’est sans doute sur le magnifique «Detour Ahead» (Herb Ellis/Johnny Frigo/Lou Carter) que le trio de Connie Han atteint son sommet, la pianiste déroulant de longues phrases pleine de poésie, avec un vrai sens de la narration musicale. Avec beaucoup de maturité, la jeune femme, au-delà de sa technique brillante, loin de chercher à épater la galerie, privilégie une expression riche et enracinée, notamment dans le blues. On est moins séduit par son jeu au Fender («Hello to the Wind») qui possède moins d’ampleur et d’inventivité. L’ensemble reste pour autant d'un bon niveau et on souhaite à Connie Han de poursuivre sur sa lancée.
rôme Partage
© Jazz Hot 2021

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Michel Hausser
Mr. Vibes

CD 1: Blues pour le chat, Isn't It Romantic, Rue Dauphine, Everything Happens to Me, Now’s the Time, H.E.C Blues, Rue Dauphine, These Foolish Things, Blues pour le chat, Moanin', I Remember Clifford, H.E.C Blues, Monsieur de…, It's the Talk of Town, Made in Switzerland, Willow Weep for Me, Who, You?, 4 R, Taking a Chance on Love
CD 2: Cliff Cliff, Phenil Isopropil Amine, Mysterioso, Lullaby of the Leaves, Waiting for Irene, Chasing the Bird, Speak Low, Up in Hamburg, Opus de Funk, These Foolish Things, Tadd’s Delight, Jive at Five, Blues a San Pauli, Darn That Dream, Tune Up, These Foolish Things, Made in Switzerland, Wee Dot

Micher Hausser (vib, xyl, p), avec: 

1/ Henri Renaud (p), Ricardo Galeazzi (b), Dante Agostini (dm)

2/ Bobby Jaspar (fl), René Urtreger (p), Paul Rovère (b), Daniel Humair (dm)

3/ Bobby Jaspar (fl), Paul Rovère (b), Kenny Clarke (dm), Humberto Canto (perc)

4/ Roger Guérin (tp), Luis Fuentes (tb), Dominique Chanson (fl, as), Bob Garcia (ts), René Urtreger (p), Michel Gaudry (b), Daniel Humair (dm)

5/Roger Guérin (tp), Bob Garcia (ts), Georges Arvanitas (p) Michel Gaudry (b), Charles Bellonzi (dm)

6/ Donald Byrd (tp), Bobby Jaspar (ts), Zoot Sims (ts), Walter Davis (p), Doug Watkins (b), Art Taylor (dm)

Enregistré à Paris 1958-59, Cannes 1958, Hambourg 1960, Antibes/Juan-les-Pins 1961

Durée: 2h 34’ 21”

Fresh Sound Records 994 (Socadisc)


Les rééditions de Fresh Sound, sous l’autorité de Jordi Pujol, sont souvent des indispensables, parfois pour la qualité extraordinaire de la musique et toujours pour la qualité du travail de recherche et de synthèse effectué. Jordi Pujol, comme les pionniers de l’histoire du jazz, Charles Delaunay en est le modèle, comme notre revue le fait depuis 85 ans, a toujours le souci de partager une somme de connaissances assez phénoménales avec les amateurs, et dans le format étendu du CD, voire du double CD comme ici, il offre un véritable cours d’histoire du jazz, non seulement par la recherche de la musique qu’il réunit mais aussi par la documentation de la musique, un livret de belle facture très riche en biographie, discographie et iconographie. Il a ainsi le souci de rechercher des éditions cohérentes d’un musicien dans une période donnée, en s’appuyant sur les enregistrements déjà existants, mais aussi en exploitant les archives, et pour la France, celles de l’INA par exemple. Cette publication est d’autant plus précieuse que l’excellent Michel Hausser restait encore un inconnu pour les dictionnaires courants du jazz il y a peu, et que Jordi Pujol rappelle à notre bon souvenir un disciple de Milt Jackson, car la France peut se réjouir d’avoir développé une vraie tradition du vibraphone à la suite des Américains, avec entre autres Géo Daly, Dany Doriz, Michel Hausser, enrichie par Sadi, voisin belge venu faire les beaux jours du jazz à Paris avec d’autres (Bobby Jaspar, ici, mais aussi René Thomas et beaucoup d’autres). On replongera avec profit dans les deux numéros de Jazz Hot (n°543 et n°544 de 1997) qui ont fait le tour de l’histoire et des personnages clés de l’instrument, le vibraphone, pour se remettre en tête quelques repères utiles pour le jazz.
Et on découvrira dans le Jazz Hot n°544, consacré à Milt Jackson, l’un de ses disciples européens, Michel Hausser, qui eut le privilège de croiser les mailloches avec le Maître, et qui a partagé la grande histoire du jazz, à Paris notamment à partir des années 1950 et qui a mené depuis une authentique carrière de musicien amoureux du jazz, participant à des formations chevronnées, soit qu’il les dirige, soit qu’il en fasse partie. Dans ce disque, il suffit de lire la notice: Bobby Jaspar, Roger Guérin, Bob Garcia, Henri Renaud, René Urtreger, Georges Arvanitas, Michel Gaudry, Paul Rovère, Kenny Clarke, Charles Bellonzi, Daniel Humair, etc.; c’est toute la vie du jazz du tournant des années 1950-1960 à Paris qui défile sous nos yeux et dans nos oreilles, même si une partie des enregistrements a été exhumée des archives du Festival de Jazz de Cannes de 1958 (5 thèmes) et que deux thèmes proviennent de celles du Festival de Jazz d’Antibes/Juan-les-Pins. En Bonus, il y a une somptueuse jam session 
(«We Dot») au drive incandescent réunissant autour de Michel Hausser, Donald Byrd, Zoot Sims, Bobby Jaspar, Walter Davis, Doug Watkins et Art Taylor. Michel Hausser semble lui-même y perdre de sa distance élégante très alsacienne pour participer à ce moment de transe musicale. 
Le reste des enregistrements retenus provient de disques de Michel Hausser au Chat qui pêche (Columbia, 45t.), Michel Hausser-Bobby Jaspar, Vibes + Flute (Columbia), Michel Hausser Quartet, vol.2 (Columbia, 45t.), Bobby Jaspar Quartet Featuring Michel Hausser (Barclay), Michel Hausser Octet-Up in Hamburg (Columbia). On le voit, il y a des rééditions mais aussi des archives originales et c’est ce qui fait le prix de ces albums, permettant d’accéder à des enregistrements et à des archives qui ont peu de chance d’être réédités, réunis, organisés, restitués avec qualité, documentés avec conscience et science. Le répertoire de Michel Hausser est composé de standards comme toujours, de thèmes du jazz dûs aux compositeurs de ce temps (Benny Golson, Tadd Dameron, Charlie Parker, Thelonious Monk, Bobby Timmons, Miles Davis…), d’originaux de Michel Hausser et de ses compagnons Bobby Jaspar et René Urtreger. Michel Hausser est principalement au vibraphone, parfois au xylophone (son plus boisé-mat), et une fois au piano. Le son de vibraphone de Michel Hausser se place bien sûr dans l’esprit de celui de Milt, plus mat, plus sec que celui de la tradition d'Hampton, même si Michel Hausser ne s’interdit pas quelques effets de réverbération comme sur «These Foolish Things». Le swing est omniprésent, l’invention et l’énergie très palpables.
Michel Hausser est un personnage de l’histoire du jazz en France, un musicien d’excellent niveau qui a poussé la passion jusqu’à la transmission, avec un festival (dont il s'est occupé jusqu'en 2009) à Munster, dans la région où il est né (Colmar), et où il vit, dont il faisait la promotion avec distinction et toujours une bonne programmation, jazz sans aucun doute.
Tout cela et d'autres choses vous sont racontées dans le détail par le livret consistant de Jordi Pujol, et pour mieux connaître Michel Hausser, vous pouvez encore lire son interview dans Jazz Hot n°544.
Ce double album est donc indispensable pour de nombreuses raisons. La dernière, c’est que le 7 février, Michel Hausser aura 94 ans. Bon anniversaire, Monsieur Michel Hausser!
 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021

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Philippe Milanta
1,2,3,4!

Aqwabuka°, Tolana+, Aam°°, I Want a Little Girl*, Colyn Two*, Cotton Tail°, Manomena°, Yellow Days*, Régeline°, Puis au galop°°, Palaqwa, Twelve for a Change°, Tre Espressi°°, Menaaja*, Hackensack°

Philippe Milanta (p, solo*), Thomas Bramerie (b) except*, Leon Parker°, Lukmil Perez°° (dm)

Enregistré en juillet 2020, Meudon (92)

Durée: 59’ 16”

Camille Productions 072020 (Socadisc)

 

Avec cette nouvelle production sur le label Camille Productions, on est au cœur des mondes de Philippe Milanta. Le pianiste de haut niveau s’est souvent mis au service d’autres artistes et d’autres répertoires, avec talent et personnalité, dans le jazz de culture aussi bien que dans le jazz ludique, dans des formes de la tradition plus ou moins contemporaines. Mais ici, c’est pour l’essentiel son répertoire avec quelques bornes de son univers, jazz et pas seulement, mais toujours passés au filtre de son expression, de son invention. Musicien cultivé, Philippe Milanta embrasse des paysages musicaux variés.

Dans ce disque, il y a ainsi onze originaux, un seul standard («I Want a Little Girl»), deux compositions du jazz, une de Thelonious Monk («Hackensack») et une de Duke Ellington («Cotton Tail»), et un court titre de musique populaire («Yellow Days») d’Álvaro Carrillo Alarcón (1921-1969), un compositeur d’origine mexicaine, «librement adapté» par un Philippe Milanta amoureux de Claude Debussy (ses hommages récents au Maître et dans le beau «Menaaja» sur ce même CD) et d’Eric Satie (son balancement de main gauche sur «Yellow Days»), une splendide pièce de moins de trois minutes. Ce titre a connu une notoriété controversée lors d’une rencontre inaboutie entre Frank Sinatra et Duke Ellington. Le répertoire est bien équilibré et la qualité des compositions originales –ce n’est jamais une évidence en jazz– propose une large découverte de l’univers de Philippe Milanta.
Dans ce monde fait d’harmonies, d’atmosphères et parfois d’éclats («Colyn Two», une coquetterie), mais aussi de swing, de blues et de drive, le toucher cristallin, amplifié par une utilisation savante des pédales et parfois, en solo, par une résonance du piano, Philippe Milanta s’est entouré d’un complice de jeunesse, Thomas Bramerie, un solide contrebassiste qui a depuis de longues années, comme Philippe Milanta, forgé son style auprès des grands musicien-ne-s de jazz des deux côtés de l’Atlantique. Thomas Bramerie était déjà présent avec le pianiste sur Strickly Strayhorn (Jazz Hot n°681) et la complicité des deux musiciens est l’une des composantes de la réussite de cet album.
Deux batteurs-percussionnistes, les coloristes et très musicaux Leon Parker et Lukmil Perez, viennent alternativement compléter le trio, avec une rencontre en quartet sur «Manomena».

Philippe Milanta est soliste sur quatre thèmes, le standard et trois originaux, laissant apprécier sa virtuosité au service de l’expression, comme le personnel «I Want a Little Girl» dans la grande tradition du beau piano jazz de culture, inventif, brillant. Deux duos, un piano-basse et un piano-batterie explorent les échanges si fertiles des dialogues dans le jazz. Neuf thèmes sont joués en trio, avec l’alternance des batteurs, dont les deux compositions jazz. Enfin, un original est joué en quartet avec deux batteurs («Manomena»), une belle composition lyrique aux accents rythmiques sud-américains subtils avec une intervention bienvenue de Thomas Bramerie. Le titre 1,2,3,4! fait donc à la fois référence à l’attaque traditionnelle d’un thème par un groupe et à la géométrie des formations.

Les thèmes sont de relative courte durée, ce qui donne une grande légèreté d’écoute: seul «Régeline» dépasse les 7 minutes et évoque par certains côtés un autre attachement de Philippe Milanta, l’univers et la manière d’Ahmad Jamal, comme sur les jeux d’alternance rythmique («Cotton Tail», «Puis au galop»…).
Le blues «Twelve for a Change» rappelle que Philippe Milanta possède les arguments d’un pianiste de jazz de culture, notamment cette dimension blues qui ne va pas de soi chez tous les pianistes de jazz de tous les continents hors du cadre afro-américain de naissance. C’est ce qui explique également sa capacité à donner à ses propres compositions une dimension swing, malgré parfois leur inspiration plutôt européenne.
«Palaqwa» est une valse jazzée, lyrique, à rapprocher par l’esprit de «Manomena» où le contrechamp à l’archet de Thomas Bramerie apporte un supplément d’âme. «Cotton Tail» alterne les rythmes médiums et up tempo, dans un savant montage, avec de belles parties de contrebasse et de batterie et de petites citations de Randy Weston. C’est un peu l’esprit course qu’on retrouve dans «Puis au galop» où le trio de Philippe Milanta donne la pleine mesure de son drive, dans les passages où la fougue se libère, comme sur les réjouissants «Tre Espressi» et «Hackensack» avec clins d’œil ellingtoniens.

1,2,3,4!, malgré des titres mystérieux difficiles à mémoriser, est le disque qui synthétise le mieux, à ce jour, la personnalité musicale de Philippe Milanta, ses goûts, ses choix, ses inspirations, sa manière, son parcours déjà long dans le jazz, toutes dimensions trop souvent masquées par ses aptitudes (et son goût certainement) à mettre en valeur la musique des autres.

Il faut parfois qu’un artiste fasse son introspection pour savoir faire émerger la spécificité de son expression et, avec la palette de Philippe Milanta, ce serait dommage de ne pas persévérer dans ce chemin très original bien que plus escarpé.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2021
CHRONIQUES © Jazz Hot 2020

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René Thomas
Remembering René Thomas

CD1: Motion, There'll Never Be Another, Lover Man, Stella by Starlight,  Whose, Au Privave,  Blue Train, Milestones, Motion, All Mornin' Long, It Could Happen to You, Never Morning
CD2: Milestones, It Could Happen to You, Oleo, Ballata in forma di blues, It Could Happen to You, I Remember Sonny, Au Privave, Easy Living, Our Delight, Moonlight in Vermont, Well You Needn't, Blues, Stardust

René Thomas (g) avec différentes formations comprenant Herman Sandy (tp), Jacques Pelzer (as), Bobby Jaspar (ts, fl), Jean Fanis, Jack Diéval, Amedeo Tommasi, Joël Vandroogenbroeck (p), Jimmy Smith (org), Paul Dubois, Bob Roach, Jacques Hess, Benoît Quersin (b), George Braxton, Daniel Humair, Jose Bourguignon, Franco Manzecchi, Donald Bailey (dm)

Enregistré le 18 mai 1955, Bruxelles; en février 1960, à Montréal, Canada; le 30 juillet 1961, Comblain-la-Tour; le 6 novembre 1961 et fin 1961, Paris; le 16 janvier 1962, Bruxelles, les 20 et 22 juillet 1962, Antibes-Juan les Pins, été 1962 à Paris

Durée: 1h 15’ 05”

Fresh Sound Records 993 (Socadisc)


Voici donc grâce à Jordi Pujol, qui réactive chez Fresh Sound la mémoire enregistrée du jazz avec une persévérance digne de tous les éloges (restitution sonore, livrets très bien documentés, illustrés), un double album qui honore le talent exceptionnel du grand René Thomas –après Django également belge de naissance– le guitariste fondateur de cette grande aventure de la six cordes en Belgique où elle est d’une certaine manière l’instrument roi, car la descendance a été généreuse, autant quantitativement que qualitativement. Et cette dynastie se prolonge, bien que ce centre de l’Europe compte également d’autres excellents musiciens de jazz sur tous les instruments.
Il faut redécouvrir René Thomas par le son ici, et par le texte et l’image en vous reportant notamment aux articles de Jean-Pol Schroeder et Jean-Marie Hacquier dans le Jazz Hot n°530 avec beaucoup de témoignages de ses collègues musiciens évoquant le génie du guitariste. Il y a par ailleurs les Jazz Hot n°208, n°283 et n°313. Comme le dit l’article, René Thomas a effectué sa synthèse à partir de différentes influences, d’abord Django Reinhardt dont il possède l’apprentissage non académique et l’esprit de virtuosité, et, parce qu’il appartient à la génération d’après la Seconde Guerre qui a vu naître le bebop, à partir des innovations de Charlie Christian, Billy Bauer, Jimmy Raney et de sa rencontre avec Jimmy Gourley à Paris où René Thomas a gravé une partie de son histoire. Il y a dans le livret une photo réunissant Jimmy Gourley, René Thomas, Sacha Distel et Jimmy Raney à Paris en 1954. Une partie de la documentation vient de Robert Jeanne (cf. Jazz Hot n°679), l’un des survivants de cette grande histoire…

Sur le plan discographique, ce double album reprend le disque de Jacques Pelzer (as) avec son Modern Jazz Sextet, Innovation in jazz-Vol.2, de 1955, des enregistrements live et radios de 1960-61-62, au Canada, au festival de Comblain-la-Tour, à Paris (émission Jazz aux Champs-Elysées en 1961 et 1962), pour la radio-télévision belge, au Festival de Juan-les-Pins. Le producteur a donc utilisé plusieurs sources, dont l’INA en France, pour nous proposer une sélection rare de titres par René Thomas. La bonne discographie parue dans le n°530 vous donnera une vue d’ensemble de son parcours.

Ces enregistrements se situent en amont et en en aval de sa rencontre et du disque avec Sonny Rollins, en 1958, et de son magnifique Guitar Groove en leader pour Jazzland (Original Jazz Classics) de 1960 qui installèrent René Thomas au sommet d’un art où il côtoya par la suite Chet Baker, John Lewis, Sonny Criss, Lou Bennett, Lucky Thompson, Stan Getz, Kenny Clarke, sans oublier ses amis belges, Jacques Pelzer, Bobby Jaspar, etc. Dans ce Remembering René Thomas, on note encore sa rencontre avec l’organiste Jimmy Smith à Juan-les-Pins.
Sur le plan stylistique, René Thomas c’est la clarté des phrases, l’aisance, cette curiosité qui lui fait citer Ornette Coleman dans «Never Morning», l’une de ses compositions. C’est aussi un swing toujours présent dans un répertoire mêlant les standards, les compositeurs du jazz, surtout de sa génération, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker, Sonny Rollins, Tadd Dameron.
Dans tous les registres, il est René Thomas, c’est à dire une profusion de notes bien détachées, un des plus beaux sons de l’histoire de la guitare jazz, une vraie poésie qui se transmettra à l’âme belge des guitaristes, une adhésion sans réserve au langage de son époque, avec un souci presque classique de la mise en place. C’est aussi une imagination originale dans ses chorus portée par un phrasé guitaristique plein d’accents. Il remplit l’espace comme on pourrait le dire d’un pianiste bebop, comme Bud Powell dans de longues phrases. La belle version de «It Could Happen to You» avec Bobby Jaspar et Jack Diéval (Paris 1961) est un régal comme le brillant «Oleo», un échange avec Jaspar. René Thomas est aussi capable de faire chanter sa guitare («Moonlight in Vermont», «Stardust») avec beaucoup d’expression, de sonner de tous ses éclats («Well, You Needn’t») ou de jouer le blues le plus bleu («All Morning Long» de Red Garland à Comblain-la-Tour) ou avec Jimmy Smith à Antibes…
Le titre de ce disque est bien choisi: Remembering René Thomas est une nécessité!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Jazz at Lincoln Center Orchestra
Big Band Holidays II

It’s the Most Wonderful Time of the Year4, Cool Yule3, We Three Kings1, O Tannenbaum1, Rise Up Shepherd and Follow2, (Everybody’s Waitin’ for) The Man With the Bag4, What Will Santa Claus Say? (When He Finds Everybody Swingin’)2, Brazilian Sleigh Bells2, Silver Bells2, Snowfall, Silent Night1
Jazz at Lincoln Center Orchestra: Wynton Marsalis (lead3-4, tp) et selon les titres Marcus Printup, Kenny Rampton, Ryan Kisor, Greg Gisbert, Bruce Harris, Tatum Greenblatt (tp),

Vincent Gardner, Chris Crenshaw (tb), Elliot Mason, Sam Chess, Eric Miller (tb), Sherman Irby (lead1-2, ss, as, cl fl), Ted Nash (as, ts, fl, cl), Victor Goines (lead4, ss, ts, cl), Walter Blanding (ts, cl, shaker), Paul Nedzela (ss, bar), Dan Nimmer (p), Carlos Henriquez (b), Ali Jackson, Marion Felder, Charles Goold (dm) + James Chirillo (g), Aretha Franklin (voc, p), Audrey Shakir, Denzal Sinclaire, Catherine Russell, Veronica Swift,

Enregistré les 17-19 décembre 20151, 14-18 décembre 20162, 13-17 décembre 20173 et 19-23 décembre 20184, Lincoln Center, New York, NY

Durée: 1h 06’ 15’’

Blue Engine Records 0020 (http://blueenginerecords.org)


Les concerts de Noël du Jazz at Lincoln Center Orchestra donnés au Frederick P. Rose Hall du Lincoln Center (sous le titre «Big Band Holidays») sont une tradition à laquelle Wynton Marsalis et ses musiciens s’adonnent toujours avec un plaisir enfantin, bonnets rouges sur la tête. Alors que cette année la fête est gâchée par une assignation mondiale à résidence, ce
Big Band Holidays II, rassemblant des extraits live, pris sur les années 2015 à 2018, restitue quelques bribes de ces grandes soirées, qui sont avant tout une fête pour le jazz orchestrée par l’un des meilleurs big bands de la planète. Cet album vient après un premier volume couvrant les années 2013 et 2014 où les chanteurs Cécile McLorin Salvant, Gregory Porter, René Marie et déjà le guitariste James Chirillo étaient les invités du JLCO. Sur ce volume 2, ces guests restent de haut niveau avec en particulier, lors des concerts de décembre 2015, l’intervention très émouvante de la grande Aretha Franklin (disparue en 2018), s’accompagnant seule au piano pour une version gospel de «O Tannenbaum» («Mon beau sapin»), chant traditionnel d’origine allemande qu’Aretha interprète d’ailleurs en partie dans la langue de Goethe (elle l'avait déjà enregistré pour l’album collectif A Very Special Christmas 2, en 1992, avec une sirupeuse section de cordes). Toujours sur ces concerts de 2015, nous avons également affaire à deux excellents vocalistes: Denzal Sinclaire et Audrey Shakir. Le premier (qu’on entend seul sur «We Three Kings»), né en 1969 à Toronto, est également pianiste, guitariste, batteur et comédien. Son timbre chaleureux et velouté évoque celui de Nat King Cole qu’il a d’ailleurs interprété dans une comédie musicale (Unforgettable), outre de multiples collaborations allant de Dee Dee Bridgewater au Count Basie Orchestra. Audrey Shakir s’inscrit quant à elle dans une belle filiation avec Sarah Vaughan. Originaire de Cleveland, OH, mais résidant à Atlanta, GA, elle a fait ses classes à New York notamment auprès de Barry Harris. Nous apprenons par ailleurs, à l’occasion de cette chronique, qu’elle a sorti en 2009 un album (If You Could See Me Now, Hot Shoe Records) avec Kenny Barron. Leur duo sur un «Silent Night» très blues, grâce aussi à la contribution de James Chirillo, est l’un des très bons moments de ce disque.
Les plages tirées des concerts de 2016 offrent trois titres instrumentaux, dont le très dynamique «Brazilian Sleigh Bells» arrangé par Carlos Henriquez qui a donné à la composition du Canadien Percy Faith, inspirée par les mariachis mexicains, un habillage harmonique scintillant. Deux autres thèmes («What Will Santa Claus Say?» et «Silver Bell») laissent le champ libre à l’expression hot de Catherine Russell. C’est encore une forte personnalité vocale qui s’impose ici face au grand orchestre. Elle intervient également sur «Cool Yule», seul enregistrement pour l’année 2017, où elle donne la réplique à Walter Blanding et Sherman Irby. Un morceau au swing incandescent qui rappelle les riches heures du Count Basie Orchestra. Enfin, l'album propose deux extraits captés en 2018: un instrumental,
«It’s the Most Wonderful Time of the Year», profitant également d’un bel arrangement –signé de Wynton Marsalis également auteur de plusieurs interventions superbes– et un morceau vocal, «(Everybody’s Waitin’ for) The Man With the Bag»assuré par Veronica Swift, une jeune pousse révélée par JALC et qui confirme son talent.
Un disque qui donne l'occasion de rappeler que Wynton Marsalis est, tout au long de l'année (y compris en période de crise), un véritable Père Noël pour les amateurs de jazz.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Hot Sugar Band & Nicolle Rochelle
Eleanora: The Early Years of Billie Holiday

What a Night, What a Moon, What a Girl, It’s Like Reaching for the Moon, The Way You Look Tonight, Fine and Mellow, Did I Remember, Moanin’ Low, With Thee I Swing, A Sailboat in the Moonlight, No Regrets, Mean to Me, The Man I Love, What a Little Moonlight Can Do, Yesterdays
Corentin Giniaux (cl, ts), Julien Ecrepont (tp), Jean-Philippe Scali (as, cl), Vincent Simonelli (g), Bastien Brison (p), Julien Didier (b), Jonathan Gomis (dm) + Nicolle Rochelle (voc)
Enregistré les 7, 8 et 9 septembre 2019, Villetaneuse (93)
Durée: 56’ 09’’
CQFD 33020 (L’Autre Distribution)


Encore une formation qui propose une relecture dynamique du répertoire jazz! Fondé il y a dix ans, le Hot Sugar Band, possède la particularité d’être lié de près à l’univers de la danse et du lindy-hop et s’est produit, ces dernières années, dans de multiples festivals et événements swing à travers l’Europe et même l’Asie. L’orchestre affirme ainsi puiser son inspiration chez John Kirby, Artie Shaw et Count Basie (liste non limitative, of course). Il est aujourd’hui animé par le clarinettiste, saxophoniste (et aussi claviériste) Corentin Giniaux, un musicien partagé entre des mondes musicaux fort éloignés, de la tradition Django à la musique électronique. Après la sortie de son troisième album, Wondering Where, en 2017, le Hot Sugar Band a entamé l’année suivante une collaboration avec Nicolle Rochelle autour du premier répertoire –celui des années 1930– d’Eleonora Fagan, dite Billie Holiday. Régulièrement invitée par des big bands (Duke Orchestra, Barcelona Jazz Orquestra…) pour son talent scénique alliant énergie, charme et humour, Nicolle Rochelle avait déjà incarné Lady Day pour le spectacle Le Blues de Billie Holiday (2015) avec le Swiss Yerba Buena Creole Rice Jazz Band.
Si son grain de voix n’est pas très loin de celui de Billie (sans atteindre bien sûr sa dimension expressive hors norme), la chanteuse et comédienne se rapproche ici au plus près de la personnalité vocale de son modèle sans verser totalement dans l’imitation ni perdre son caractère propre. Sa performance bluffante, comme la qualité des solistes de l’orchestre et celle de l’écriture des arrangements, font de cet Eleanora un hommage plein de vie, de blues et de swing, par ailleurs respectueux de la musique originale. Le livret remet brièvement dans son contexte les titres joués: certains incontournables comme «The Man I Love» (belle version entièrement instrumentale), d’autres un peu moins connus, tel «It’s Like Reaching for the Moon» que Nicolle restitue avec intensité. De même, sur «Fine and Mellow», elle confirme son aisance sur le blues qui imprègne également le jeu de Bastien Brison ainsi que celui de Corentin Giniaux et Jean-Philippe Scali aux saxophones. Ces derniers font également deux bonnes interventions (cette fois à la clarinette et à l’alto), de même que Julien Ecrepont, sur une version très enlevée de «What a Little Moonlight Can Do», fidèle à l’esprit de l’enregistrement de 1935 (Brunswick 7498) avec Teddy Wilson, Benny Goodman, Ben Webster et Roy Eldridge. Nicolle Rochelle excelle également dans ce registre très swing (bravo aussi à la section rythmique) où sa truculence fait merveille quand Billie (20 ans à l’époque) y mettait une nuance de blues qui traduisait l’expérience d’une vie marquée par les épreuves. Cette évocation très réussie de Lady Day et des musiciens qui partagèrent avec elle la scène et les studios à l’orée de sa carrière, imagine même une rencontre avec Django par l’entremise de Vincent Simonelli (joli duo guitare/voix sur «A Sailboat in the Moonlight»). Un très bon travail collégial, porté par une artiste décidément surprenante.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Gabriel Latchin Trio
I'll Be Home for Christmas

Winter Wonderland, Jingle Bells, Santa Claus Is Comin’ to Town, I’ll Be Home for Christmas, A Toast to Friends, The Christmas’ Song, White Christmas, God Rest Ye Merry Gentlemen, Have Yourself a Merry Little Christmas, Rudolph the Red-Nosed Reindeer, Silent Night
Gabriel Latchin (p), Dario Di Lecce (b), Josh Morrison (dm)

Enregistré le 4 août 2020, Londres

Durée: 51’ 38’’

Alys Jazz 1503 (www.gabriellatchin.com)


C’est une jolie découverte que nous faisons avec le jeune pianiste britannique Gabriel Latchin, lequel nous présente ici son troisième album, un disque de Noël dans la grande tradition du jazz. Initié au piano et au jazz par sa grand-mère à l’âge de 9 ans, il se tourne d’abord vers le jeu d'Oscar Peterson. D’autres maîtres (d’Art Tatum à Bill Evans) nourriront plus tard son expression, en particulier Barry Harris et Cedar Walton qu’il tient aujourd’hui pour ses deux principales influences. Après avoir suivi de sages études d’économie, Gabriel Latchin se frotte à la scène jazz d’Edimbourg puis parachève sa formation musicale à Londres, à la Guildhall School of Music and Drama. Il compte parmi ses mentors Aaron Goldberg, Peter Bernstein et Grant Stewart qui n’est sans doute pas étranger à sa sensibilité à l’univers rollinsien. Un cursus qui aura amené Gabriel Latchin à maîtriser avec talent le langage du jazz. Christian McBride, qui n’est pas le premier venu, ne s’y est d’ailleurs pas trompé et a fait appel à lui en 2016 pour un prestigieux concert au Wigmore Hall, avec la chanteuse lyrique Renée Fleming. Depuis, le pianiste s’est imposé dans le paysage jazz londonien où il se produisait régulièrement à la tête de son trio jusqu'au début 2020.
Le swing aérien de Gabriel Latchin, son jeu élégant et subtil, puisant dans le blues et le gospel, sont un véritable régal. Il est de plus entouré de solides partenaires: l’Italien Dario Di Lecce, basé à Londres depuis 2012, a notamment enregistré avec George Garzone; Josh Morrison, londonien de naissance, a étudié à Berklee et a accompagné la fine fleur du jazz britannique, outre des collaborations avec Grant Green, Eric Alexander ou Andrea Pozza. Avec beaucoup d’énergie et d’inventivité, le trio renouvelle le plaisir d’entendre ce beau matériau que constituent les christmas songs et les restitue avec une variété de couleurs qui conserve le plaisir intact tout au long de l’album: du très monkien «Santa Claus Is Comin’ to Town» à un «Jingle Bells» et un «Rudolph the Red-Nosed Reindeer» dont les fulgurances évoquent tant Hank Jones qu’Ahmad Jamal, en passant par un «Silent Night» enraciné dans le gospel.
Un disque très réussi et une chaleur artistique nécessaire en cette fin d'année 2020 réduite à la survie déshumanisée.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Teodross Avery
Harlem Stories: The Music of Thelonious Monk

Teo°, Monk's Dream°, Ruby My Dear°+, Evidence, Rhythm A-Ning°, In Walked Bud*, Ugly Beauty*, Pannonica*, Trinkle-Tinkle*, Boo Boo's Birthday*
Teodross Avery (ts, ss, arr), Anthony Wonsey (p)°, D.D.Jackson (p)*, Corcoran Holt (b), Willie Jones III (dm)°, Marvin Bugalu Smith (dm)*, Allakoi Mic Holden Peete (cajón)+
Enregistré le 14 janvier 2020, Brooklyn, New York, NY
Durée: 1h 03’ 25”
WJ3 Records 1024 (http://wj3records.com)


Teodross Avery, un post coltranien par l’esprit, l’énergie et la manière –bien qu’au niveau du son de ténor on puisse aussi faire référence à Sonny Rollins– (cf. After the Rain: A Night for Coltrane), se met ici en tête de retrouver l’esprit et la puissance d’Harlem, l’un des cœurs du jazz depuis l’origine dans le récit du jazz. Il a choisi la musique de Thelonious Monk pour ce voyage dans le temps à Harlem qu’il prolonge en 2020. Il réarrange un répertoire, savamment sélectionné en fonction des qualités de ses formations en 2020, dans l’œuvre de Thelonious Monk. Difficile de dire quels albums en particulier ont servi pour le choix de Teodross, car Thelonious reprenait souvent ses thèmes pour les triturer à sa manière. On pense à Underground pour «Boo Boo's Birthday» et «Ugly Beauty» ou à Monk  pour «Teo», peut-être Brilliant Corners pour «Pannonica», mais pour le reste difficile à dire. On vous conseille un petit retour sur la discographie complète de Thelonious Monk parue dans le n° Spécial 1998, à laquelle il conviendra d’ajouter les inédits parus depuis, notamment le récent restitué d’un concert à Palo Alto en 1968.
Deux quartets se partagent cinq thèmes chacun, avec de splendides musiciens dans les deux cas. Même si on retrouve à travers les compositions le monde particulier du célèbre pianiste, car Teodross Avery a voulu rester près du texte, et en particulier du swing très marqué de Monk, la manière est celle de musiciens de 2020 qui jouent comme ils sont. Les deux pianistes, qui ont la lourde charge du piano dans cette production, ne font pas du Monk, mais une relecture très personnelle, et comme Anthony Wonsey et D.D. Jackson, qu’on est heureux de retrouver en disque, ont des styles très particuliers, ça fonctionne parfaitement. Teodross Avery développe sa manière, et s’il évoque Charlie Rouse parfois dans son exposé des thèmes, très littéral comme le souhaitait Monk de ses saxophonistes, même John Coltrane, il s’affranchit aussi très vite de toute reproduction pour laisser libre cours à une imagination débridée, servie par une technique et une puissance hors norme. C’est un splendide saxophoniste de jazz dans la grande tradition. La première série est réalisée avec un pianiste trop méconnu, Anthony Wonsey, et Willie Jones III, le brillant batteur qui faisait la couverture du Jazz Hot n°669, et qui est aussi producteur et patron de son propre label, WJ3 Records, sur lequel est produit ce disque. Le bassiste Corcoran Holt, comme Teodross Avery, est présent dans les deux groupes. Les cinq titres de Monk repris par ce quartet, bien que réarrangés par le leader, et magnifiés par son drive coltranien au ténor, atteignent une sorte de classicisme dans la manière bien que les musiciens fassent preuve et de leur personnalité et de leur créativité: si les thèmes sont marquants, ils ne brident nullement l’imagination. Ils permettent l’expression élégante de Wonsey et le foisonnant du jeu de Willie Jones III. Le gros son au ténor et le débit vertigineux de Teodross Avery font merveille et sur la version «Ruby, My Dear», un percussionniste, Allakoi Mic Holden Peete, vient rappeler Rubbie Richardson, l’amie cubaine qui inspira ce thème à Thelonious. Changement d’atmosphère dans l’autre quartet où D. D. Jackson vient apporter son tempérament de feu par son jeu en block chords devenant parfois clusters, en arpèges et en déboulés de notes –quel pianiste!–, et son jeu impétueux, qui peut rappeler Don Pullen ou parfois Jaki Byard dans son introduction à «In Walked Bud», convient parfaitement à Monk et à cette relecture. Il y a dans cette partie du disque, un renouvellement plus marqué des compositions de Monk par une expression plus vive où le drive et l’intensité sont plus accentués. Le choix des thèmes est encore judicieux, avec cette belle interprétation de «In Walked Bud», «Ugly Beauty», «Trinkle Tinkle». On découvre aussi un excellent batteur, Marvin «Bugalu» Smith, très à l’aise sur ce répertoire.
Ce qui ressort de ces deux fois cinq titres, c’est un swing permanent, une inventivité enracinée dans la tradition, et cette puissance qui se dégageaient aussi de l’original. Teodross Avery n’a pas cherché à provoquer ou à détourner une belle œuvre, il l’a au contraire honoré en en donnant une version personnelle digne de l’originale. En restant lui-même, en choisissant des musiciens à fortes personnalités musicales, connaisseurs de l’univers de Monk, il a réalisé un bel enregistrement. Signalons que Teodross Avery alterne au soprano sur les thèmes «plus féminins»: «Ruby, My Dear», «Ugly Beauty» et «Pannonica», mais pas sur «Boo Boo’s Birthday» (la fille de Thelonious) comme on aurait pu l’attendre où son timbre au ténor s’éclaircit cependant (dans les aigus). D. D. Jackson y donne un chorus à sa façon, passionnant.
Un beau voyage dans le Harlem de Thelonious Monk qui se termine par la corne en double sonorité façon John Coltrane, un petit clin d’œil!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Félix Hunot
And The Jazz Musketeers

Ostrich Walk, My Pretty Girl, Lazy Bones, Froggie More, Adrian’s Dream, Mississippi Mud, Memories of You, I’m Walkin’, Cryin’ All Day, Japanese Sandman, Thanks for the Memory, Mamanita, Tiger Rag, Ballad Medley R. Wagner
Félix Hunot (g, bjo, voc), Malo Mazurié (cnt, tp), David Lukàcs (cl, ts), Attila Korb (bs, voc)

Enregistré les 17 et 18 février 2020, Beaumont-sur-Oise (95)
Durée: 47’ 30’’
Autoproduit ([email protected])

Jazz Age Centenaire
Edition: 1920

Whispering, Avalon, Waiting for the Sun to Come Out, After You Get What You Want You Don’t Want It, I Never Knew I Could Love Anybody (Like I’m Loving You), Swanee, Let the Rest of the World Go By, Crazy Blues, Look for the Silver Lining, When My Baby Smiles at Me, St. Louis Blues, (I’ll Be With You in) Apple Blossom Time, Alcoholic Blues, Ain’t We Got Fun
Scott Emerson (voc), Jérôme Etcheberry (tp), Félix Hunot (g, bjo), Raphaël Dever (b)

Enregistré en octobre 2019, Paris et en juillet 2020, Villennes-sur-Seine (78)

Durée: 48’ 56’’
Klarthe 032 (www.klarthe.com)


Ces deux bons disques de jazz dit «traditionnel» ont en commun la présence du guitariste, banjoïste et chanteur Félix Hunot (né en 1985 dans le Var) appartenant à cette nouvelle génération de musiciens qui s’approprie avec fraîcheur et enthousiasme le riche patrimoine issu du jazz des origines. Au demeurant, Félix Hunot se présente en leader sur l’album The Jazz Musketeers; une première pour celui qu’on a découvert avec le trio Three Blind Mice (voir Jazz Hot n°677 et 2019) aux côtés de Sébastien Girardot et de Malo Mazurié, lequel est présent ici. Au cours de son cursus universitaire, l’enseignement de Jean-François Bonnel à Aix-en-Provence n’est certainement pas étranger à l’ancrage dans le jazz classique du jeune homme qui monta ses premiers groupes avec sa condisciple Cécile McLorin-Salvant.Quant aux deux autres mousquetaires du disque, le Néerlandais David Lukàcs, qui s’inscrit dans la tradition Benny Goodman, et le Hongrois Attila Korb, instrumentiste à la polyvalence impressionnante (trombone, trompette, saxophone basse, piano…) ce sont, comme Malo Mazurié, des partenaires réguliers depuis 2013, date à laquelle remonte leur rencontre avec Félix Hunot, tout juste alors arrivé de Provence. Ils ont depuis partagé bien des aventures musicales, notamment aux côtés d’Harry Allen et Scott Hamilton. En l’absence de piano, de contrebasse et de batterie, Félix Hunot assure le soutien harmonique du quartet ainsi que le soutien rythmique avec le saxophone basse qui reprend l’emploi du soubassophone dans les fanfares. La sonorité du groupe n’en est pas moins riche, d’autant que l’alliage du banjo, du cornet et de la clarinette lui donne des couleurs chatoyantes comme sur l’excellent «Tiger Rag». Félix Hunot se révèle aussi être un agréable chanteur, notamment sur les morceaux plus lents comme «Lazy Bones».
Sur le second disque, on retrouve le banjoïste au sein d’un autre quartet pianoless, Jazz Age Centenaire, sans leader affiché. Il y donne la réplique à des musiciens un peu plus avancés en âge et en expérience, à commencer par les solides Jérôme Etcheberry et Raphäel Dever. Le chanteur, Scott Emerson, originaire de Los Angeles, poursuit depuis plus de vingt-cinq ans, en France, une carrière entre opéra et comédie musicale qui explique sa façon d’aborder, à la mode de Broadway, les thèmes de cette Edition: 2020. L’album est basé sur un concept intéressant: reprendre, cent ans plus tard, des «hits» de l’année 1920 ayant connu par la suite des fortunes diverses: certains ont intégré le répertoire des standards du jazz («St. Louis Blues» publié en 1914 par W.C. Handy, «Whispering» de Malvin et John Schonberger…) d’autres, au contraire, ont disparu des mémoires, comme «Alcoholic Blues», chanson humoristique d’Edward Laska et Albert Von Tilzer, enregistrée par le populaire ténor Billy Murray (1877-1954) en janvier 1919, un an tout juste avant la mise en application de loi sur la Prohibition. De manière très pertinente, le livret précise synthétiquement l’historique de ces succès phonographiques qui ont ouvert les Années Folles. Une démarche savante qui va de pair avec un traitement respectueux du matériau musical, sans condescendance, mais renouvelé via un beau travail collectif d’arrangement et une interprétation pleine de swing.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueThelonious Monk
Palo Alto

Ruby, My Dear, Well-You Needn't, Don't Blame Me, Blue Monk, Epistrophy, I Love You Sweetheart of All My Dreams
Thelonious Monk (p), Charlie Rouse (ts), Larry Gales (b), Ben Riley (dm)

Enregistré le 27 octobre 1968, Palo Alto, CA

Durée: 47’ 20”

Impulse! 00602507112851 (Universal Music)


Encore une nouveauté concernant une légende du jazz. La technologie, en dehors de la 5G et de la surveillance policière du trou du cul du monde, peut aussi produire de l’essentiel et de la libération, quand il s’agit de restaurer en particulier la mémoire (sonore et visuelle), et c’est à ça qu’on devrait la limiter en totalité pour éviter de se tromper dans des entreprises totalitaires comme celle que nous vivons, et pour couper l’herbe sous les pieds des mégalomanes qui nous y dirigent.
Voici donc une belle nouveauté d’un autre temps où l’on venait juste encore de rêver d’alternative, malgré la présence du Général de Gaulle qui après avoir créé les conditions de notre enfermement en 2020 (la constitution), s’accrochait encore au pouvoir après un naufrage conformiste et démocratique dont les Français-es sont encore coutumiers en 2020.
Mais, car il y a un mais, le 27 octobre 1968, Thelonious Monk est encore là dans un paysage du jazz qui compte toujours beaucoup de ses fondateurs, même si les rangs commencent à s’éclaircir: après les départs d’Art Tatum, Billie Holiday, Lester Young, les dernières générations en particulier ont perdu, dans la tourmente du temps, deux des pères du bebop (Charlie Parker et Bud Powell), et John Coltrane vient juste de quitter la scène pour les Verts Pâturages.
Louis, Duke, Count, Earl, Ella, Dizzy, Blakey, Max, Mingus sont encore au sommet de leur art dans un jazz qui compte des centaines de musiciens d’exception. Thelonious Monk joue toujours avec son quartet de fidèles, Charlie Rouse, Larry Gales et Ben Riley, l’une de ses formations tout entière au service de l’art si particulier du pianiste, qui ne fait qu’approfondir son sillon, avec l’obstination d’un Van Gogh, dans une sorte de perfection atteinte dont il donne à chaque apparition une version, comme un peintre produit parfois plusieurs chefs-d’œuvre sur le même thème. Nulle nouveauté au sens convenu par le Ministère de la Culture depuis Jack Lang, nulle création au sens d’inouï, pas même les thèmes mille fois joués par Monk. Mais voilà, et c’est la beauté et tout le mystère de l’Art, écouter ce quartet ou ce pianiste en solo, c’est toujours de l’Art, magique, jamais pareil exactement bien que très proche, comme ici les splendides versions en quartet de «Well, You Needn’t» (chorus magnifique de Larry Gales à l’archet et la voix, à la Slam Stewart, perfection du jeu de batterie de Ben Riley qui accentue de ses baguettes ultra-précises les discours de tous, avant un chorus toujours essentiel, virtuose sur les caisses, Charlie Rouse dont le discours s’entoure comme une liane autour de l’arbre monkien, tortueux, anguleux), de «Blue Monk», «d’Epistrophy» tout aussi magnifiques ou de «Don’t Blame Me» et «I Love You Sweetheart» en solo. L’Art et la création, en live comme ici, avec toute l’énergie d’un moment de grâce et de conviction, ce n’est pas écouter du nouveau par principe, mais écouter un artiste, Thelonious Monk, jouer avec sa formation du Thelonious Monk, comme il l’a toujours fait, avec tout ce qui fait l’extraordinaire de son expression, et c’est un ravissement de l’âme, un absolu.
Il fut un temps où les amateurs de jazz, qui avaient pourtant des disques en moins grand nombre, connaissaient le jazz jusqu’au bout des sillons, aimaient à découvrir en live leurs artistes préférés pour ce qu’ils sont, et non pour être surpris ou provoqués. Les artistes n’étaient pas là pour déstabiliser leur public mais pour communier, au sens de mettre en commun l’art dont ils étaient les dépositaires, avec un public qui le comprenait, l’appréciait et les remerciait de cette authenticité.
Et c’est justement à ce public qu'on doit ce disque, incarné en cette occasion par un adolescent lycéen de 17 ans, Dany Scher, «juif» est-il précisé à l'entame du texte de livret, sans qu’on sache à ce moment si ce détail a une importance. Quand on connaît l’histoire du jazz, on sait que c’est important, mais si on précise, on doit faire l’effort de l’explication. Cela dit, pour ceux qui veulent creuser, il faut lire le livret en entier et préciser qu’on trouve en coproducteur Zev Feldman, qui donne actuellement au jazz pour le plaisir des oreilles et du cœur, quelques restaurations, redécouvertes absolument splendides de l’âge d’or du jazz (cf. les chroniques récentes de Johnny Griffin et Eddie Lockjaw Davis, et Eric Dolphy). Dany Sher, malgré son âge, est déjà amateur de jazz depuis ses 10 ans, et dans sa high school de Palo Alto, il a décidé de promouvoir le jazz, alors qu’aujourd’hui il aurait fait de la programmation pour ordinateur: autres temps, autres mœurs. Batteur amateur, son ambition est surtout l’histoire et la promotion de cet art. Malgré son orchestre dixieland, sans œillères, il propose des cours et des écoutes du jazz des origines jusqu’au free jazz, la branche expressive née à son époque.
Le jazz est sa passion, qu’il assouvit en jouant mais aussi en simple spectateur-amateur dans les clubs, en concerts, à la radio et, dès qu’il le peut, il récolte les numéros de téléphones des musiciens pour pouvoir organiser des concerts à Paly (Palo Alto), pour financer de bonnes œuvres et un club où il invite des musiciens de jazz. Il a deux idoles: Duke Ellington et Thelonious Monk, et malgré son jeune âge, avant le Quartet de Monk, il a déjà fait venir, avec succès, Jon Hendricks (voc), Cal Tjader (vib), Vince Guaraldi (p). Il contacte alors avec l'inconscience de l'amateur le manager de Monk, Jules Colomby, signe un contrat pour 500 dollars, et organise ce concert avec un prix d’entrée de 2 dollars. Les places ne se vendent pas bien, le pays est encore sous le choc de la tragédie de la mort de Martin Luther King, Jr. et de Robert Kennedy. Comme il s’en souvient (notes de livret), son école, blanche principalement par la fréquentation et le quartier, promeut l’une des principales formes d’expression noire, mais il en est alors inconscient, complétement «color blind» sur le plan musical. La police l’a prévenu de ne pas afficher dans le quartier noir (l’Est de Palo Alto) afin de ne pas attirer d’Afro-Américains pour le concert qui se déroule à l’école et dans le quartier blancs. 
Le jeune Dany n’obéit pas, car sa première préoccupation, en bon organisateur, est que la salle soit pleine, et il vend de la publicité à des commerçants dans son programme pour promouvoir plus largement le concert au bénéfice (éventuel si la recette le permet) des œuvres de la High School.
Les gens, même dans le quartier Est, restaient septiques quant à la venue de Thelonious Monk, une célébrité dans le jazz, déjà présent sur la Côte Ouest, à San Francisco. Monk qui doit aussi se produire à San Francisco en soirée s’inquiète de la manière dont il va pouvoir se rendre dans ce «bled» et en repartir, et c’est le frère de Dany, assez âgé pour conduire qui part chercher l’orchestre dans la voiture familiale, le manche de la contrebasse dépassant par la vitre de la portière. Le concert, en après-midi, va commencer, mais Monk, à son arrivée, comme d’habitude, a faim, et les parents de Dany font la cuisine. Le concert se déroule parfaitement sur le piano dont l’accord a été réalisé par un concierge amateur de jazz, qui obtient le droit d’enregistrer sur son magnéto, ce qui nous vaut aujourd’hui le privilège d’écouter une magnifique musique… Ceux qui ont organisé des concerts de jazz, en France en particulier, dès cette époque, se retrouveront dans tous ces détails épiques et pittoresques d’un bricolage d’amateurs passionnés d’un art, encore possible en ces temps de relative grande liberté comparés à notre époque «réglementée» et «sécurisée» jusqu'à la mort, dimensions qui expliquent la richesse humaine, artistique et participent du caractère populaire au sens noble du jazz, la proximité des musiciens et des publics entre autres qualités. La qualité et l’engagement des musiciens dans la musique à ce concert (ça s’entend) est aussi une extraordinaire leçon artistique, le retour en cadeau des musiciens à l'accueil de ce public, de cet adolescent.

Dany avoue avec honnêteté qu’il n’avait jamais réfléchi aux ramifications politiques et raciales (dixit) d’un concert, mais ce 27 octobre 1968, Palo Alto et East Palo Alto étaient réunis pour écouter Thelonious Monk, et c’est ce qu’avait permis la musique.

En mars 1969, il invitait Duke Ellington, rentrait au College après son diplôme, puis poursuivit à Stanford l’organisation de concerts à partir de sa chambre d’étudiant jusqu’à ce que Bill Graham, un organisateur de San Francisco, l’engage dans son agence où il travaillera pendant 24 ans. Il avait ainsi réalisé son rêve de jeune adolescent d’organiser des concerts de jazz, de promouvoir un art découvert à l’enfance dans une famille soudée autour de son projet. Sans doute, ces éléments tirés du livret, éclairent-ils
 la précision du début, par beaucoup de détails, comme la belle affiche restituée aujourd'hui dans le livret (pliée), mais au-delà, ils racontent ce qui a fait la beauté et l’essentiel du jazz, la rencontre d’artistes populaires et de ce génie du bricolage par des amateurs savants, et c’était parfois encore vrai, bien que plus rarement, avant le confinement du monde occidental de 2020. Pour le futur, on en reparlera, mais on peut en douter. Le jazz, son expression, ont besoin de la démocratie, ils en sont même un des arts majeurs, la partie la plus avancée.
Pour finir, un grand bravo au travail de restauration des bandes qu'on imagine sans peine. Le son est bon avec du relief, un bon travail de production avec un livret qui dit l’essentiel, la reproduction de l’affiche du concert qui nous apprend qu’un concert de première partie proposait Jimmy Marks Afro-Ensemble avec Eddy Bo (fl). Une nouveauté du quartet de Thelonious Monk, c’est un beau cadeau, indispensable. Merci, Dany!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

The Royal Bopsters
Party of Four

But Not for Me, On a Misty Night/Gipsy°°, How I Love You (Let Me Count the Reasons), Lucky to Be Me°, Why’d You Do Me the Way You Did?, Day Dream, Cuando te vea*°°, Baby You Should Know It**, Our Spring Song, Rusty Dusty Blues, Infant Eyes*, My Shining Hour
Amy London (voc soprano), Holli Ross (voc alto), Pete McGuinness (voc tenor), Dylan Pramuck (voc bass), Steve Schmidt (p), Cameron Brown (b) except°, Steve Williams (dm), Steven Kroon (perc)* + Bob Dorough**, Sheila Jordan (voc)°, Christian McBride (b)°°

Enregistré entre juin 2017 et juin 2019, Teaneck, NJ

Durée: 58’ 37’’

Motéma 0372 (www.motema.com)


Fondé en 2012, le quartet vocal new-yorkais The Royal Bopsters s’inscrit dans une filiation directe avec le groupe phare du vocalese, Lambert, Hendricks & Ross; Jon Hendricks et Annie Ross comptaient d’ailleurs parmi les invités de leur premier disque, The Royal Bopsters Project (2012-13, Motéma). La sortie de ce second album est endeuillée par le décès d’un des membres du groupe, Holli Ross (de son vrai nom Wasser; Ross étant son nom de scène, choisi sans doute en référence à Annie Ross) décédée d’un cancer en mai dernier. Originaire du New Jersey, enseignante et «voice therapist», co-créatrice du trio vocal féminin String of Pearls, Holli Ross avait sorti un disque sous son nom en 2011, You’ll See (Miles High Records), à l’issue d’une vingtaine d’années de carrière. Elle dévoile un joli timbre comme soliste, sur le thème de Tito Puente, «Cuando te vea», un des bons moments du disque, au cours duquel Pete McGuinness donne un solo de «mouth trombone» dans la grande tradition des imitations vocales d’instrument. Ce dernier, qu’on connaît d’abord comme tromboniste, compositeur, arrangeur et chef d’orchestre, a débuté sa carrière en 1987 à New York (il est né dans le Connecticut). Il a ajouté le chant à ses activités à la fin des années 2000 et rejoint les Royal Bopsters en 2016 (en remplacement du ténor Darmon Meader). Amy London, soliste sur «On a Misty Night/Gipsy» et «Why’d You Do Me the Way You Did?», ne manque pas non plus de caractère. Elle enseigne le jazz vocal depuis 1984 et a publié il y a quelques temps un CD (Bridges, FiveCat Records) réunissant ses enregistrements des années 1980 et 1990 avec de multiples partenaires, dont Fred Hersch, Dr Lonnie Smith et Victor Lewis. Enfin, Dylan Pramuck révèle de bonnes qualités d’expression sur «Rusty Dusty Blues» avec l’accompagnement du solide trio constitué de Steve Schmidt (ancien pianiste de Mark Murphy, l’un des parrains du groupe), Cameron Brown (Jazz Hot n°648) et Steve Williams (Jazz Hot n°624). Du côté des guests, Chris McBride assure le soutien rythmique sur deux titres, avec un beau chorus sur «On a Misty Night/Gipsy». Déjà présente sur le premier enregistrement, Sheila Jordan (Jazz Hot n°623), avec une voix étonnamment claire pour ses 92 ans, intervient sur «Lucky to Be Me», un thème de Leonard Bernstein où Dylan Pramuck a intégré un solo de Bill Evans sur lequel il a également écrit des paroles. Autre invité à revenir, le chanteur et pianiste Bob Dorough (1923-2018) apporte une touche de fantaisie à ce Party of Four qui réjouira les amateurs de vocalese.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueElla Fitzgerald
Ella: The Lost Berlin Tapes

Cheek to Cheek, My Kind of Boy, Cry Me a River, I Won't Dance, Someone to Watch Over Me, Jersey Bounce, Angel Eyes, Clap Hands, Here Comes Charlie!, Taking a Chance on Love, C'est Magnifique, Good Morning Heartache, Hallelujah, I Love Him So, Hallelujah, I Love Him So (reprise), Summertime, Mr. Paganini, Mack the Knife, Wee Baby Blues
Ella Fitzgerald (voc), Paul Smith (p), Wilfred Middlebrooks (b), Stan Levey (dm)

Enregistré le 25 mars 1962, Palais des sports, Berlin

Durée : 1h 04’ 04”

Verve 00602507450137 (Universal Music)


Ella à Berlin, c’est une histoire discographique qui commence en 1955 (sa première tournée européenne dans le cadre d’un all stars USA), puis qui se prolonge en 1960 par le célèbre Ella in Berlin (Verve, avec Paul Smith déjà), par le Ella Returns to Berlin (Verve, avec Lou Levy) en 1961, et s’arrête, sous réserve d’autres inédits, en ce printemps 1962, avec ces bandes «perdues» lors d’une tournée qui a traversé l’Europe. Un autre mystérieux inédit était paru il y a 3-4 ans chez Frémeaux (Ella Live in Paris, 1957-1962) restituant pour notre plaisir cette fin d’hiver et début de printemps 1962 où Ella est à Paris le 16 mars au sommet de son art, car de 1955 à 1962, sous la baguette attentive de Norman Granz, par un travail d’enregistrement et de tournées d’une intensité sans équivalent dans l’histoire du jazz pour une chanteuse, Ella Fitzgerald est passée, du statut de grande chanteuse à celui de diva du jazz qu’elle ne quittera plus.
Cet enregistrement à Berlin témoigne qu’Ella est hors norme car son tour de chant du 25 mars est presque intégralement différent de celui de Paris, 10 jours avant, avec en commun 2 titres seulement sur les 17, «Mack the Knife», qu’elle se fait un devoir de chanter à tous ses passages à Berlin (petite provocation, d’Ella ou de Norman?), avec son imitation du King Louis qui impressionne toujours, et «C’est Magnifique», qui s’impose plus à Paris qu’à Berlin.
Ella est, comme en 1960, accompagné par les excellents Paul Smith, Wilfred Middlebrooks et Stan Levey a remplacé Gus Johnson (dm). En cette année 1962, elle a déjà enregistré en janvier un Rhythm Is My Business (Verve) d’anthologie, avant de s’attaquer au grand orchestre de Nelson Riddle au printemps, et de donner à l’été un extraordinaire Twelve Nights in Hollywood (Verve) au Crescendo Club, avec la même équipe, et pour finir l’année un Sings Broadway (Verve) avec l’orchestre de Marty Paich. Une année 1962 bien remplie, comme les précédentes et les suivantes, donc. Son engagement dans ses prestations sur scène et en studio est tel que la chanteuse y laisse quelques miettes de sa santé, mais la force de caractère et de travail d’Ella, qui fait l’admiration de Norman Granz, un autre forcené du travail, est l’un des fondements qui ont rendu possible ce parcours exceptionnel. On vous recommande un détour par le Jazz Hot n°682 qui propose une synthèse longue et détaillée de l’histoire de la First Lady of Jazz ou of Song, selon les moments, discographie, vidéographie et filmographie comprises. Dans le répertoire de cet enregistrement, on trouve les classiques du jazz ou du song book comme «Summertime», «Mr. Paganini», «Mack the Knife», «Angel Eyes», etc., mais aussi les plus rares «Cry Me a River» et «Good Morning Hearthache», immortalisée par l’amie Billie Holiday disparue en 1959, et qu’Ella a repris à partir de 1961 pour ne plus la lâcher jusqu’à 1989, son dernier disque. Il y a encore cette reprise d’un succès de Ray Charles, «Hallelujah, I Love Him So», où Ella, en féminisant le titre, rappelle son tempérament de feu dans ce registre où la danse n’est pas loin.
Un inédit d’Ella, c’est toujours un événement discographique majeur, et le jazz à ce niveau, c’est un délice des dieux.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueHarry Allen / Mike Renzi
Rhode Island Is Famous for You

Rhode Island Is Famous for You, Ev’rything I Love, Swingin’ Down the Lane, The Last Dance, Walk It Like You Talk It, Who Can I Turn To, The Last Best Year, I Know Your Heart (Like the Black of My Hand), Poor Little Rhode Island, Happy You Happened to Me, There’s a Rainbow ‘Round My Shoulder, Out of Rangoon, Where Do You Start
Harry Allen (ts), Mike Renzi (p), Paul Del Nero (b), Rodney Green (dm)

Enregistré les 2 et 3 juillet 2018, Portsmouth, RI

Durée: 1h 05’ 27’’

GAC Records 008 ([email protected])

Harry Allen
The Bloody Happy Song

The Bloody Happy Song, Sweet Little Things, I Got Lost in His Arms, Too Close for Comfort, The Summer Knows, More, Somebody I Just Met, Should I?, The Single Petal of a Rose, I Get Along Without You Very Well
Harry Allen (ts, kb + electronics)

Enregistré en mai et juin 2020, North Bergen, NJ

Durée: 45’ 07’’

GAC Records 009 ([email protected])


A l’instar de Scott Hamilton, de douze ans son aîné –avec lequel il a joué et enregistré à plusieurs reprises–, Harry Allen (né en 1966) poursuit un parcours qui ignore superbement l’air du temps. Inspiré par la sonorité d’un Ben Webster plutôt que par l'esthétique post-coltranienne qui ont plus souvent l’oreille des musiciens, il s’inscrit dans une filiation du ténor depuis Lester Young à laquelle se rattache également Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn. Harry Allen creuse ainsi impassiblement son sillon avec sérénité et conviction, celui d’un jazz straight ahead enraciné, référencé, original dans son expression. Avec tout autant de cohérence, il partage depuis plus de trente ans la scène et les studios avec des partenaires dans le même esprit: Warren Vaché (tp), John Pizzarelli, Howard Alden (g), Bill Charlap, Benny Green, Rossano Sportiello (p), Joe Forbes (b), après des débuts auprès de grands anciens comme Ray Brown ou Hank Jones. Les deux enregistrements, dont il est ici question, ont été réalisés dans des contextes radicalement différents. Le premier, à l’été 2018, de façon traditionnelle, en studio, autour d’une équipe de musiciens et de techniciens; le second, seul à domicile, pendant le confinement du printemps 2020 qui a privé de liberté et de soins la moitié de l’humanité, sans véritable résistance, et se renouvelle déjà à l’automne à travers l’Europe comme un nouveau mode de gouvernance appelé à s’installer durablement.

Sur Rhode Island Is Famous for You, Harry Allen a invité Mike Renzi, né en 1946 justement dans le Rhode Island. Sideman chevronné, le pianiste est connu pour avoir accompagné de nombreux vocalistes (Mel Tormé, Peggy Lee, Lena Horne, Blossom Dearie, Liza Minnelli, Annie Ross, entre autres) de même que pour ses collaborations au cinéma et à la télévision (Woody Allen, Sesame Street…). La section rythmique est complétée par un autre musicien d’expérience, Paul Del Nero qui a fréquenté la scène blues comme celle de Broadway et a joué avec Mose Allison (p, voc), Charlie Rouse, Buddy Tate (ts), Donald Byrd (tp) et au sein du Artie Shaw Orchestra. Enfin, Rodney Green est déjà connu des lecteurs de Jazz Hot (n°669). Benjamin de ce quartet, il n'en n'est pas moins à la tête d’une belle discographie où l’on croise Greg Osby (as), Eric Reed, Mulgrew Miller (p), Charlie Haden (b) et Terell Stafford (tp). Outre l’évocation du Rhode Island (où a été créé en 1954 le Newport Jazz Festival) à travers deux jolis thèmes –«Rhode Island Is Famous for You» (Arthur Schwartz) et «Poor Little Rhode Island» (Jule Styne)– la personnalité de Mike Renzi a inspiré pour ce disque un répertoire de standards issus des comédies musicales et de la chanson populaire américaine, sur lesquels se déploie la sonorité à la fois lyrique et profonde d’Harry Allen. Le  trio emmené par Mike Renzi, dont le jeu se rapproche de l’école Bill Evans, fournit avec sobriété un bel habillage rythmique. A noter au programme deux ballades originales d’Harry Allen: «The Last Best Year» et «Happy You Happened to Me» aux accents getziens.
Pour The Bloody Happy Song, Harry Allen s’est changé en homme orchestre et en ingénieur du son, assurant seul, en plus du ténor, toutes les parties instrumentales (à l’aide d’un synthétiseur relié à un matériel informatique). En fait, l’idée d’un album homemade en solo trottait déjà dans la tête du saxophoniste qui s’était préalablement équipé afin de pouvoir superposer les pistes sonores. L’isolement du confinement et l’arrêt brutal de ses activités ayant précipité ce projet (et un autre en parallèle avec David Blenkhorn, voir chronique). Un contexte qui fait de ce disque un acte de résistance instinctif autant que de création, à rapprocher d'autres initiatives engagées par ailleurs. Sur le plan de l’écoute, le résultat est globalement bluffant. Particulièrement quand Harry Allen se démultiplie et donne l’impression d’entendre un véritable tenor summit (comme sur le très dynamique «The Bloody Happy Song» de son cru ou sur «Too Close for Comfort»). Usant de moins d’artifices, les titres joués en saxophone solo («The Summer Knows», «The Single Petal of a Rose») ou à deux saxophones («More», «Should I?»), sans accompagnement, sont au final les plus intéressants par leur simplicité essentielle: Harry Allen y occupe tout l’espace avec une musicalité exceptionnelle. A l’inverse, l’usage de l’électronique pour introduire un piano électrique et une rythmique bossa («I Got Lost in His Arms») ou une section de cordes («I Get Along Without You Very Well») est moins convainquant. Tout aussi bon musicien que soit Harry Allen et spectaculaires les technologies aujourd’hui qu'utilise ici avec brio Harry Allen, le jazz, apparu avec l’apogée démocratique du XXe siècle, nécessite des interactions humaines libres. La conviction des gardiens de la flamme comme Harry Allen risque de ne plus suffire…
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Champian Fulton
Birdsong

Just Friends°, Yarbird Suite*°, This Is Always°, Star Eyes°, Quasimodo, All God’s Chillun Got Rhythm, Dearly Beloved°, Out of Nowhere*°, If I Should Lose You*°, My Old Flame°, Bluebird*°
Champian Fulton (p, voc), Stephen Fulton (flh)*, Scott Hamilton (ts)°, Hide Tanaka (b), Fukushi Tainaka (dm)
Enregistré le 24 septembre 2019, New York, NY
Durée: 1h 06’ 35’’
Autoproduit CR003 (www.champian.net)


Les rendez-vous discographiques avec Champian Fulton sont réguliers et l’on ne s’en plaindra pas. Cette fois, c’est à travers le répertoire écrit ou joué par Charlie Parker –dont on célèbre le centenaire en 2020– qu’elle s’exprime. Un choix qui n'est pas fortuit puisque son père Stephen
–une fois de plus présent à ses côtés– lui faisait écouter Charlie Parker With Strings, quand elle était encore dans le ventre de sa mère, nous apprend le livret. En outre, on retrouve à la section rythmique des musiciens d’expérience, tous deux japonais, new-yorkais d’adoption et presque homonymes: le bassiste Hide Tanaka (qui a accompagné Walter Bishop Jr., Cecil Payne, Hank Mobley, Jaki Byard, Junior Mance…) et le batteur Fukushi Tainaka, longtemps sideman de Lou Donaldson (mais aussi de Dizzy Gillespie, Woody Shaw, Benny Green, Barry Harris, James Moody…). Et enfin s’ajoute un invité de marque, le grand Scott Hamilton (Jazz Hot n°635) dont c’est le second enregistrement avec Champian (après un live capté en Espagne, en 2017). C’est donc un maître classique du ténor qui évoque ici le légendaire altiste bebop. Scott Hamilton démontre ainsi une nouvelle fois, avec un brio qui ne cesse d’éblouir, que les chapelles en jazz ne sont que des constructions artificielles quand le swing, le blues et l'expression sont là, et même si le jazz a autant d’accents que de musiciens. 
Ce Birdsong compte trois thèmes qui figuraient sur Charlie Parker With Strings: «Just Friends», «Out of Nowhere» et «If I Should Lose You». De la même façon, Champian Fulton reprend «This Is Always» que Bird avait enregistré en 1947 avec Erroll Garner, une de ses principales références stylistiques, tout à fait perceptible à première écoute; elle y déroule très joliment la mélodie que Scott Hamilton magnifie de sa sonorité chaude et suave. Le disque offre aussi une bonne version d’un original de Parker, «Yarbird Suite» (1946), en quintet avec Stephen Fulton qui laisse encore une fois apparaître sa proximité musicale avec Clark Terry dont il était l’ami. A l’inverse, «Quasimodo» –autre composition parkérienne– est proposée en trio. Une occasion d’apprécier le swing enthousiasmant de la pianiste sur cette interprétation instrumentale. C’est également le cas de «All God’s Chillun Got Rhythm», un thème immortalisé par une version éblouissante d'un autre génie du bebop, Bud Powell, écrit spécialement par Walter Jurmann, Gus Kahn et Bronisław Kaper pour Ivie Anderson qui l'a interprété dans le film des Marx Brothers, Un jour aux courses (1937), et inspiré d'un traditionnel qui fut repris par Paul Robeson dans une pièce de théâtre dès 1924. Champian Fulton le restitue superbement bien épaulée par sa section rythmique.
Avec Scott Hamilton, la jeune femme s’est trouvé un partenaire de choix dont elle partage un abord enraciné du jazz, imperméable à toute mode. Cette fraîcheur et cet enthousiasme naturel dans sa relation au jazz est ce qui rend Champian Fulton très appréciable.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueCharlie Parker
The Hits

Coffrets 3CDs, 70 titres
Charlie Parker dans de multiples configurations, avec entre autres tp : Dizzy Gillespie, Miles Davis, Red Rodney; ts: Coleman Hawkins; p:  Thelonious Monk, Bud Powell, Hank Jones, John Lewis, Walter Bishop Jr., Al Haig, Duke Jordan, Dodo Marmarosa, Erroll Garner ; b: Charles Mingus, Percy Heath, Tommy Potter, Curley Russell, Ray Brown, Red Callender, Nelson Boyd, Teddy Kotick; dm: Max Roach, Buddy Rich, Harold Doc West, Roy Porter, Kenny Clarke, + orchestres à cordes

Enregistré de 1947 à 1953, New York, Detroit, Toronto

Durée: 1h 18’ 41” + 1h18’ 01” + 1h 18’ 48”

New Continent 648064 (DistriJazz)


Le pauvre Charlie Parker est l’une des victimes de cette année 2020, désastreuse pour la création, car son centenaire pour lequel étaient prévus de très nombreux hommages musicaux, sur disques et sur scènes, s’est finalement résumé à quelques sorties de disques qui avaient eu la bonne idée de devancer le calendrier, et, cet été entre les deux tours de l’enfermement planétaire, est sortie cette compilation à point nommé pour rappeler que le saxophoniste alto, né le 29 août 1920, est un génie du X
Xe siècle tous arts confondus.
Tout en n’étant pas ce qu’on a fait de plus luxueux en matière de réédition, ce n’est pas non plus le pire puisqu’il y a une édition vinyle parallèle à ce coffret, pour la nostalgie, avec moins de titres. Le livret de ce coffret, sans être un monument, est quand même précis dans les renseignements, ce qui est rare pour une compilation. Il y a également quelques images et dessins, bien choisis, images historiques déjà connues, mais on suppose que cette compilation est destinée à la découverte des nouvelles générations et donc le tout est plutôt bien choisi.
La sélection des titres propose la reprise d’enregistrements Verve, bien représentés, notamment par l’enregistrement avec cordes qui reste le monument du jazz en la matière, en raison du nuage d’altitude où se trouve Charlie Parker, avec le Bird & Diz, où Dizzy Gillespie et Thelonious Monk contribuent à l’inoubliable, et une sélection d’autres albums toujours passionnants. Pour Savoy, c’est une sélection, comme pour le label Dial de Ross Russell, où de nombreux musiciens exceptionnels apportent leur concours à Bird: Lucky Thompson, Erroll Garner, Miles Davis, Duke Jordan, Max Roach… Il y a le concert At Massey Hall de Toronto, de 1953 avec Bud Powell, Charles Mingus et Max Roach, durement concurrencé par un grand combat de boxe de poids lourds, comme quoi le sens des valeurs a besoin de l’épreuve du temps pour s’imposer. On doit d’ailleurs à Charles Mingus lui-même, prévoyant et venu avec son magnétophone, la restitution de ce concert, à l’origine chez Debut, son label.
C’est donc une bonne et large sélection pour les néophytes, de 1947 à 1953, pour découvrir l’extraordinaire artiste qu’est Charlie Parker, toujours bien secondé par des musiciens de haut niveau (nous avons essayé d’être complets dans la notice ci-dessus).
Le répertoire est fait d’originaux de Charlie Parker (40 titres sur les 70), de compositions du jazz (Dizzy Gillespie, Miles Davis…), de standards magnifiquement mis en valeur, avec toujours ce son puissant et pulsé, aigrelet et ce débit vertigineux –le Tatum de l’alto– qui n’empêche pas une expressivité de tous les instants, un relief et une poésie phénoménale trempée dans le blues le plus radical, la matière principale dans laquelle le Bird roule ses notes. Si on n’aime pas le blues et les racines, il vaut mieux s’intéresser à un autre musicien, voire à une autre musique. Charlie Parker et le blues, c’est tout un. Les formations sont toujours exceptionnelles, le contraire serait étonnant vu les musiciens, avec un caractère intense dans l’expression qui tient à l’époque, qui tient autant à ce besoin d’expression de ces artistes qu’à une époque tendue où le monde afro-américain essaie de se faire une place dans une société américaine qui continue de la lui refuser. Là aussi, sortir Parker de son temps, comme de son blues, c’est passer à côté de l’artiste.
Il reste la particularité des compositions de Charlie Parker, qu’il a fallu quelques années aux amateurs pour en comprendre la beauté. On doit à la relecture des enfants, nombreux, de Charlie Parker, sur tous les instruments, la prise de conscience de la beauté spéciale de ses compositions et des atmosphères enfiévrées qui sortaient de ces monuments de musique. L’intensité parkérienne est, comme pour ses contemporains Bud Powell et Thelonious Monk, de celles qui ne laissent pas indifférent, qui dérangent même les personnes qui ne sont pas prêtes à rentrer dans un monde où le jazz n’est pas un jeu.

Pour finir et pour alterner avec les chefs-d’œuvre d’interprétation qui illuminent cette œuvre, comme «Lover Man», «Stars Eyes», etc., on vous recommande le blues de Charlie Parker, le «K.C. Blues» des racines, ou le gigantesque «Parker’s Mood», un monument à lui tout seul de l’histoire du jazz, bien que la courte route de Charlie Parker soit balisée de dizaines de monuments inoubliables.

Une compilation-hommage qui devrait inciter les connaisseurs et les néophytes à (re)découvrir, en ces temps de conformisme, de normalisation, de sécurité imposée jusqu’au délire et de disette sur le plan de l’art, la grande œuvre subversive (parce qu’alternative) du Bird en version originale (les albums d’origine), un artiste hors normes qui reste à ce jour l’un des plus influents, malgré sa marginalité extrême, de toute l’histoire de la musique et du jazz en particulier. Trois heures de création en totale liberté est bien plus recommandable pour la santé qu’un vaccin de Pfizer, pour ceux qui ne jouent pas en bourse, et pour prolonger cette découverte, il y a encore Jazz Hot...
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Dave Blenkhorn
Mother Earth

Junco Partner, Mother Earth, Don’t Think Twice It’s Alright*, Bye Bye Blackbird°, When My Dreamboat Comes Home, Azalea, Night Life, What Is This Thing Called Love, Blue Eyes Crying in the Rain*, Skylark, Just a Lucky So and So, Do You Know What It Means to Miss New Orleans
Dave Blenkhorn (g, voc), David Torkanowsky (p), Grayson Brockamp, George Porter Jr.* (b), Herlin Riley, Jamisson Ross*° (dm), Pedro Segundo (perc)°

Enregistré en février 2019, New Orleans, LA, et en juin 2019, Bordeaux (33)

Durée: 47’ 21’’
Autoproduit (www.davidblenkhorn.com)

Chris Hopkins Meets the Jazz Kangaroos
Live! Vol.1

Can’t We Be Friends?, Blue Lou, Moonlight in Vermont, Russian Lullaby, Swing 42, A Hundred Years From Today, Blues in the Closet, What I Am Here For?, When Lights Are Low, Fine and Dandy
Chris Hopkins (p), Dave Blenkhorn (g), Mark Elton (b), George Washingmachine (vln, voc)

Enregistré les 17 et 18 juillet 2019, Hattingen (Allemagne)

Durée: 53’ 43’’

Echoes of Swing Productions 4512 2 (www.hopkinsjazz.com)

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Dave Blenkhorn / Harry Allen
Under a Blanket of Blue

There’s a Small Hotel, We’ll Be Together Again, Dindi, Bewitched Bothered and Bewildered, Under a Blanket of Blue, Street of Dreams, La Mer, Imagination, The Bloody Happy Song, Solitude
Dave Blenkhorn (g), Harry Allen (ts)
Enregistré entre avril et juin 2020, Noaillan (33) et North Bergen, NJ
Durée: 47’ 21’’
GAC Records 010 ([email protected])


Etabli en France depuis une quinzaine d’années, l’Australien Dave Blenkhorn (1972) est aujourd’hui bien installé dans le paysage jazz. Accompagnateur solide (il a partagé la scène avec Jon Faddis, Lee Konitz, Scott Hamilton, Ken Peplowski, Leroy Jones, Evan Christopher, Cécile McLorin Salvant…), on le retrouve régulièrement aux côtés de Michel Pastre (ts), Jérôme Etcheberry (tp), Pablo Campos (p, voc), mais aussi Harry Allen, de même qu’avec ses compatriotes, Nicki Parrott (b, voc), Hetty Kate (voc) et surtout Sébastien Girardot (b) en compagnie duquel il a monté, en trio avec son voisin du Sud-Ouest Guillaume Nouaux (dm), la très réputée Section Rythmique (voir chroniques Frémeaux 2014 et Frémeaux 2018). Dernier d’une fratrie de neuf enfants, David Blenkhorn a grandi dans une ferme près de Tamworth (à 400km au nord de Sydney) et s’est initié à la musique à travers les disques de ses frères aînés: jazz, country, rock & roll et blues qui constituent le fondement de son jeu de guitare. C’est Django qui lui donne envie de se mettre à l’instrument, assez tard, à 21 ans. Il découvre à la suite le jazz new orleans et le répertoire des standards, avant de s’intéresser à Charlie Christian, Wes Montgomery, Barney Kessel et George Benson, alors qu’il a déjà commencé à jouer professionnellement depuis le milieu des années 1990. En 2001, il effectue un premier séjour en Europe pour rejoindre son mentor, Tom Baker (ts, 1952-2019), programmé au festival d'Ascona (Suisse). L’expérience le marque profondément, et Dave Blenkhorn devient un habitué du festival, multipliant les rencontres. Après quatre ans d’allers-retours entre les deux continents, il se fixe à Londres puis en Gironde où il réside depuis.

Peu pressé de se mettre en avant, il a attendu février 2019 pour enregistrer un premier album sous son seul nom. La session a eu lieu à New Orleans, LA (hormis des parties vocales ajoutées ultérieurement) à l’invitation du pianiste David Torkanowsky qui a notamment rendu possible la présence du grand Herlin Riley. De ses premières amours jazz à la fréquentation d’Ascona, Dave Blenkhorn puise son inspiration dans la sphère musicale de Crescent City, où il s’est rendu plusieurs fois, et c’est donc naturellement qu’elle se retrouve au centre de ce disque très personnel, Mother Earth (du nom d’un thème de Memphis Slim), avec une forte prédominance blues, assez différent de l’univers plus bop de la section rythmique. Le chant est du même coup plus présent, mais c’est à la guitare qu'il impressionne, partageant avec aisance le langage de ses partenaires, dès le premier titre, le très swing et très blues «Junco Partner», un des meilleurs avec «Mother Earth», «When My Dreamboat Comes Home» et «Just a Lucky So and So». Des morceaux portés par une même dynamique et admirablement servis par le bluesissime David Torkanowsky et un Herlin Riley au drive d’enfer. Les ballades sont aussi bien amenées, comme l’incontournable «Do You Know What It Means to Miss New Orleans» qui vaut avant tout pour le beau chorus du guitariste.
En juillet suivant, c’est avec un autre familier d’Ascona que Dave Blenkhorn enregistrait un concert au Wesserburg Haus Kemnade de Hattingen (près de Düsseldorf): le pianiste Chris Hopkins (né en 1972 dans le New Jersey mais élevé en Allemagne) que l’on connaît déjà comme altiste au sein de son quartet Echoes of Swing. Deux autres jazzmen australiens étaient de la partie: George Washingmachine (avec lequel Dave Blenkhorn venait de se produire à Ascona, accompagné de David Torkanowsky, voir notre compte-rendu) et Mark Elton. Le premier, violoniste, guitariste et chanteur, est basé à Sydney. Les Parisiens ont pu l’entendre à plusieurs reprises au Caveau de La Huchette. Egalement tubiste, le second tourne aussi régulièrement en Europe parallèlement à d’autres activités musicales au théâtre. Cette rencontre entre Chris Hopkins, ancré dans la tradition du stride, 
Dave Blenkhorn, inspiré par Django, et George Washingmachine, donne au guitariste l’occasion d’exploiter une autre belle facette de son jeu, trouvant chez le violoniste le partenaire idoine; ce dernier s’inspire davantage de Stuff Smith que de Stéphane Grappelli. La synthèse est particulièrement réussie sur «Russian Lullaby» où Hopkins et Washingmachine rivalisent de verve et de swing tandis que, jusque dans l’évocation de Django, le jeu de Blenkhorn reste très imprégné de blues. George Washingmachine est aussi un chanteur qui ne manque pas de caractère, et cela contribue sans doute à son succès auprès du public. Pour autant, c’est dans ses parties instrumentales que le disque reste le plus intéressant.
Moins d’un an plus tard,
Dave Blenkhorn retrouvait Harry Allen sur la scène du Caveau de La Huchette (voir notre compte rendu) et une semaine après, le club fermait ses portes en raison des mesures liberticides de l'année 2020. Pendant que seul chez lui, le saxophoniste réalisait un disque en solo (cf. chronique), du fait du «shutdown», les deux musiciens enregistraient à distance en duo Under a Blanket of Blue. Quand sur son album en solo Harry Allen cherche parfois à sonner comme un septet, le duo joue la carte de la sobriété, se limitant au soutien harmonique des cordes et à la douce volubilité du saxophone, donnant l’illusion réussie que les deux partenaires ont partagé le même studio. L’épure de ce bel enregistrement profite autant aux mélodies, ramenées à l’essentiel, qu’aux protagonistes qui livrent une interprétation d’une grande profondeur. Dave Blenkhorn y est d’une rare justesse face à un Harry Allen enrobant les thèmes; des ballades, à l’exception de l’excellent original du ténor, «The Bloody Happy Song», dont une autre version est donc livrée ici. Un filet de lumière dans les ténèbres du «monde d'après» post-démocratique et le plus abouti des trois disques présentés ici.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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John Coltrane
Giant Steps: 60th Anniversary Edition

CD1: Giant Steps*, Cousin Mary*, Countdown*, Spiral*, Syeeda's Song Flute*, Naima°, Mr. P.C.*
CD2: Giant Steps (Alternate Take 1, incomplète), Naima (Alternate Take), Like Sonny (Alternate Take), Countdown (Alternate Take)*, Syeeda's Song Flute (Alternate Take)*, Cousin Mary (Alternate Take)*, Giant Steps (Alternate Take 5), Giant Steps (Alternate Take 6)*

26 mars 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Cedar Walton (p), Paul Chambers (b), Lex Humphries (dm)

*4-5 mai 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Tommy Flanagan (p), Paul Chambers (b), Art Taylor (dm)

°2 décembre 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (b), Jimmy Cobb (dm)

Durée: 37’ 29” + 39’ 58”

Atlantic R2 625106/603497848393 (Warner Music)


La réédition pour le 60e anniversaire de cet album est une bonne idée, et c’est un privilège du jazz de pouvoir encore écouter et chroniquer un enregistrement aussi réussi dans l’œuvre de John Coltrane qui en compte beaucoup d’autres, dans une mouture qui semble reprendre l’ensemble des prises de ces sessions de l’année 1959 éditées à l’origine sur deux LPs. Qui semble, mais ne le fait pas tout à fait, puisqu’il existe à l’origine deux LPs, John Coltrane: Giant Steps, Atlantic 1311 et John Coltrane: Alternate Takes, Atlantic 1668, et que deux titres figurant à l’origine sur le LP 1668 ont été supprimés («I'll Wait and Pray» du 24 novembre 1959, avec Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, et «Body and Soul» du 24 octobre 1960 avec McCoy Tyner, Steve Davis, Elvin Jones) remplacés dans cette édition des 60 ans par deux alternate takes supplémentaires de «Giant Steps» des séances de 1959 (l’une incomplète avec Cedar Walton, Paul Chambers et Lex Humphries, l’autre avec Tommy Flanagan, Paul Chambers et Art Taylor).
On comprend, en fonction du texte d’Ashley Kahn et du point de vue de Dave Liebman, que ces deux thèmes, deux standards, viennent contrarier la thèse (en partie fondée, pas besoin de modifier l’histoire discographique pour ça) que le «nouveau» Coltrane de Giant Steps devient l’auteur de ses thèmes. Dans la réalité, les choses sont moins caricaturales et moins en rupture comme toujours. Car dès Blue Train chez Blue Note (15 septembre 1957), l’essentiel des thèmes est de John Coltrane (4 sur 5), et dans la période Prestige (1957-58), si John Coltrane joue effectivement des standards, il joue aussi des compositions personnelles. Chez Atlantic par la suite, et même chez Impulse!, Coltrane continuera d’explorer les standards ou d’autres compositeurs du jazz, en leader ou en coleader. Ce qui fait John Coltrane, ce n’est pas toujours le thème, c’est d’abord la manière, les racines, l’inspiration de la musique religieuse et profane afro-américaine, le spiritual et le blues omniprésents dans son art, la conviction de son expression, son intensité donc qu’on retrouve aussi en effet dans ses compositions.C’est vrai dans Blue Train (1957) comme dans Giant Steps (1959) ou Love Supreme (1964). Giant Steps est une étape dans l’œuvre, pas une rupture.

Pour cette édition du 60e anniversaire, le visuel original du LP Atlantic (1311) a été repris en couverture, mais le LP Atlantic des Alternate Takes (1668) a été oublié, on vous le restitue dans le cours de ce texte. Le livret reprend le texte d’origine de Nat Hentoff qui dans sa conclusion cite Zita Carno: «La seule chose qu’on attend de John John Coltrane, c’est l’inattendu» tout en remarquant que «la qualité qu’on attend toujours de Coltrane est l’intensité.» Effectivement, cette intensité vient de ce fonds culturel, et c’est ce qui fait sa voix, son originalité, comme on peut le dire, depuis Louis Armstrong, des grands artistes du jazz, ils sont nombreux, même si la voix de Coltrane est l’une de celles qui puise dans le spiritual une force particulière, biographie et époque obligent. Dans le livret, on trouve donc en première lecture le texte d’Ashley Kahn, le spécialiste actuel imposé depuis qu’il a consacré un ouvrage au ténor. Giant Steps n’est pas le premier album enregistré chez Atlantic par John Coltrane, mais le premier à paraître en début d’année 1960. Le premier l’a été avec Milt Jackson (Bags and Trane, Atlantic 1368, 15 janvier 1959), et inaugure en 1959 le nouveau contrat d’enregistrement avec le label d’Ahmet et Nesuhi Ertegun qui se prolongera jusqu’en 1961. La matière de ce double CD et des deux LPs originaux 1311 et 1668 a été enregistrée tout au long de l’année 1959, jusqu’en décembre 1959 pour un thème, «Naima», avec Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, l’une des plus belles sections rythmiques de l’histoire du jazz.
La discographie mentionne que la première session d’enregistrement est le 26 mars 1959 (et non le 1er avril comme notée jusqu’ici), avec Cedar Walton, Paul Chambers et Lex Humphries (1936-1994) et non Les Humphries, comme répété dans cette édition à plusieurs reprises; quatre thèmes qui ne figurent pas sur le Giant Steps original mais sur l’Alternate Takes.
Les 4 et 5 mai 1959 se réunit la mouture du quartet avec Tommy Flanagan, Paul Chambers et Art Taylor qui grave la matière du Giant Steps (1311), un disque complété par le thème avec Wynton Kelly de décembre 1959. Sept thèmes, tous de la main de John Coltrane, qui proposent un John Coltrane dans la continuité de Blue Train chez Blue Note et de sa production chez Prestige, virtuose, au sommet d’une expression hard bop où ses phrases acrobatiques n’empêchent pas un niveau d’expression exceptionnel, quelques thèmes fondés sur les modes et toutes ses signatures. «Giant Steps» et «Count Down» sont des modèles du genre, des archétypes de l’expression coltranienne, qui ont inspiré des générations de saxophonistes par leur énergie, leur puissance, leur virtuosité. Eric Alexander aujourd’hui continue de s’inspirer de cette manière de John Coltrane. On trouve le thème dédié à Mary Lyerly Alexander, «Cousin Mary», décédée en 2019. On trouve aussi le très spiritual «Naima» dédié à sa première épouse, Juanita Grubbs, dont c’était le surnom, comme le «Syeeda's Song Flute» qui est dédié à sa fille. Enfin, «Mr. P.C.» est dédié au contrebassiste, le magnifique Paul Chambers, qui l’accompagne dans tous ses enregistrements en 1959, et qui mérite l’admiration et la dédicace de John Coltrane dans un blues up tempo à la John Coltrane.
Cet album est une perfection de l’expression coltranienne de cette période, et il reste l’un des plus connus, ancrés dans l’oreille des amateurs. Les signatures coltraniennes comme ses chapelets de notes pour chaque note, ce ton incantatoire qui ne fera que s’accentuer avec le temps, sont là et personnalisent l’art de John Coltrane, comme la voix rocailleuse de Louis, les accents ellingtoniens, les éclats monkiens, la sourdine de Miles. On reconnaît John Coltrane en une phrase. Les thèmes sont de splendides mélodies, parfois modales («Naima»), des blues la plupart du temps, des défis techniques et d’expression sur des tempos rapides («Giant Steps», «Countdown», «Mr. P.C.») car John Coltrane est un instrumentiste hors pair. Contrairement à ce que disait Miles, si John Coltrane joue beaucoup de notes, c’est qu’il a beaucoup à dire et il le dit bien. Tommy Flanagan, pianiste d’une élégance extraordinaire, fournit le contrepoint mélodique parfait, et le reste de la section rythmique, les magnifiques Paul Chambers et Art Taylor, est à l’unisson pour faire de cet enregistrement un des points cardinaux de l’œuvre coltranienne qui en compte plus de quatre…
Les alternate takes (les prises non retenues sur le disque Giant Steps, éditées
 plus tard, on l'a vu, sur le second LP intitulé Alternate Takes) constituent la matière du second CD, et montrent tout le travail que constitue un tel enregistrement sur une année. Avec Cedar Walton, la musique n’est pas moins intéressante, mais les conditions d’enregistrement avec Tommy Flanagan, sur deux jours avec plus de thèmes, permettaient l’édition d’un disque entier et cohérent. Un indispensable parmi les indispensables…
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Nicki Parrott
From New York to Paris

I Love Paris, There’s a Boat Dat’s Leavin’ Soon for New York, I Will Wait for You, On Broadway, The Brooklyn Bridge, If You Go Away (Ne me quitte pas), Under Paris Skies, Manhattan, Broadway, April in Paris, Do You Miss New York?, Slaughter on Tenth Avenue, If You Love Me, La Mer
Nicki Parrott (voc, b), Harry Allen (ts), Gil Goldstein (acc), John Di Martino (p), Alvin Atkinson (dm)

Enregistré à Paramus, NJ, date non précisée

Durée: 58’ 54’’

Arbors Records 19466 (https://arborsrecords.com)


Arbors Records a été fondé en 1989 à Clearwater, FL par Matt Domber (1928-2012) et son épouse, Rachel, aujourd’hui seule à la tête du label de «jazz classique»; elle continue, fort heureusement, d’alimenter son catalogue. C’est à l’issue d’une carrière dans l’immobilier que Matt Domber, amateur de jazz depuis l’enfance (son père l’avait emmené à New York voir Pee Wee Russell, cl, et Muggsy Spanier, cnt), s’était lancé dans l’aventure avec le désir de documenter et de soutenir la scène jazz «traditionnelle» des Etats-Unis (dans sa dimension essentiellement euro-américaine). Arbors a ainsi dépassé les 450 références parmi lesquelles on retrouve le fleuron des musiciens évoluant dans cette esthétique: Dan Barrett (tb, cnt), Ken Peplowski (cl, ts), Bucky Pizzarelli (g), Warren Vaché (tp), Bob Wilber (cl, s), Ruby Braff (tp), Joe Cohn (g), Ralph Sutton (p) mais aussi quelques Européens, parfois américains d'adoption, comme Rossano Sportiello (p), Louis Mazetier (p) ou Jacob Fischer (g), pour n’en citer que quelques-uns. Matt Domber avait également mis sur pied en 1992 The Statesmen of Jazz, un collectif à géométrie variable qui, dans sa première mouture, comprenait les légendaires Benny Waters (as), Buddy Tate (ts), Clark Terry, Joe Wilder (tp, flh), Al Grey (tb), Claude Williams (vln), Jane Jarvis (p), Milt Hinton (b) et Panama Francis (dm), un all stars de rêve. Le groupe fit évidemment l’objet d’un enregistrement (Arbors 201, 1994), de même que sa version élargie qui suivit avec notamment Houston Person (ts), Johnny Frigo (vln), Louie Bellson (dm) sous la direction de Clark Terry (Arbors 202, 2003). En outre, Matt Domber aura également organisé toutes sortes d’événements (cf. la chaîne YouTube d'Arbors Records), comme les soirées «March of Jazz» (1994-2003) célébrant les anniversaires des musiciens, notamment Bob Haggart (b), Dick Hyman (p) et Flip Phillips (ts, cl).
Des jazzmen australiens gravitent également dans la galaxie Arbors. Récemment, nous vous présentions le clarinettiste Adrian Cunningham (voir chronique). Voici la contrebassiste et chanteuse Nicki Parrott qui, elle aussi, s’est déjà produite à Paris au Caveau de La Huchette (en compagnie d’un autre Australien, Dave Blenkhorn). Elle est née en 1970 à Newcastle, au nord de Sydney. Elle débute l'apprentissage de la musique dès l'enfance et  adopte la contrebasse à 15 ans. Après des études au conservatoire complétées par des rencontres avec Ray Brown et John Clayton, elle démarre son activité de sidewoman. Titulaire d’une bourse, elle s’installe à New York en 1994 où elle a l’occasion de jouer avec Randy Brecker, Scott Hamilton, Houston Person, Michel Legrand, Clark Terry et d’autres familiers d’Arbors comme Bucky Pizzarelli, Ken Peplowski, Dick Hyman ou encore Harry Allen également présent sur ce disque. En outre, elle accompagne, à partir de 2000, Les Paul (g, 1915-2009) pour ses lundis soirs à 
l’Iridium, le club new-yorkais. C’est lui qui l’encourage à chanter. Elle a déjà gravé sous son nom près de trente albums, chez Arbors et sur le label japonais Venus.  
Pour ce nouvel opus, elle s’est entourée, outre Harry Allen, de trois solides musiciens: Gil Goldstein (1950, Baltimore, MD) intervient dans des contextes variés et, outre ses collaborations avec Pat Martino, Lee Konitz, Gil Evans, Wayne Shorter, Ray Barretto, Steve Swallow ou encore Michel Petrucciani, il a composé des musiques de film. John Di Martino (1959, Philadelphie, PA) possède un parcours non moins riche, ayant accompagné Jon Hendricks, Billy Eckstine, Freddy Cole, Houston Person, Ray Barretto, c’est un ancien élève de Lennie Tristano. Initié à la musique d’église, Alvin Atkinson (1972, New York, NY) n’est pas en reste, s’étant trouvé aux côtés d’Ellis et Branford Marsalis, Benny Green, Jimmy Heath, Barry Harris, Steve Turre, T.K. Blue, Roy Hargrove ainsi qu’Harry Allen. La qualité des accompagnateurs comme celle des arrangements constituent l’intérêt principal de ce From New York to Paris qui alterne des titres (standards, compositions du jazz et chansons françaises) évoquant chacune des deux villes.
New York et Paris, plus que tout autre ville au monde, ayant produit un imaginaire qui a habité les grands créateurs du jazz et, visiblement, Nicki Parrott qui vit dans la première et a fréquenté la seconde.
Le disque débute avec une belle version de «I Love Paris» (Cole Porter) ponctuée de citations de l’indicatif de James Bond (une fantaisie propre à Harry Allen qui a même sorti un album 007 Songs en 2010!). C’est bien fait et très drôle! Pour créer une différence d’atmosphère entre les deux cités, Gil Goldstein n’intervient que sur les thèmes liés à Paris, l’accordéon conservant un pouvoir de suggestion dans les représentations habituelles de la ville-lumière. D’autant que pour ce voyage transatlantique Nicki Parrott a convoqué quelques grandes figures de la chanson française ou francophone: Edith Piaf («If You Love Me/L’Hymne à l’amour»), Charles Trenet («La Mer»), Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand… («Under Paris Skies/Sous le ciel de Paris», immortalisée dans le film de Julien Duvivier, 1951, du même titre), Michel Legrand («I Will Wait for You/Je ne pourrai vivre sans toi») et Jacques Brel («If You Go Away/Ne me quitte pas»). Sans doute pour ajouter au charme, «La Mer», qui conclut l’album, est chantée dans la langue de Molière et surchargée du bruit de la houle.
Côté New York, centre mondial du jazz et de la comédie musicale, le swing se libère avec plus d’intensité, notamment sur le très énergique «Broadway» (Wilbur Bird/Teddy McRae/Henri Woode) où les quatre instrumentistes sont à leur meilleur –en particulier Harry Allen formidablement aérien– mais aussi Nicky Parrott ailleurs plutôt discrète à la contrebasse, outre une introduction à l’archet sur «I Will Wait for You». Sur le plan vocal, elle s’inscrit dans une forme de filiation avec Peggy Lee, tout comme sa compatriote et consœur Hetty Kate. Un disque attachant où la chanteuse et contrebassiste donne une démonstration de ses qualités, entourée d’excellents musiciens.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Lana Gray
The Colors of My Soul

Follow Me, The Horn Player, Você, Un rêve si doux, I Had a Nightmare, Soul Eyes, Between the Devil and the Deep Blue Sea, The Lost Child, Melancholy, The Colors of My Soul
Lana Gray (voc), Philippe Baden Powell (p, g, voc), Patrick Laroche (b), Thomas Delor (dm) + selon les titres, Franck Delpeut (tp), Roland Seilhes (ts, fl), Amina Mezaache (fl)

Enregistré en octobre 2019, Meudon (78)

Durée: 43’ 59’’

Autoproduit (www.lanagray-jazz.paris)


Après un EP (disque 6 titres) sorti en 2018, la chanteuse Lana Gray présente aujourd’hui son premier véritable album. L’absence de livret et d’informations détaillées sur internet nous renseignent assez peu sur son parcours: elle est issue d’une famille d’artistes aux racines variées (Sénégal, Vietnam, Italie, Corse…) et a été formée à la Bill Evans Piano Academy de Paris. Elle est l’auteur des sept originaux interprétés par son quartet (fondé en 2015) et leurs invités. Fils du grand guitariste Baden Powell (1937-2000), génie de la musique brésilienne, Philippe Baden Powell (1978, Paris) a d’abord étudié le piano classique en Allemagne avant d’être initié par son père à l’improvisation et de suivre un cursus académique entre Rio et Paris. Patrick Laroche (1962, Paris), outre un apprentissage au conservatoire, a eu l’occasion de recevoir l’enseignement de Jean Bardy, Yves Torchinsky, Scott Colley et Dave Holland; co-créateur en 2009 de la jam du 38 Riv’ (rue de Rivoli à Paris), il se déploie dans de nombreuses activités en tant que pédagogue et sideman. Batteur autodidacte et ancien professeur de mathématiques, Thomas Delor (1987, Nice) a, depuis 2011, une carrière bien remplie (Philip Catherine, Ugonna Okegwo, Miroslav Vitous…) avec notamment deux albums en leader sortis chez Fresh Sound New Talent.

Lana Gray privilégie les atmosphères douces avec un sens du swing aux accents souvent latins («Follow Me») quand ce n’est pas directement le Brésil qui est évoqué («Un rêve si doux», «Você» en duo avec Philippe Baden Powell). De fait, ce sont les ballades qui dominent sur ce disque, bien mises en relief par la section rythmique, où Thomas Delor ne manque pas de subtilité, et relevées aussi par la présence des soufflants avec une belle intervention de Franck Delpeut sur «The Horn Player» probablement écrit sur mesure. Deux compositions permettent de gagner en intensité: sur le registre intimiste, le magnifique «Soul Eyes» de Mal Waldron met particulièrement en valeur le beau piano de Philippe Baden Powell, tandis que le standard «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (Harold Arlen), introduit par Patrick Laroche, avec également un bon chorus de Thomas Delor, permet d’apprécier les qualités d’expression de Lana Gray sur tempo plus rapide, de même que l’excellente intervention de Roland Seilhes au ténor.

Un album séduisant.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Gypsy Dynamite
Cafe Dynamite

Dead End, Parisian Avenue, Cafe Dynamite, After Vera, Mocheville, Stray Cat, Laugh Often*, The Unstable Kind, A Clear Morning, Eclissi
Giulio Romano Malaisi, Filippo Dall’Asta (g), Umberto Calentini (b) + Dominique Durner*, Francesca Confortini* (voc)

Enregistré durant l’été 2019, Londres

Durée: 42’ 04’’

Autoproduit GDCD01 (www.thegypsydynamite.com)


Le duo formé par Giulio Romano Malaisi et Filippo Dall’Asta, deux jeunes guitaristes italiens installés à Londres, est l’une des manifestations de la vitalité de la scène Django dans cette ville, laquelle se concentre notamment, depuis 2003, autour du QuecumBar dans le quartier de Batte. Rappelons que Django Reinhardt se produisit et enregistra à plusieurs reprises à Londres entre 1934 (d’abord aux côtés de Jean Sablon), 1939 (où la déclaration de guerre sépara Django de Stéphane) et 1946-48 (avec Stéphane Grappelli qui y avait séjourné durant toute la guerre) et qu’à l’occasion de ses différents passages, il a manifestement semé quelques graines. Quant à nos deux Italiens, ils ont suivi des parcours parallèles: Giulio Romano Malaisi, originaire des Marches, s’est établi à Londres à l’âge de 18 ans; Filippo Dall’Asta est lui venu de Parme (Emilie-Romagne) en 2010, à 23 ans. Tous deux ce sont intégrés à la vie jazzique anglaise à travers diverses collaborations. C’est en 2012 qu’ils créent Gypsy Dynamite, formation à géométrie variable car au duo de base se greffent régulièrement des partenaires comme le Canadien Dom Durner et la Milanaise Francesca Confortini pour des formules en trio allant jusqu’au quartet et au quintet avec l’ajout d’un clarinettiste, d’un contrebassiste ou d’un batteur. Le groupe a ainsi sorti trois enregistrements depuis ses débuts, dont un Live at Le QuecumBar (2014, Le Q Records), gravé en quartet.

Ce Cafe Dynamite –sans doute le Quecumbar– est donc le quatrième opus de Gypsy Dynamite, principalement enregistré en trio guitares-contrebasse, plus un titre, «Often», avec les deux chanteurs invités. Sur les dix originaux présentés, on préféra les titres les plus énergiques, comme «Dead End» et «Cafe Dynamite» ainsi qu’une jolie ballade, «The Unstable Kind». L’ensemble pourrait être un peu plus dynamique, d’autant que le groupe revendique par son nom cette caractéristique, et inventif. Cet enregistrement, qui prolonge une belle tradition, est sympathique, même si on peut supposer que Gypsy Dynamite s’apprécie encore mieux en live dans la chaleur hot du Cafe Dynamite en question.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Harold Mabern
The Iron Man: Live at Smoke

CD1: A Few Miles From Memphis, I Get a Kick Out of You, I Know That You Know, I Remember Clifford, T-Bone Steak, Almost Like Being in Love, Dear Lord
CD2: Nightlife in Tokyo, She's Out of My Life, How Insentive, Mr. P.C., On a Clear Day (You Can See Forever), You Are Too Beautiful, Rakin' and Scrapin'

Harold Mabern (p), Eric Alexander (ts), John Webber (b), Joe Farnsworth (dm)

Enregistré le 7 janvier 2018, New York, NY
Durée: 49’ 17” + 53’ 52”

Smoke Sessions Records 1807 (UVM Distribution)

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Harold Mabern
Mabern Plays Mabern

Mr. Johnson, The Iron Man, Lover Man, The Lyrical Cole-Man, Edward Lee, It's Magic, The Beehive, Rakin' and Scrapin'
Harold Mabern (p), Steve Davis (tb), Vincent Herring (as), Eric Alexander (ts), John Webber (b), Joe Farnsworth (dm)

Enregistré le 5, 6 & 7 janvier 2018, New York, NY

Durée: 1h 09’ 48”

Smoke Sessions Records 2001 (UVM Distribution)

Le premier mérite du label Smoke Sessions est d’enregistrer les prestations en live de nombreux musiciens dans leur club où la programmation est aussi relevée, d’un jazz de culture sans l’ombre d’une hésitation, et de documenter ainsi la vie d’un club new-yorkais dans les années 2000-2020 avec une qualité d’enregistrement certaine et une dynamique propre au live. Le second mérite est d’avoir documenté aussi bien l’œuvre de nombreux musiciens, de ceux qui produisent le meilleur jazz qui se fait de nos jours: il suffit de consulter le catalogue du label pour en prendre conscience, car il fourmille de merveilles discographiques, et dans nos années, un tel niveau de production est rare. Le troisième mérite est de documenter ici les dernières années artistiques d’un pianiste de légende, Harold Mabern, qui vient de nous quitter, il y a un an seulement, le 17 septembre 2019, et dont la discographie en sideman, très importante, ne permettait pas d’avoir une idée complète en leader, bien qu’en jazz le sideman est souvent un co-producteur de l’œuvre. Harold Mabern est un contemporain de McCoy Tyner avec lequel il partage beaucoup d’options esthétiques et stylistiques dans la manière d’aborder le clavier («Nightlife in Tokyo»). Ils ont aussi disparu à peu de temps l’un de l’autre. Harold Mabern appartient à la famille des musiciens de Memphis (Booker Little, George Coleman, Charles Lloyd, Frank Strozier, Louis Smith…) qui a donné au piano tant de talents de premier plan depuis le légendaire Phineas Newborn, jusqu'aux regrettés James Williams, Mulgrew Miller, et aujourd’hui encore la dynastie des Brown, Donald et Keith Brown, Geoff Keezer…
Ces trois disques, un double et un simple sorti postérieurement, reprennent un engagement d’Harold Mabern au Smoke Jazz and Supper Club de New York, sur trois jours au début de l’année 2018. Sur le double CD, Harold Mabern est en quartet avec le trio de l’énergique ténor Eric Alexander – le bassiste Jon Webber et le batteur Joe Farnsworth– et, sur le disque complémentaire, la formation est augmentée par deux éléments, le saxophoniste Vincent Herring et le trombonisteSteve Davis qui sont tous deux des familiers du club comme tous ces musiciens. Ils ont gravé chacun des enregistrements sous leur nom pour le label du club. C’est donc dans une formule all stars que se sont déroulées ces soirées.

Harold Mabern a déjà tant donné dans divers albums historiques (cf. Jazz Hot n°650, n°666, n°681, n°2019) qu’il sera utile de relire ses interviews et sa discographie pour mieux évaluer la trajectoire de ce musicien dans le jazz. Le lyrisme, la puissance rythmique, la qualité d’écoute, l’omniprésence du blues, du swing dans l’expression, font d’Harold Mabern un sideman émérite, et de sa musique un véritable plaisir pour les amateurs de jazz et de piano. Son registre, comme on peut l’entendre dans ces enregistrements, s’étend du classicisme d’Erroll Garner et d’Hank Jones («I Remember Clifford») au monde post coltranien, à l’univers de McCoy Tyner, sans aucune rupture, car il appartient à cette grande famille des pianistes du hard bop qui suit immédiatement les trois grands initiateurs du bebop (Thelonious Monk, Bud Powell, Elmo Hope).

La section rythmique, l’une des plus réputées de New York, avec Jon Webber et Joe Farnsworth, celle en fait d’Eric Alexander et alternativement d’Harold Mabern, apporte au pianiste un soutien parfait, avec la plénitude de son et une sobriété essentielle, toute entière au service de la musique.

On connaît mieux Eric Alexander, qui a déjà fait deux couvertures de Jazz Hot (n°585 et n°666). C’est un ténor post-coltranien, du Coltrane de la période Atlantic le plus souvent (cf. «Almost Like Being in Love», «Dear Lord» pris avec une touche latine, «Mr. P.C.») qui a le talent d’avoir repris cette esthétique virtuose et de l’avoir développée pour se forger une identité bien à lui, une expression généreuse, débordante d’énergie, de swing, et conservant en permanence son ancrage dans la tradition, le blues. Doué d’une belle sonorité chaude, il est aussi capable d’un lyrisme certain («She's Out of My Life», «You Are Too Beautiful»). Le mariage intergénérationnel de ces énergies (Mabern et Alexander) est l’un des plus réussis de ces dernières années, car ils ont très fréquemment échangé sur scène et sur disque avec une complicité de tous les moments. Eric Alexander est un cheval fougueux, et s’engage dans la musique sans calcul: leader ou sideman n’est pas pour lui une question ou une raison de mesurer son expression, et Harold Mabern ne se pose plus cette question depuis de longues années, ce qui fait des deux artistes, deux torrents impétueux partageant beaucoup en matière de jazz: «How Insensitive» est un modèle de ce que peut produire d’exceptionnel cette réunion. Pour apprécier l’excellence pianistique et l’inventivité d’Harold Mabern, on recommande l’écoute de «Mr. P.C.» (dédié à Paul Chambers par John Coltrane) en trio ou du très blues «Rakin’ and Scrapin’» de sa composition en quartet sur le premier disque ou en sextet sur le second pour conclure les sets, un régal!

Curieusement, c’est sur le troisième album, publié postérieurement, de ces trois jours au Smoke que se trouve le titre «The Iron Man» qui sert de titre d’album aux deux premiers. «The Iron Man» a été écrit par Eric Alexander; c'est le sobriquet qu’Harold Mabern gagna dans le North Side de Chicago dans un set où il étourdit
le jeune saxophoniste, alors dans sa vingtaine, Eric Alexander,dans un thème de 25’. Commencé par le tynérien «Mr. Johnson» (dédié à Jay Jay Johnson), une splendide composition d’Harold Mabern mise en valeur par le volume plus important d’un sextet, «The Iron Man» propose une attaque du pianiste avec une évocation de Phineas Newborn, un blues où Eric Alexander, l’auteur, fait merveille, avant Steve Davis, Vincent Herring, toujours très parkérien, sans oublier la section rythmique.
Après un «Lover Man» de belle facture, classique, un morceau à haut voltage avec une autre composition d’Harold Mabern, «The Lyrical Cole-Man», dédié à George Coleman, le copain de jeunesse de Memphis, une longue et belle pièce où se jette naturellement Eric Alexander avec son appétit et son énergie habituels. C'est un autre grand moment de ces trois jours au Smoke car, derrière le saxophoniste, le pianiste est omniprésent pour donner du volume, pour pousser tel un autre Art Blakey. S’il est une qualité que partage Harold et Art, c’est ce drive impressionnant, en live en particulier, qui pousse au dépassement, et Eric Alexander ne se fait pas prier. Ted Panken, sur le second livret, remarque qu’il était un «messenger», un de ceux qui transmettent, qui poussent les plus jeunes pour renouveler la tradition, comme il le disait lui-même sur le premier livret relaté par Mark Ruffin: «I’ve been teaching jazz for 38 years

«Edward Lee», dédié à Lee Morgan, une autre composition d’Harold Mabern, poursuit dans la même veine, avec de beaux ensembles de cuivres. «Beehive», composé encore par Harold Mabern, en référence au club du South Side de Chicago où Harold découvrit en live Charlie Parker en 1955, est joué avec de beaux arrangements sur un tempo d’enfer où les saxophonistes échangent avec maestria, et confirme toutes les qualités musicales déjà énoncées et un talent moins souvent mis en avant pour le pianiste, celui de compositeur (8 thèmes sur les 22 joués dans ces enregistrements sont écrits par Harold). Ces thèmes définissent vraiment son apport esthétique et stylistique.

Durant ces trois jours, Harold, comme à son habitude, laisse beaucoup de place à l’expression de chacun des musiciens, privilégiant toujours la musique, et pourtant sa présence est énorme à tous les niveaux. Comme le dit Donald Brown, ce qui impressionne chez Harold Mabern, c’est la spiritualité et la conviction.
C’est à la lumière de tels enregistrements, qu’on peut imaginer la dépression qu’a causée la disparition d’Harold Mabern (cf. Jazz Hot 2019) non seulement pour le jazz et pour les amateurs de jazz, non seulement pour la scène new-yorkaise, ce club en particulier, dont il était devenu une figure tutélaire, mais aussi pour les musiciens qu’il côtoyait avec son éternel sourire et son allure de géant bienveillant, pour des artistes comme Eric Alexander dont il a certainement été un guide spirituel au sens le plus noble. Harold Mabern nous manque
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Christian McBride Big Band
For Jimmy, Wes and Oliver

Night Train, Road Song, Up Jumped Spring, Milestones, The Very Thought of You, Down by the Riverside, I Want to Talk About You, Don Is, Medgar Evers' Blues, Pie Blues
Christian McBride (b, arr), Joey DeFrancesco (org), Mark Whitfield (g), Frank Green (tp), Freddie Hendrix (tp), Brandon Lee (tp), Nabate Isles (tp), Anthony Hervey (tp), Michael Dease (tb), Steve Davis (tb), James Burton (tb), Douglas Purviance (btb), Steve Wilson (as), Todd Bashore (as), Ron Blake (ts), Dan Pratt (ts, cl), Carl Maraghi (bar), Quincy Phillips (dm)

Enregistré à Montclair, NJ, date non précisée

Durée: 1h 11’ 48”

Mack Avenue 1152 (www.mackavenue.com)

Comme souvent avec le big band de Christian McBride (cf. The Movement Revisited), c’est du jazz de haut niveau, superbement arrangé et joué par des musiciens de haute volée. Comme on dit, ça déménage, ça swingue, c’est explosif avec toujours cette chaleur d’expression, cette puissance du blues qui le distingue d’autres big bands, «techniquement» aussi relevés, mais qui manquent de ces dimensions hot qui font pour nous le meilleur du jazz. Ici, le projet de Christian McBride qui n’en manque pas, est de rendre hommage à trois grands prénoms –For Jimmy, Wes and Oliver– dont la combinaison ne laisse aucun doute sur l’identité car ils sont trois légendes qui ont marié leur talent: Jimmy Smith, le «king» de l’orgue Hammond, Wes Montgomery, la légende n°1 de la guitare jazz, et Oliver Nelson, un arrangeur et leader de big bands parmi les plus originaux des années 1960-70, beau saxophoniste (cf. Screamin’ the Blues, Prestige/New Jazz, 1960), même si ses qualités d’arrangeurs ont pris le dessus dans son activité au cours de sa carrière. Oliver Nelson a donné quelques disques, en moyenne ou grande formation, et quelques thèmes en particulier, qui figurent dans le panthéon du jazz enregistré, soit en leader soit comme arrangeur pour d’autres, Jimmy Smith notamment (The Blues and the Abstract Truth, Straight Ahead, Afro-American Sketches, Full Nelson, More Blues and the Abstract Truth, Black, Brown and Beautiful).
La rencontre enregistrée de ces trois légendes est gravée en 1966 sur un disque, The Dynamic Duo, sous le nom de Jimmy Smith et Wes Montgomery, pour lequel Oliver Nelson apporte son big band et ses arrangements comme il l’a souvent fait pour Jimmy Smith depuis le début des années 1960 et quelques enregistrements extraordinaires (Bashin', Hobo Flats, Who's Afraid of Virginia Woolf, Got My Mojo Workin', Monster, Peter and the Wolf, Hoochie Coochie Man) et il continuera jusqu’en 1968 (Livin' It Up), année de la mort de Wes…

Il ne faut pas chercher bien loin ce qui réunit profondément ces trois artistes, il n’y a qu’à lire les titres et écouter quelques thèmes, ensemble ou séparément: c’est le blues! Le blues comme esprit, comme matière, comme inspiration, le lieu d’une transe commune pour une expression ancrée au plus profond de ces trois hommes. Pour Jimmy Smith, on peut parler d’une évidence traduite en musique; pour Wes, c’est ce qui fait le fond de son expression, virtuose par ailleurs; pour Oliver, c’est ce qui donne à sa musique un ancrage des plus profonds, cette puissance jusqu’à une certaine saturation, densité urbaine qui correspond à l’atmosphère tendue d’époque, se combinant avec son éternelle modernité de son, d’arrangements qu'il a cultivée grâce aux musiciens qu’il a côtoyés (Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Paul Chambers… aussi bien qu’Hank Jones, Joe Newman, George Duvivier, Charli Persip, Bill Evans…) et qu’il a tous entraînés dans son amour du blues accentué et réinventé sous tous les angles possibles.

Voilà pour l’histoire de cette rencontre dont a rêvé Christian McBride, et que, jeune amateur, il a certainement aimée à en user les sillons. Il n'est pas le seul. C’est ce rêve qu’il remet en scène avec ses arrangements, ou souvent ici ceux d’Oliver Nelson lui-même (1932-1975), une évidence pour lui rendre hommage. La réincarnation de Jimmy Smith (1925-2005) a été confiée à Joey DeFrancesco, ce qui peut paraître une autre évidence tant ce musicien contribue à la perpétuation et l’actualisation de l’amour pour l’orgue Hammond B3 que Jimmy Smith a rendu célèbre. Il y a de nos jours de magnifiques instrumentistes dans le jazz et une vraie tradition bien vivante du Hammond B3. Enfin, la guitare selon Wes Montgomery (1923-1968), est représentée par l’un de ceux qui, selon nous, en est le plus formidable descendant, Mark Whitfield, qui faisait, encore jeune, la couverture de Jazz Hot n°530, en 1996. Sa carrière ne nous a pas semblé avoir la même intensité dans le jazz que celle de son aîné, une question d’époque et d’atmosphère, mais il possède cette manière extraordinairement blues et virtuose à la fois qui fait la particularité et l’excellence de son expression et de celle de son aîné.

On ne doutait pas que Christian McBride, formidable musicien, arrangeur et leader de big band, doublé d’un sens peu commun de la mémoire, ne réalise avec son excellent big band des prouesses pour restituer la puissance, la conviction de cette musique, et le résultat est effectivement digne de tous les éloges. Les musiciens de haut niveau vont au-delà de la technique pour apporter une dimension sonore, qu’on apprécie d’autant mieux sur une chaîne de qualité avec un volume sonore adhoc. Certaines musiques nécessitent une écoute particulière en rapport avec la volume de l'orchestre. Le shuffle ponctué par les sections d’instruments avec un tel brio, selon les arrangements d’Oliver Nelson –un enfant de Count Basie faut-il le rappeler?– c’est du grand Art!
Joey DeFrancesco est littéralement en transe dans son évocation de Jimmy Smith. Là encore, on n’est pas surpris mais simplement ravis de trouver chez un musicien, avec une carrière si importante, une telle envie de musique, un tel amour du Maître Jimmy Smith qu’il apporte à son évocation une conviction sans fard, et autant d’éléments documentaires sur la manière de Jimmy Smith, avec la science de son art, car Joey est un grand organiste de jazz. Pour finir, Mark Whitfield délivre ses chorus, des joyaux, de la guitare virtuose et blues, comme il convient, mais à la Mark Whitfield, et c’est le complément idéal pour explorer les grands thèmes «Night Train», le «Milestone» de Miles Davis transfiguré par Oliver Nelson, «Down by the Riverside» réactualisé par Oliver, Jimmy and Wes , ou encore «Road Song» immortalisé par Jimmy and Wes. La relecture de ces thèmes par Christian McBride, son big band, Joey et Mark est un bel hommage.
Christian McBride personnalise aussi quelques arrangements, Joey apporte deux compositions, Mark Whitfield, une, et avec quelques belles compositions («Up Jumped Spring», «I Want to Talk About You» en quartet), ils prolongent en 2020 l’esprit de cette rencontre de 1966. Christian McBride, avec sa faculté de développer des projets originaux qui font appel à la mémoire du jazz, est l’un de ceux qui font la permanence du jazz aujourd’hui, la transmission, la préservation de son esprit.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Kenny Washington
What's the Hurry

The Best Is Yet to Come, S’Wonderful, Stars Fell on Alabama, I’ve Got the World on a String, I Ain’t Got Nothin’ But the Blues, Bewitched Bothered and Bewildered, Invitation, Here’s to Life, Sweet Georgia Brown*, No More Blues (Chega de saudade), Smile
Kenny Washington (voc), Josh Nelson (p), Gary Brown (g, except*), Lorca Hart (dm) + selon les titres Mike Olmos (tp), Victor Goines (ts, cl), Jeff Cressman (tb), Jeff Massanari (g), Dan Feiszli (b)*, Peter Michael Escovedo, Ami Molinelli-Hart (perc)

Enregistré à Berkeley et El Cerrito, CA, dates non précisées

Durée: 46’ 15’’

Lower 9th Records 2020-1 (www.kennywashingtonvocalist.com)
 


Le chanteur Kenny Washington, 63 ans, compte parmi les trésors cachés dont regorgent les scènes locales américaines et dont nous n’entendons parler, souvent bien tardivement, qu’à l’occasion de la sortie d’un disque bénéficiant d’un travail de promotion à l’international. Artiste discret par tempérament, Kenny Washington a jusqu’ici peu enregistré sous son nom (Live at Anna's Jazz Island, 2008, autoproduit, et Moanin’. Live it Jazzhus Montmartre, 2015, Storyville). D’où ce titre malicieux, What’s the Hurry, comme le manifeste d’un musicien qui prend son temps et n’a pour ambition que de vivre sereinement son art. Originaire de New Orleans (peut-être la raison de ce côté détendu), Kenny Washington a été formé au chant à l’église et a également appris le saxophone. Il découvre véritablement le jazz lors d’un concert donné dans son lycée par Alvin Batiste (cl) accompagné pour l’occasion de jeunes élèves-musiciens parmi lesquels les frères Branford et Wynton Marsalis. Etudiant, il suit un cursus musical à la Xavier University of Louisiana (une université catholique privée qui accueille principalement depuis 1925 des étudiants afro-américains et amérindiens) et commence à se produire en public. Sans projet précis, il entre dans la marine à 26 ans et intègre son orchestre en tant que saxophoniste avant d’y révéler son talent de chanteur. Après neuf ans de service, il s’établit dans la région de la baie de San Francisco au début des années 1990. Fréquentant les soirées «open-mic», il s’y fait remarquer décrochant notamment un engagement dans un restaurant chic de San Francisco où il officie durant huit ans. Sa réputation allant croissant, Kenny Washington est recruté en 2000 dans une comédie musicale, Off-Broadway, puis débute une collaboration au long-court avec le ténor californien Michael O’Neill (trois albums parus), lequel lui présente Joe Locke (vib) qui l’invite à plusieurs reprises au sein de son groupe programmé régulièrement au Dizzy’s Club de Jazz at Lincoln Center (et sur son album For the Love of You, 2010). C’est ensuite au tour de Wynton Marsalis de convier le chanteur pour des représentations avec le Jazz at Lincoln Center Orchestra (notamment pour la suite Blood on the Fields en 2013 et un hommage à Ella Fitzgerald en 2017).

Désormais davantage dans la lumière,
Kenny Washington propose un bel album de standards, d’une grande sobriété dans les arrangements laissant toute sa place à son talent vocal exceptionnel se caractérisant par une expression naturellement swing et une saisissante intensité émotionnelle. Celle-ci est à son sommet sur «Stars Fell on Alabama» où l’excellent Victor Goines, un membre du Jazz at Lincoln Center Orchestra, lui donne la réplique au ténor. La section rythmique qui officie est à la hauteur, soulignant les nuances dessinées par le chanteur. On note de belles interventions du pianiste Josh Nelson sur «I Ain’t Got Nothin’ But the Blues» tout comme du trompettiste Mike Olmos, deux musiciens de la région de San Francisco. A l’aise sur différents registres jusqu’à la musique latine avec «Chega de saudade», composition d’Antonio Carlos Jobim traduite en anglais par Jon Hendricks, Kenny Washington est aussi bon scatteur («Sweet Georgia Brown»). Un bel interprète du jazz qu’il était temps de découvrir.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Gradischnig-Raible Quintet
Plays the Music of Elmo Hope: Searchin' for Hope

Stars Over Marakesh, Carvin the Rock, Nieta, Race for the Space, Bellarosa, For Heaven's Sake, Mo Is On, Exploring the Future, Something for Kenny, Into the Orbit, Roll On
The Gradischnig/Raible Quintet: Steve Fishwick (tp), Herwig Gradischnig (ts), Claus Raible (p), Giorgos Antoniou (b), Matt Home (dm)
Enregistré les 14-15-16 avril 2015, Hagenberg (Autriche)
Durée: 1h 06’
Alessa Records 1042 (www.alessarecords.at)

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Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home
The Music of Elmo Hope. Vol. 2: Mo Is On

So Nice, Hot Sauce, Invitation, Chips, Abdullah, Mirror-Mind Rose, McBrowne’s Galaxy, Dearly Beloved, One Down
Steve Fishwick (tp), Herwig Gradischnig (ts), Claus Raible (p), Giorgos Antoniou (b), Matt Home (dm)

Enregistré le 20 mars 2018, Londres

Durée: 47’ 37”

Trio Records 604 (triorecords.co.uk)


Il n’y a pas souvent d’hommages ou de références à la musique d’Elmo Hope, comme nous le rappelait Bertha Hope-Booker (Jazz Hot n°673) qui fut son épouse et sa partenaire dans un enregistrement (Hope-Full, Riverside, 1961). Elmo Hope était un pianiste-compositeur d’un niveau exceptionnel sur le plan instrumental et créatif, le troisième élément d’un trio d’amis avec Thelonious Monk et Bud Powell, qui ont grandi ensemble à New York et mûri l’élaboration d’un nouveau souffle du piano jazz, dans le prolongement en particulier de l’œuvre d’Art Tatum si déterminante pour le bebop, Charlie Parker compris (cf. Ross Russell, Bird Lives!). Ils partagent non seulement cette fraternité et cet apprentissage en commun (pratique, écoute des disques…), avec une connaissance approfondie et une pratique de la musique classique dans laquelle Elmo Hope fit ses premières apparitions sur scène –Bach, Chopin, Satie et Debussy semblent avoir eu leur préférence.
Si Bud Powell et plus largement encore Thelonious Monk ont laissé une empreinte forte sur leur descendance, il semble donc qu’Elmo soit moins souvent joué, malgré ses talents de compositeur –75 compositions, soit sensiblement le même nombre de pièces que Monk– et une œuvre enregistrée non négligeable où il côtoie alors le meilleur du jazz de cette génération: John Coltrane, Clifford Brown, Sonny Rollins, Jackie McLean, Lou Donaldson, Kenny Dorham, Curtis Counce, Harold Land, Johnny Griffin, Philly Joe Jones, Paul Chambers, Jimmy et Percy Heath, Frank Foster, etc.

Bertha Hope a enregistré en 1991 un Elmo’s Fire (SteepleChase), et elle a constitué en 1999 un groupe, intitulé «ELMOllenium» pour un hommage, pas enregistré malheureusement. Eric Reed a rendu un bel hommage en 2001 (cf. Jazz Hot n°671, avec une vidéo en deux parties: https://www.youtube.com/watch?v=xQNNQXfzUCs et https://www.youtube.com/watch?v=tYFJEfSt4vQ), pas enregistré en disque non plus, même s’il est encore disponible sur internet en vidéo. Benny Green a joué régulièrement quelques thèmes d’Elmo Hope, dont «Bellarosa», «Crazy», et il possède aussi dans son art cette qualité d’intensité propre au trio d’amis.

On apprécie d’autant que Claus Raible (Trio!), qui organise son œuvre depuis quelques années autour d’une lecture personnelle, avec autant de science que de sensibilité et d’intensité, de cet univers propre aux trois pianistes de génie du bebop, ait convaincu un beau quintet (on le suppose parce qu’il est le pianiste, mais il se peut que les musiciens se soient retrouvés autour d’Elmo Hope) de revisiter l’univers d’Elmo Hope, une sorte de complément indispensable d'un moment-clé de l’évolution du piano jazz à l’orée des années 1940 qui a marqué si profondément l’histoire du jazz.
Car le jazz vit encore, de nos jours, sous l’emprise de ce trio de créateurs: Thelonious Monk (1917), Elmo Hope (1923) et Bud Powell (1924). Le benjamin, Bud, a disparu encore jeune en 1966, suivi de près par Elmo en 1967, et si Thelonious est mort en 1982, il a disparu des scènes et des studios en 1973. Leur descendance est, malgré la brièveté relative de leur vie, splendide, nombreuse et sans fin, et indique tout le poids que ces artistes ont eu dans l’évolution du piano jazz, notamment dans le domaine harmonique et rythmique.
Dans ce projet d’un collectif européen en deux volets autour de la musique d’Elmo Hope, on retrouve le pianiste Claus Raible (Karlsruhe, 1967) un familier de ces univers puissants, Steve Fishwick (Manchester, 1976), Herwig Gradischnig (Bruck an der Mur, 1968, Autriche, un membre du Vienna Art Orchestra aujourd’hui en sommeil), Giorgos Antoniou (Athènes, 1970) et Matt Home (Hudderfield, Royaume-Uni, 1973). Il y a chez ces musiciens non seulement le respect de l’artiste, mais aussi une sensibilité à l’esprit de cette musique et une capacité à évoquer tout en gardant une grande liberté dans l’expression, dans la technique et la sonorité des instruments, comme c’est le cas pour le brillant trompettiste Steve Fishwick, le saxophoniste Herwig Gradischnig, le musical Matt Home. Ces musiciens ont des sonorités d’aujourd’hui, mais ils savent, dans les ensembles et les chorus, acclimater cette tonalité de sombre beauté d’époque sans amoindrir leur liberté, sans gommer leur personnalité. Le bassiste est précis, et offre avec le batteur, le fondement d’un quintet où Claus Raible, déterminant dans le quintet parce qu’il en est le pianiste, démontre ses facultés à s’accaparer l’univers d’Elmo Hope, ses atmosphères intenses, avec sa touche personnelle, quelques signatures stylistiques où il mêle fréquemment les frères Monk et Bud. Il possède surtout la grande aisance rythmique et technique pour donner à cet enregistrement la clé de voûte indispensable, sans faute de goût ou modernisme obligé, sans copie. Elmo Hope, Bud et Monk, étaient des virtuoses, même si cette évidence s’efface devant la force de l’expression, et pouvoir les relire en restant proche sans fadeur, sans simplification, est une performance.

Les liner notes écrites, pour l’un des deux livrets, par le trompettiste Steve Fishwick et pour l’autre par Hans-Jürgen Schaal, s’attachent à indiquer les enregistrements originaux des différents thèmes qui ont servi de base aux arrangements et à l’enregistrement, une excellente idée. Ils ajoutent quelques commentaires sur l’environnement musical et d’époque; c’est sobre et précis. Le second des deux enregistrements reprend pour visuel l’esthétique du Blue Note 5029 original (Elmo Hope Trio), avec une photo de Ray Avery (CTSImages) pour parfaire cette réalisation.
C’est enfin une invitation très réussie à redécouvrir l’œuvre d’Elmo Hope pour les amateurs et les musiciens de jazz car notre quintet n’a pas épuisé la source.
Bertha Hope-Booker dans son interview parue en 2015 déjà citée plus haut, disait: «Je trouve que son écriture (celle d’Elmo) est à son meilleur quand il écrit pour un quintet». On a donc la chance pour ces deux enregistrements d’avoir la configuration idéale pour mettre en valeur un splendide artiste du jazz quelque peu oublié, servi et réinventé par des musiciens actuels de talent; un beau projet parfaitement réalisé.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Wawau Adler
Happy Birthday Django 110

Twelfth Year, The Best Things in Life Are Free, I Love You for Sentimental Reasons, My Blue Heaven, Lune de miel, My Melancholy Baby, How High the Moon, Duke and Dukie, I Will Wait for You, The Man I love, Time on My Hands, Mélodie au Crépuscule, Django's Tiger
Wawau Adler (g), Alexandre Cavalière (vln), Hono Winterstein (g), Joel Locher (b)

Enregistré à Stutensee (Allemagne), date non précisée (prob. 2019)

Durée: 45’ 37

GLM EC 589-2 (http://wawau-adler.com)


Le hasard de la chronique fournit parfois des coïncidences qui n’en sont peut-être pas… Wawau Adler, le magnifique guitariste de la tradition de Django qui donne cet hommage au Maître Django à l’occasion du 110e anniversaire de sa naissance est né à Karlsruhe en Allemagne, la même année 1967 et dans la même ville que Claus Raible, le formidable pianiste qui rendait récemment des hommages aux trois génies fondateurs du piano de la période bebop, Thelonious Monk, Bud Powell et Elmo Hope. Karlsruhe, la ville moyenne du Bade-Wurtemberg produit donc autre chose que des expertises constitutionnelles, et si on en juge par le niveau exceptionnel de ces deux artistes, la ville pourrait l’indiquer dans son Wikipédia, plutôt que des banalités. Comme son concitoyen au piano, Wawau Adler est, une habitude de cette tradition, un virtuose, à la guitare, et met son talent au service de l’expression, ce qui est plus rare.
Pour cet hommage, il s’est entouré d’Alexandre Cavalière que les lecteurs de Jazz Hot commencent à bien connaître, car cela fait plus d’une vingtaine d’années que le violoniste, précoce (il jouait déjà en concert dès sa dizaine d’années, et pas pour faire le spectacle mais la musique), parcourt avec son père, les festivals de Belgique d’abord
où nous l’avons découvert et du monde aujourd’hui. Né en 1985, à Mons en Belgique à une demi-heure de Liberchies (la ville de naissance de Django), Alexandre a croisé la route de Babik Reinhardt et Didier Lockwood, ce qui lui a ouvert les scènes internationales. Son jeu, dans la filiation du Maître sur son instrument, Stéphane Grappelli, est parfait pour cet hommage. Hono (Paul) Winterstein, né en 1962, à Forbach en Alsace, est le doyen de la séance, et cela fait des années que sa contribution à l’univers de Django est des plus remarquables. Il est connu pour ses grandes qualités de guitare rythmique et, à ce titre, il a accompagné le gotha des héritiers de Django: les magnifiques Tchavolo Schmitt et Dorado Schmitt, parmi les plus passionnants de cette tradition sur le plan de l’expression, et le virtuose Biréli Lagrène, qui partage son origine alsacienne. Hono nous donnait en leader récemment un bon enregistrement, Horizon, où figure l’une des compositions présente sur ce disque («Lune de miel»). Wawau l’a choisi pour sa qualité de rythmicien, si important dans l’univers de Django, et on peut dire qu’Hono a accepté car Wawau Adler possède cette excellence dans l’expression à même de rendre hommage à Django. Joel Locher est un bassiste né en 1982 à Stuttgart, toujours dans le Bade-Wurtemberg. Musicien précoce, grâce à son père qui lui enseigne la contrebasse dès ses 10 ans, il est ensuite contrebassiste soliste de l'Orchestre de chambre des jeunes de Stuttgart et en 2001-2002 membre de l'orchestre du festival de l'Académie internationale Bach de Stuttgart. En 2004-2005, il est stagiaire à l'Orchestre philharmonique de Stuttgart. Autant dire qu’on a affaire à un musicien précoce et d’un niveau exceptionnel sur le plan académique. Il a, depuis, accompagné une multitude de musiciens de Philip Catherine à Biréli Lagrène, Martin Taylor, Stochelo Rosenberg, Scott Hamilton, Evan Christopher, Dusko Gojkovich, Tania Maria… La liste est sans fin, et dans la tradition de Django également. La musique de Django a cette particularité de réunir autour de sa tradition des savants, quelle que soit leur formation à condition que l’expression soit au centre. On se souvient de défunt Poulette qui occupait un pupitre dans l’orchestre du Châtelet, qui enseigna à Django, Matelo et Baro Ferret (Elios Ferré, cf. Jazz Hot n°500). On se souvient aussi que Django est né en Belgique, avec, peut-être, un passeport français, dans une famille de Manouches gatskénés, c’est-à-dire marqué par un long séjour allemand (Michel Lefort, cf. Jazz Hot n°500), et on ne s’étonnera pas plus que la musique de Django transgresse sans hiatus les frontières de cette partie de l’Europe et plus largement, comme le jazz le fait pour le monde entier: c’est un signe d’universalité. C’est le pourquoi de cette belle réunion autour de Django.
Wawau Adler, qui en est à son septième enregistrement en leader et a rencontré beaucoup de musiciens (Marian Petrescu, Didier Lockwood, Pee Wee Ellis), possède dans son cœur la clé magique de ce monde de Django Reinhardt, et sa virtuosité lui permet de se couler dans un répertoire où se mêlent des compositions de Django («Twelfth Year», «Django’s Tiger»), de Stéphane Grappelli et Django («Mélodie au crépuscule»), mais aussi des standards que Django illustra, de Gershwin («The Man I Love», etc.), une composition de Hono Winterstein («Lune de miel»), enfin tout ce qu’il faut pour que Django y soit à son aise pour ses 110 ans; un siècle de musique qui n’a pas pris une ride grâce au poète Wawau Adler («Time on My Hands») et à des artistes au service d’une expression originale, la branche la plus généreuse qui soit née du jazz hors des Etats-Unis, à la fois par le nombre de ses talents et par la qualité des œuvres. Et comme Django appartient aussi à la grande famille de Jazz Hot, bon anniversaire, Django!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Fapy Lafertin New Quartet
Atlântico

Torontoi emlek, La Belle vie, My Romance, Vibracoes, The Baltic, Turn, Cinzano, Fantaisie en sol, It's Alright With Me, Pixinguinha em Lisboa, Japanese Sandman, Platcherida, Carnation
Fapy Lafertin (g, g portugaise), Alexandre Tripodi (vln), Cédric Raymond (b), Renaud Dardenne (g)
Enregistré en août 2017, Tintigny (Belgique)
Durée: 58’ 04”
Frémeaux et Associés 8576 (Socadisc)


Dans la veine poétique des héritiers de Django, Fapy Lafertin est certainement l’un des plus beaux descendants. Son lyrisme fait de chacun de ses disques un événement pour les amateurs de cette tradition que Django Reinhardt ancra au jazz dans une époque qui s’y prêtait, et qui en est devenue aujourd’hui une dimension à part entière. Fapy atteint aujourd’hui le club des septuagénaires, et sa musique conserve une éternelle jeunesse, possède la patine des ans qui donne tant de profondeur à une expression qui se renouvelle sans jamais rompre avec ses racines. Il a fait très tôt le choix, dans les années 1970 en compagnie de l’excellent Koen de Cauter (le quartet Waso), de marier cette tradition avec une poésie personnelle qui le rapproche du Maître Django par l’esprit, bien qu’elle renouvelle et enrichisse la tradition d’un monde imaginaire qui n’appartient qu’à Fapy. Dans cet enregistrement, il exploite parfois la technique de la mandoline sur la guitare portugaise («Vibracoes» de Jacob de Bandolim, «Fantaisie en sol», le beau «Pixinguinha em Lisboa») dans un registre qui s’éloigne du répertoire du jazz autant que de sa respiration rythmique, tout en gardant dans sa liberté d’exécution, son improvisation, dans le phrasé, un lien avec la tradition de Django mâtinée d’influences des musiques populaires (Portugal et Brésil) ou de la musique classique.
Dans ce disque, enregistré au cœur du Luxembourg belge, où ses partenaires, plus jeunes, apportent une partie du répertoire («Baltic», «Fantaisie en sol», «Pixinguinha em Lisboa»), on voyage, comme le titre le suggère, entre Portugal et Brésil, mais plus largement en Europe et Amérique du Nord et du Sud, des couleurs dont joue Fapy Lafertin avec son habituelle poésie, son sens du récit musical, sa maestria. Fapy apporte quatre compositions très émouvantes marquées par la tradition tzigane («Turn», «Cinzano», «Platcherida», «Carnation») et ne renonce pas pour autant à quelques standards du jazz («La Belle Vie» de Sacha Distel, «My Romance», «It’s Allright With Me» avec une belle introduction, «Japanese Sandman») repris dans la filiation de Django. Alexandre Tripodi, Cédric Raymond et Renaud Dardenne, en plus de compositions originales, apportent leur fraîcheur avec la tension nécessaire pour répondre à l’intensité qui se dégage de la musique de Fapy Lafertin. Ce dernier, qui est tombé très jeune dans la marmite de l'héritage de Django, est bien entendu un guitariste virtuose, mais de cette virtuosité qui ne s’impose pas à la musique parce qu’elle est au service de l’imagination, de la poésie, de l’expression.
Fapy Lafertin, l’artiste musicien, est un trésor caché, c’est un privilège de pouvoir le découvrir sur disque de temps en temps.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Phil Abraham Quartet
Beauty First

I'll Remember April, Charlie Et Le Pam, Watermelon Man, Vals Para Mani, New Orleans Comphilation, Esquisse, Up Jumped Spring, Faut Voir
Phil Abraham (tb, voc), Fabien Degryse (g), Sal La Rocca (b), Thomas Grimmonprez (dm)

Enregistré les 30-31 mai 2019, Beersel (Belgique)

Durée: 53’ 23”

Autoproduction (www.philabraham.com)


C’est dans le registre de l’expressivité que Phil Abraham a développé une sonorité à nulle autre pareille, vocalisant au maximum sur son instrument et y combinant parfois la voix (rarement ici) avec une réussite et un talent certain («Charlie Et Le Pam»). Beaucoup de chroniqueurs renvoient l’utilisation d’effets expressifs sur les instruments, trombone et trompette en particulier, au registre du jazz traditionnel ou «vieux style» comme on dit en Belgique, y voyant une forme primitive et parfois rudimentaire. Total contresens, car l’utilisation d’effets et d’une sonorité personnelle est en soi déjà une prouesse technique, même quand elle est naturelle, et c’est même à la base de l’expression qui fait qu’on aime le jazz (on identifie les sonorités des artistes individuellement), et qu’on aime Phil Abraham, un magnifique tromboniste et soliste, de jazz, qui place son art dans le sillon des grands solistes de toutes les époques. On peut l'identifier sur son instrument pour sa vélocité qu’il ne prive jamais d’expression. Il joint en effet à la richesse de l’expression une virtuosité certaine qui lui donne une liberté stylistique rare, une amplitude de répertoire (du traitement de «Watermelon Man» à «Comphilation») restant lui-même, évitant tous les sectarismes de génération, stylistiques, privilégiant la musique et, comme il le dit dans le titre, la recherche de la beauté.
Phil Abraham a de plus la faculté de développer des projets cohérents, de construire ses disques avec une recherche d’originalité dans le répertoire, d’imaginer des formations à géométrie variable et des alliances sonores inattendues comme sur ce dernier opus, autoproduit, avec la guitare de l’excellent Fabien Degryse, maintenant un ancien de cette galaxie des six cordes, si riche au-delà des Ardennes depuis Django et René Thomas, et qui possède entre autres qualités qui la rendent précieuse à nos yeux: la poésie et la musicalité. Fabien Degryse marie avec science ses accords au chant du trombone avec sa douce sonorité, parfois avec quelques accents blues («Watermelon Man»). Le lyrique Sal La Rocca, un pilier du jazz en Belgique, est aussi, à la contrebasse, un prolongement de cet esprit, de ces atmosphères chantantes qu’il développe sur ses beaux chorus, ce qui convient parfaitement au leader du disque qui est aussi vocal sur son trombone, dansant («Vals Para Mani», «Watermelon Man», «Up Jumped Spring»), et c’est un vrai régal.
Thomas Grimmonprez se fond bien dans cet ensemble, avec le souci de souligner sans ostentation les couleurs de manière adaptée selon les climats (la caisse claire sur «Comphilation», les cymbales sur «Watermelon Man», les balais sur les valses).
C’est un disque de belle musique et comme c’était la volonté de son auteur clairement affichée dans le titre, autant dire que c’est parfaitement réussi. Phil Abraham possède une sonorité profonde sur son instrument, il est doué d’une imagination et d’un lyrisme qui en font un musicien toujours passionnant à écouter en live comme sur disque.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Charles Tolliver
Connect

Blue Soul, Emperor March*, Copasetic, Suspicion*
Charles Tolliver (tp), Jesse Davis (as), Keith Brown (p), Buster Williams (b), Lenny White (dm) + Binker Golding (ts)*

Enregistré en novembre 2019, Londres

Durée: 39’ 25”

Gearbox 1561 (www.gearboxrecords.com)


C’est à Londres dans les studios RAK fondés en 1976 par Mickie Most (1938-2003), plus connu dans les milieux du rock & roll (Most Brothers), et qui y enregistra entre autres The Animals, Jeff Beck, Donovan, que Charles Tolliver fait son retour enregistré, profitant d’une tournée en novembre 2019 passant par la capitale du Royaume-Uni, en compagnie d’un all stars. C’est un quintet avec un invité local sur deux titres: Binker Golding (ts). On connaît les déjà légendaires Buster Williams (Jazz Hot n°581) et Lenny White qui ont tous les deux côtoyé ce que le jazz a de meilleur, même si Lenny White n’a pas hésité à déborder largement de ce cadre, et pas toujours pour le meilleur. On ne présente pas non plus Jesse Davis, qui a fait la couverture de Jazz Hot n°569, et dont nous avons publié régulièrement des interviews (Jazz Hot n°504, 522, 630, 655), un alto de grand talent, déjà un classique.
Keith Brown baigne dans le jazz depuis sa naissance, puisqu’il s’agit du fils d’un réputé pianiste de jazz, Donald Brown, qui a participé à la légende du piano à Memphis, celle initiée dans les années 1940 par Phineas Newborn, Jr., et qui compte une descendance d’une richesse extraordinaire. Seulement pour le piano, on rappellera outre les Brown et les Newborn, les regrettés James Williams (1951-2004), Mulgrew Miller (1955-2013), Harold Mabern (1936-2019). Le jazz dans cette ville, on le sait, ne se limite pas au piano (B. B. King, George Coleman, Booker Little, Louis Smith…). Keith Brown, dont la mère est aussi une pianiste accomplie, est le digne héritier de cette tradition, et il a à son actif des collaborations avec Dezron Douglas, Sherman Irby, Steve Slagle, Terreon Gully, Bill Saxton, Joe Farnsworth, Greg Tardy, John Clayton, Benny Golson, Bobby Watson, T. K. Blue, Darryl Hall, Jeremy Pelt, Nicholas Payton, Kenneth Brown, etc.

Binker Golding est un saxophoniste londonien, de formation classique, et qui, dans ses productions personnelles, alterne écriture et improvisation libre inspirée du free jazz américain. Dans le cadre de ce disque, il s’intègre parfaitement à la musique de Charles Tolliver, peut-être le fait que le trompettiste soit lui-même un compositeur et arrangeur émérite, séduit-il un musicien dont le registre au saxophone s’apparente plus, en effet, à l’expressivité américaine, avec du relief et une base rythmique accentuée, qu’à la manière européenne de la musique improvisée, en général plate et a-rythmique.

On connaît mieux Charles Tolliver depuis le Jazz Hot n°677, compositeur qui fait le bonheur de ses pairs depuis le début des années soixante (Jackie McLean, Max Roach, Gerald Wilson, Horace Silver…), arrangeur de qualité qui a dirigé des big bands dans l’esprit du jazz le plus inventif des années 1970, un contemporain émule des Freddie Hubbard, Woody Shaw, un protagoniste aussi de la préservation du jazz dans ce qu’il a d’essentiel et d’original avec le label Strata-East, cofondé avec Stanley Cowell, et dont il dirigea le big band. Le retour à l’enregistrement d’un musicien de cette importance est une bonne nouvelle pour le jazz en cette année qui n’en compte pas beaucoup.

Ce CD d’une quarantaine de minutes, un format temps de 33 tours, est à l’image de Charles Tolliver: de belles compositions dans la lignée du Wayne Shorter des années 1960, avec une dynamique rythmique plus relevée et un plus grand naturel expressif, une intégrité, qui correspondent au tempérament de Charles Tolliver, un proche de Freddie Hubbard par la sonorité et la manière. Les arrangements sont aussi dans cet esprit, et ces musiques qui se fondent surtout sur les modes, développent de belles atmosphères où beaucoup de place est laissée aux chorus, à l’inventivité des musiciens, la section rythmique apportant le fondement, le climat, la texture.
D’après ce qu’on lit sur les liner notes, une page dépliante et une excellente idée pour changer des livrets souvent illisibles, le premier titre («Blue Soul») aurait mieux mérité le titre «Emperor March» et le second y aurait aussi gagné (une impression d’oreille). C’est un excellent moment d’une expression toujours très sophistiquée, lyrique, toujours originale, où la recherche de beauté est étroitement liée à la profondeur de l’expression, d’une musique parfaitement mise en valeur par des musiciens de haut niveau.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Always Know Monk / Yves Marcotte
Humph

Brake's Sake/Little Rootie Tootie*°, Monk's Dream/Friday the 13th, Brilliant Corners*°, Conduit. Flip for Real, Coda: Round Lights*°, Reflections/Monk's Mood, Bright Mississippi*, Interlude. Dig It°, Humph/Skippy, In Walked Bud, Abide With Me+
Yves Marcotte (b, arr), Shems Bendali (tp), Zacharie Canut (ts,as
+), Nathan Vandenbrulcke (dm) + guest Nils Wogram (tb)*, Christophe Monniot (as)°
Enregistré les 25-26 novembre 2019, Winterthur (Suisse
)
Durée: 52’ 43”

Autoproduction AKM 002 (InOuïes Distribution)

Le second excellent disque de ce groupe se consacre à relire les compositions de Thelonious Monk à travers de brillants arrangements et à la lumière de certains suiveurs comme Booker Little (Shems Bendali sur plusieurs thèmes), Eric Dolphy (Zacharie Canut sur «Humph/Skippy), Charles Mingus (Yves Marcotte lui-même aussi bien pour les arrangements que pour la basse essentielle et sombre). C’est une manière de vous répéter que cet ensemble, animé par le bon bassiste et original arrangeur Yves Marcotte, mérite les grandes scènes des clubs et des festivals car le résultat artistique est une relecture-réappropriation spectaculaire et parfaitement mise en musique de ce monde. Plutôt qu’une reproduction de l’esprit et de la lettre (ce qui serait déjà une performance mais pas à la portée de tous), ou un détournement de l’esprit et de la lettre (un appauvrissement, c’est fréquent), Yves Marcotte comme on vous l’a déjà dit pour le premier opus Always Know Monk, donne une autre vie à un grand répertoire –on le sait aujourd’hui– plus par la qualité que par la quantité, qui offre d’infinis développements pourvu que l’imagination soit de la partie, pourvu que les musiciens y respectent les fondements du jazz, le blues (l’esprit), le swing (le phrasé) et le relief expressif. Yves Marcotte n’en manque pas (d’imagination), et il a l’intelligence, l’érudition et l’intégrité rare de nos jours où le statut d’auteur prend autant de place, de choisir de développer un monde dont il connaît la puissance plutôt que d’écrire. Le jazz a cette histoire, cette faculté de faire des artistes-interprètes les co-auteurs de leurs œuvres, même quand ils n’en sont pas les auteurs. Le jazz offre tant de développements possibles par la puissance de sa création et la fulgurance de son évolution au XXe siècle, la richesse encore inexploitée de son héritage, qu’on peut éviter l’inflation, souvent d'un niveau contestable, de compositions.
«Reflections/Monk's Mood» est l’occasion d’un arrangement savant mêlant d
eux thèmes qui se croisent et s’entrelacent où la voix de Zacharie Canut (ts) se tricote avec celle de Shems Bendali (tp), l’un faisant alternativement le contre-chant de l’autre, Yves Marcotte jouant de sa basse, sans acrobatie, mais fondamentale, parfois accompagnant l’énoncé du thème, et Nathan Vandenbulcke apportant une touche tout en nuances sur ses cymbales, ses caisses, le tout finissant sur un bref ensemble de voix à la tierce bien imaginé. «Brake's Sake/Little Rootie Tootie», en ouverture, rythmiquement marqué, en sextet donc avec plus de volume et un jeu hyper-expressif de Nils Wogram, reprend cette manière d’entrelacer les thèmes tout en laissant place à des développements très classiques dans l’esprit mingusien, avec le ténor sombre et inspiré de Zacharie Canut. «Monk's Dream/Friday the 13th» combine également deux thèmes, mais en quartet, le duo basse-batterie y prend une place plus importante, les cuivres apportant en dehors de l’exposition et du retour au thème final, de petits contre-chants, des animations, des interludes et le contraste d’un jeu arythmique quelques secondes. «Brilliant Corners», en sextet, exploite la géométrie angulaire des compositions de Thelonious Monk, une sorte de logique mathématique, le tout sur un support rythmique accentué par une expressivité renforcée des cuivres avant de lâcher la bride aux chorus sur tempo plus rapide, avec la voix d’Yves Marcotte qui survole le tout à la manière de Charles Mingus. On peut ainsi analyser l’ensemble des thèmes avec les voix supplémentaires des invités, les réputés Nils Wogram (tb) et Christophe Monniot (as), et de vraies réussites rythmiques sur l’ensemble des thèmes comme «Bright Mississippi» que le thème appelle, c’est vrai, mais qui sont très bien exploitées.L’étonnant dans cet ensemble est la liberté, malgré l’écriture soignée et complexe, qui est laissée à chacun des musiciens et l’osmose autour de ce projet. Quand le collectif s’enrichit de la liberté individuelle des musiciens, et réciproquement, le jazz atteint sa plénitude: c’est la dimension «démocratique» du jazz, cette capacité à inventer une organisation où l’exigence de chacun conduit à la liberté de tous, un modèle philosophique.
Il y a des partis pris rythmiques originaux comme «In Walked Bud» pris sur tempo très lent, martelé par le batteur, où un accent expressif marqué par le sax et la trompette donne une atmosphère inédite au thème, celui d’une marche (qui évoque donc le titre du thème), mais qui donne par l’hyper-expressivité une couleur néo-orléanaise renforcée par l’improvisation collective, un Hot Four très enthousiasmant, qui laisse une petite place au chorus de la basse mate du leader pour cette marche où Nathan apporte quelques roulements bienvenus dans la tradition, le tout finissant comme une œuvre de Charles Mingus, un collectif free, avant le retour à la marche initiale.

La conclusion sur «Abide With Me» fait évidemment référence à l’hymne de William Henry Monk en ouverture de Monk’s Music, cet ensemble de saxophones avec Coleman Hawkins, John Coltrane, Gigi Gryce tout en contrepoint sur l’énoncé de Ray Copeland (tp). Repris ici avec quelques décalages harmoniques et variantes, mais dans le même esprit de beauté épurée, il est en quelque sorte une signature d’Yves Marcotte (le contrepoint) qui nous dit, à sa façon, on peut l’imaginer même si ce n’est pas le cas, que l’étendue de la richesse de Monk était non seulement d’être un compositeur mais un harmonisateur (les arrangements) de première importance, un harmoniste de premier plan (la sonorité) et qu’il a ouvert des pistes infinies, pour peu qu’on soit doué d’imagination et qu’on respecte l’esprit de cette musique. C’est clairement le cas des deux premiers enregistrements d’Yves Marcotte, bravissimo!!!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Swingin' Bayonne / Arnaud Labastie
Swingin' Bayonne

Isn’t She Lovely, Capitaine Flam*, Lu’s Bounce, Medley Ballades (The Nearness of You**/Angel Eyes°), Summerwind, Drum Boogie**°, The River, Blues for JD, Take the ‘A’ Train*°°, Place du Tertre*, Montreux Medley (Nite Mist Blues/Work Song/Feelings/Battle Hymn of the Republic)
Arnaud Labastie (p), Patrick Quillart (b), Jean Duverdier (dm) + Philippe Chagne*, Claude Braud**, Jean-Louis Cas° (ts), Antonin Puyo (tb)°°

Enregistré du 2 au 5 janvier 2020, Mouguerre (64)

Durée: 53’ 59’’

Black & Blue 1087.2 (Socadisc)


Depuis 2015, le trio Swingin’ Bayonne évolue sur les scènes du Pays-Basque et d’ailleurs, notamment à Paris au Caveau de La Huchette. Il est animé par Arnaud Labastie, né à Bayonne en 1972, qui dirige l’école de musique de la ville de Tarnos et assure la programmation de son festival (Jazz en Mars). Il est également à la tête de l’Alexander Big Band, dont le nom évoque à n’en pas douter le pianiste jamaïcain, Monty Alexander, dont il est féru. Ses deux complices (et aînés), Patrick Quillart et Jean Duverdier, ont eux développé une vie professionnelle en parallèle du jazz. Le premier, kinésithérapeute (en retraite), s’est mis à la contrebasse à l’âge de 40 ans et a participé à plusieurs orchestres locaux avant de monter en 2009 un trio avec le jeune Pablo Campos (p, voc) et l’ami Jean Duverdier. Ce dernier, fameux dessinateur (notamment pour Jazz Hot), est tombé dans le jazz dès l’enfance, par la grâce de parents qui recevaient chez eux les musicien américains en tournée, dont le légendaire Papa Jo Jones qui lui a donné la vocation de la batterie. Jean ne cesse d’ailleurs d’alterner les baguettes et le crayon, assurant des remplacements dans diverses formations.  
Le cercle amical du trio s’ouvre volontiers à des invités, comme c’est le cas sur ce premier disque qui marque ses cinq années d’existence. Trois ténors s’y succèdent: Philippe Chagne, Claude Braud et Pilou Cas, ainsi qu’un tout jeune trombone de 16 ans, Antonin Puyo. Si le répertoire comprend majoritairement des compositions du jazz comme «Take the ‘A’ Train» (sur lequel Antonin Puyo révèle une verve prometteuse), «The River», ballade poétique de Maître Monty Alexander, «Place du Tertre», très beau thème de Biréli Lagrène (superbement exposé par Philippe Chagne) ou le dynamique «Lu’s Bounce» (vrombissante introduction de Jean Duverdier) de Dan Nimmer, le jeune pianiste du Jazz at Lincoln Center Orchestra: un régal de swing pour une section rythmique. Après avoir ouvert l’album avec «Isn’t She Lovely» de Stevie Wonder (solo groovy de Patrick Quillart), un morceau déjà adopté de longue date par les jazzmen (Sonny Rollins, Monty Alexander…), intervient une curiosité: le générique du dessin animé des années 1980 Capitaine Flam. Philippe Chagne, aux accents getziens, donne à la mélodie de Jean-Jacques Debout, prise sur un tempo bossa, une dimension inattendue. Seul original, «Blues for JD» d’Arnaud Labastie. Le pianiste y est à son meilleur: juché sur les racines du blues, il donne à son expression une ampleur particulière avec le soutien solide de Jean Duverdier à qui ce thème est vraisemblablement dédié. Claude Braud et Pilou Cas, qui alternent sur le joli medley «The Nearness of You/Angel Eyes», sont à l’unisson, avec l'ampleur d'une section de big band, sur le très swing «Drum Boogie» de Gene Krupa et Roy Eldridge (titre originellement enregistré en 1941 avec Anita O'Day), l'un des très bons moments de disque. Le duo de ténors, y improvise un dialogue frénétique façon «battle», assurant le spectacle. Enfin, «Montreux Medley» expose la belle complicité rythmique entre Arnaud Labastie et Jean Duverdier, qui déploie tout son savoir-faire sur «Work Song», medley qui, après un passage en douceur sur «Feelings» de Loulou Gasté, se conclut en beauté avec le très enlevé «Battle Hymn of the Republic».
Un album plein de drive, enraciné dans la tradition et non dénué de fantaisie…
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Danny Grissett
The In-Between

Blue J, Seven Tune, The Kicker, Winter Silence, The In-Between, Mr. Wiggle Worm, Dreamsville, Stablemates, How Deep Is the Ocean, Sweetest Disposition
Danny Grissett (p), Walter Smith III (ts), Vicente Archer (b), Bill Stewart (dm)
Enregistré le 29 avril 2015, New York, NY
Durée: 1h 06’ 02”
Criss Cross Jazz 1382 (www.crisscrossjazz.com)


Les lecteurs de Jazz Hot connaissent mieux Danny Grissett depuis le n°681 et l’interview qu’il nous a accordée où il évoquait cet album déjà enregistré. Mais c’est seulement le premier disque que nous chroniquons de lui, et il date déjà de 2015. Né en 1975 sur la Côte Ouest, il a un solide passé derrière lui, comptant de nombreuses tournées et plus d’une quarantaine d’albums à son actif, en leader ou sideman avec beaucoup de ceux qui font l’actualité du jazz de culture (Billy Higgins, un aîné qui l’a inspiré, Vincent Herring, Tom Harrell qu’il accompagne depuis plus de dix ans, Jeremy Pelt, Steve Nelson, Jérôme Sabbagh, sur deux des meilleurs labels du jazz: HighNote et Criss Cross Jazz). Il se place résolument dans la grande tradition du piano jazz, dans le sillage des meilleurs, McCoy Tyner, Kenny Barron, Mulgrew Miller, Cyrus Chestnut, c’est-à-dire dans la veine du jazz marqué par les racines, le blues et l’expression, dans un registre post bop.
Son répertoire est équilibré entre originaux (cinq des dix compositions sur ce disque), compositions du jazz (la belle version de «The Kicker» de Joe Henderson, l’original «Stablemates» de Benny Golson), les standards («Dreamsville», d’Henry Mancini, «How Deep Is the Ocean» d’Irving Berlin). Ses propres compositions offrent un climat très personnel, présent dans tous les thèmes, dans un esprit aérien entre McCoy Tyner et Joe Henderson, avec moins de relief, d’emphase et de puissance que son aîné pianiste, ce qui n’est pas une critique mais une différence de climat qui relève de sa personnalité. Sur ce cinquième enregistrement pour Criss Cross Jazz, il est entouré de contemporains (Walter Smith III, 1980, Houston, TX, Vicente Archer, 1975, Woodstock, NY) et d’un aîné, le bon Bill Stewart (1966, Des Moines, IO), un habitué du groupe de Danny. Tous ses musiciens partagent assez largement ce type d’esthétique du jazz. Si «Winter Silence» et «Sweetest Disposition» manquent d’originalité dans un registre jarrettien assez plat (il s’éternise sur une thématique pauvre sur le plan mélodique et rythmique), c’est dans l’ensemble un bon disque de jazz ou Vicente Archer, un compagnon régulier du pianiste, est très solide, et où le ténor Walter Smith III fait preuve d’une qualité d’invention à l’égal du pianiste. «The In-Between» est de bien meilleure facture et Danny Grissett démontre sur les standards comme sur les thèmes les plus joués une capacité de personnalisation («Dreamsville»), avec une tonalité bien à lui, lyrique, mélodique autant que rythmique («Stablemates», un beau dialogue avec Bill Stewart, «How Deep the Ocean» sur tempo swing soutenu). Son apprentissage classique a bien entendu laissé quelques traces dans l’inspiration et la manière, et il est aujourd’hui intégré à son expression pour ajouter quelques nuances harmoniques ou de toucher à son expression, à condition d’éviter l’écueil d’une musique sans relief comme ici sur deux thèmes.
Le piano jazz fourmille de bons instrumentistes, et Danny Grissett, l’un deux, s’il accentue l’esprit de garder un lien avec la tradition (blues, swing et expression), peut enrichir cet art du piano jazz.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Big Band Brass
Claude Cagnasso. He Never Met You

Indicatif, A Musset, Scarborough Fair, He Never Met You, Working the Blues, Ballade, Antony, Why Not, Top n°2
Big Band Brass: Dominique Rieux (dir, tp, flh),  Nicolas Gardel (lead tp), Alain Cazarra, Tony Amouroux, Eric Duroc (tp), Denis Leloup (lead tb), Rémi Vidal, Michel Chalot, Olivier Lachurie (tb), Christophe Mouly (lead as), Ferdinand Doumerc (as), Jean-Michel Cabrol, David Pautric (ts), Gael Pautric (bar), Florent Horthal (g), Thibaut Dufoy (p), Julien Outhu (b), André Neufert (dm), José Rodriguez (perc) + Pierre Bertrand (ss), Alain Hatot (fl), Denis Badault (p)
Enregistré les 17 et 18 février 2020, Toulouse (31)
Durée: 58’ 39’’
Carabancelle (www.claudecagnasso.com)


Pianiste, compositeur, arrangeur et chef d’orchestre autodidacte, Claude Cagnasso (1939-2015, voir nos Tears) eut un parcours foisonnant, d’abord marqué par la musique latine et les variétés avant que le jazz ne le saisisse, dans les années 1960, à l’écoute de Stan Kenton. Lui-même fera vivre son propre big band de 1969 à 1981, participant ainsi au renouvellement en France des grandes formations de jazz, parallèlement à ses activités de «requin» de studios. Musiciens confirmés (Roger Guérin, Georges Arvanitas…) et jeunes talents (Christian Escoudé, François Chassagnite…) se succédent dans son grand orchestre. Ce disque s’inscrit dans la lignée d’un hommage préparé par son épouse Cécile, auquel nous avions assisté en décembre 2018 au Conservatoire de Paris, rue de Madrid (8
e) où quatre compositions inédites avaient été jouées par le big band du conservatoire, auquel s’étaient joints quelques «anciens» (Tony Russo, Joël Chausse, tp, Bernard Duplaix, Alain Hatot, Claude Thirifays, fl, Jacques Bolognesi, acc, et Christian Lété, dm), sous la direction de Denis Leloup et avec la participation de Pierre Bertrand et Stéphane Tsapis (p). Quelques mois après, Cécile Cagnasso demandait à Dominique Rieux et à son Big Band Brass de graver sur un album neuf originaux du répertoire de Claude, jamais enregistrés en studio (le big band Cagnasso n’ayant que deux LPs à son actif: Head Under Legs, Vega, 1969, et Five Compact/Plein jazz, 1-2-3 Records, 1976-77). Quatre invités viennent en renfort (dont trois déjà présents en 2018): Pierre Bertrand, Denis Leloup, Alain Hatot ainsi que Denis Badault, un familier de Claude Cagnasso, un leader de big band également.
Cette matière qui restait jusque-là inexploitée révèle un travail de compositeur et d’arrangeur d’une grande finesse avec des harmonies rutilantes, les accents latins et l’éclat d’une composition comme «Antony» évoquent aussi le «Soul Bossa Nova» de Quincy Jones. Au programme des ballades, on retiendra deux beaux thèmes: «A Musset» co-écrit avec Claude Nougaro qui l’avait chanté en 1971 et «He Never Met You», dédié à Cécile. Mais se sont les morceaux plus rapides (dont les excellents «Indicatif» et  «Working the Blues») qui restent les plus savoureux par leur swing énergique, impeccablement restitué par le bon big band de Dominique Rieux.
Un hommage utile à la mémoire du jazz en France. 
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Harry Connick, Jr.
True Love: A Celebration of Cole Porter

Anything Goes, I Love Paris, I Concentrate on You, All of You, Mind If I Make Love to You, Just One of Those Things, In the Still of the Night, Why Can't You Behave, Begin the Beguine, You'd Be So Nice to Come Home to, True Love, You're Sensational, You Do Something to Me
Harry Connick, Jr. (voc, p, dir, arr), Neal Cain (b), Arthur Latin (dm), Andrew Fisher (clav), Mark Braud (tp), Seneca Black (tp), Wayne Bergeron (tp), Bob Schaer (tp), Dion Tucker (tb), Andy Martin (tb), Alan Kaplan (tb), Lucien Barbarin (tb), Bill Reichenback (tb), Geoff Burke (sax), Jerry weldon (sax), Dan Higgins (sax), Bob Sheppard (sax), Greg Huckins (sax), Bruce Dukov (chef de l’orchestre à cordes de 24 musiciens: 13 vln, 7 avln, 4 cello)
Enregistré à Los Angeles, CA, date non précisée
Durée : 50’ 33”
Verve 00602577992148 (Universal)  


Cet excellent enregistrement vaut certainement un indispensable dans le registre des variétés internationales (il est d’ailleurs répertorié dans cette catégorie par l’industrie phonographique), car il touche à la perfection dans le genre, du jamais vu en quelque sorte. On sait qu’Harry Connick, Jr. possède dans son vécu et dans son expression une proximité avec le jazz qui n’est pas que de forme, puisqu’il fut en particulier l’élève d’Ellis Marsalis à New Orleans où il est né en 1967. On sait également qu’il aurait pu faire une très honorable voire brillante carrière de pianiste de jazz car il possède tous les codes de cette musique, plus la voix, l’imagination et le rêve: sa version de «Begin the Beguine» longuement introduite en piano solo avant l’explosion du big band en témoigne.
Mais voilà, il est aussi doué d’une très belle voix, avec une maestria dans l’expression, qui plonge dans la tradition de la grande variété américaine teintée fortement de jazz, de Bing Crosby à Frank Sinatra, et c’est dans ce registre que cet excellent artiste a orienté son œuvre. Il n’est pas question de regretter ce choix qui lui correspond. Il possède une belle diction, un phrasé remarquable et exploite le répertoire du song book américain (ici le généreux Cole Porter) avec non seulement ses racines mais aussi avec une profondeur rarement atteinte. Il possède en effet en tant que musicien accompli (instrumentiste, arrangeur, orchestrateur, chanteur) un sixième sens pour donner à ses œuvres une perfection absolue… qu’on ne trouve que dans le jazz à ce degré de sophistication, et ce n’est pas la réunion de 24 instruments à cordes classiques dans cet enregistrement qui va altérer la couleur jazz, car il joue de cette combinaison –c’est lui qui a fait les orchestrations– comme peut-être aucun artiste n’a été capable de le faire avant lui grâce à sa maîtrise de l’ensemble du projet.
Dans le super big band jazz (19 musiciens), la couleur néo-orléanaise est représentée, avec des musiciens confirmés dans le jazz (Mark Braud…), notamment le grand et regretté Lucien Barbarin récemment disparu (cf. Tears), auteur de deux beaux chorus dont le splendide «Why Can't You Behave» qui est aussi indispensable par la manière virtuose dont Harry Connick, Jr. joue de tous les registres (violons, big band jazz, expressions jazz et variété) avec une telle perfection qu’on en oublie que ces registres appartiennent à des cultures différentes: une magnifique synthèse avec beaucoup de naturel. Sa connaissance approfondie du jazz et le fait d’avoir choisi d’étoffer son big band (5 trompettes, 5 trombones, 5 saxophones), la beauté complexe de ses arrangements qui réunit la dynamique du jazz, le lyrisme des cordes («I Concentrate on You») donnent un résultat rarement atteint dans ce registre. Il y a enfin l’expression vocale elle-même, résolument dans la tradition des voix euro-américaines, mais qui a su capter les enseignements de ce que le jazz a apporté de meilleur sur le plan de l’expression vocale dans la manière de poser les syllabes, les mots, les silences, avec une forme de naturel (même si cette manière est très savante) de l’expression non dépourvue de swing, avec cette qualité aussi de savoir ne pas abuser des vibratos et des notes tenues pour garder la dynamique du fond jazz.
En résumé, un grand disque de variété internationale de la tradition américaine ancrée dans le jazz, par l’un des plus remarquables chanteurs de l’histoire de la variété américaine inspirée par le jazz
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

New Fly / Julien Bertrand
Free Revolution Zone

Le Petit nouveau, Free Revolution Zone*, A ta façon, The Peacocks, Can You Dig It, Work of Arth, Fly Little Byrd Fly, Mr. Bojangles, Can You Dig It (alt. take)**, Le Petit nouveau (alt. take)
Julien Bertrand (tp, flh), Thibaud Saby (p, clav), François-Régis Gallix (b), Arthur Declercq (dm) + Jean-Salim Charvet (as)*, Stefan Moutot (ts)**

Enregistré les 7 et 8 octobre 2018, Sonnay (38)

Durée: 51’ 43’’

Fresh Sound New Talent 583 (Socadisc)


La scène jazz qui s'articule entre la grande métropole lyonnaise et le pôle d'activités culturelles et pédagogiques que constitue, à l'année, le festival Jazz à Vienne (malgré une direction artistique inégale et une programmation d'année en année plus pauvre au niveau du jazz), s'avère un creuset d'où émergent de jeunes musiciens s’exprimant dans un jazz de culture bien assimilé et méritant une écoute attentive. On a ainsi découvert le trompettiste Julien Bertrand (1980) auprès du saxophoniste-clarinettiste Vincent Périer et de la chanteuse Célia Kaméni (voir chronique). Dans ses activités de leader, il dirige le quartet New Fly, formation de qualité qui assoit sa créativité sur l'évocation renouvelée de l’esthétique post-bop. Fils d’un professeur de conservatoire (qui lui a enseigné la trompette) et ayant suivi un cursus institutionnel qui l’a conduit de Bordeaux à Boulogne-Billancourt, puis à Chambéry avant qu’il ne s’établisse à Lyon, Julien Bertrand revendique en particulier l’influence du regretté Wallace Roney (voir nos Tears), auquel le thème fort réussi «Can You Dig It» est dédié. Autre partenaire occasionnel de Vincent Périer et Célia Kaméni, le pianiste Thibaud Saby (1989, Vienne) a été formé au Conservatoire municipal de Vienne avant de suivre, bac en poche, l'enseignement de Mario Stantchev au Conservatoire régional de Lyon. Il partage aujourd'hui ses activités entre jazz, reggae et l'accompagnement en solo de films muets. De la même génération et également ancien élève du Conservatoire de Lyon, le batteur Arthur Declercq participe à diverses formations jazz ou rock, notamment Les Acharnés du Swing, un quartet qui se consacre au jazz de Django depuis 2013. Il est aussi membre du groupe Les Permutants, nonet à double section basse-batterie fondé par François-Régis Gallix, l'aîné du quartet New Fly. Originaire de Mâcon, il y a créé en 1994, avec d'autres musiciens, le jazz-club Le Crescent; de cette association naîtra le collectif MU. S'en suit une riche carrière de sideman (Michel Graillier, Alain Jean-Marie, Christian Vander, Steve Grossman...). 
Ce Free Revolution Zone –titre en référence à la situation politique actuelle en France et aux Etats-Unis– est essentiellement constitué d’originaux de la main du leader, excepté «The Peacocks» de Jimmy Rowles, «Mr. Bojangles» de Jerry Jeff Walker (deux titres où Julien Bertrand se distingue par un jeu plein de profondeur et de sensibilité) et «Fly Little Byrd Fly» de Donald Byrd. Les compositions, qui rappellent l'esprit du catalogue Blue Note des années 1960, ne manquent pas d'intérêt. Le groove Thibaud Saby (clav) apporte une certaine densité sur «Free Revolution Zone», l'un des morceaux où le groupe use avec réussite d'un jazz électrifié. L’énergique «Work of Arth» doit beaucoup au drive d'Arthur Declercq, tandis que la jolie ballade «A ta façon» permet d’apprécier la finesse de chacun des membres de ce quartet qui ne manque pas de conviction et qui, loin de chercher à «réinventer le jazz» (comme ce