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Charles TOLLIVER

Impressions


Charles Tolliver fait partie de ces trompettistes qui excellent comme musicien aussi bien que comme compositeur et arrangeur. Charles Tolliver, né le 6 mars 1942, à Jacksonville, en Floride, possède toutes ces dimensions. Marqué par Freddie Hubbard et John Coltrane, il développa un style au son unique, plein d’énergie, chaud, lumineux, aussi à l’aise dans la tradition, le hard bop que dans l’avant-garde. Parrainé par Jackie McLean en 1963, auprès de qui il reste pendant trois ans, Charles Tolliver joue dans le big band de Gerald Wilson (1966-1967, cf. Jazz Hot n°676), puis avec Max Roach (1967-1969). Il enregistre en sideman avec Gary Bartz (Another Earth, 1968) ou Horace Silver (Serenade to a Soul Sister, 1968), puis fait ses débuts en leader en 1968 avec Paper Man, avant de monter Music Inc. en 1969, avec Stanley Cowell, Cecil McBee, Jimmy Hopps.


Charles Tolliver at Queen Elisabeth Hall, 19 novembre 2007 © David Sinclair

Inspiré par les orchestres de Gerald Wilson, Slide Hampton et Thad Jones-Mel Lewis, il forme un big band composé de solistes flamboyants, qui illustre, dès 1970, le label Strata-East, cofondé avec Stanley Cowell (cf. Jazz Hot n°586), son alter ego. Le duo produit une cinquantaine d’albums, dont certains historiques, de Pharoah Sanders à Andrew Hill, en passant par Gil Scott-Heron, Mtume, Billy Harper, John Betsch, Sonny Fortune, les Heath Brothers, John Hicks… et fait de ce label un exemple d’indépendance artistique, de qualité, avec cette conviction, dans la lignée de Gigi Gryce, Horace Silver, Benny Golson, que les compositions et les enregistrements doivent être la propriété des musiciens.

Laissant de côté Strata-East, dont l’histoire a été documentée (Jazz Hot n°323, n°586…), Charles Tolliver revient ici sur son parcours, ses expériences de trompettiste, compositeur et arrangeur, d’années d’apprentissage et de transmission aux jeunes musiciens dont il s’est entouré, en particulier depuis 2014 pour son nouveau quintet.

Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos de David Sinclair, Umberto Germinale, Wallace Hewitt, DR


© Jazz Hot n°677, automne 2016


Jackie McLean, 1997 © Umberto Germinale


Jazz Hot: Depuis quand composez-vous?

Charles Tolliver: J’ai commencé à l’université, entre 1960 et 1963. Je composais et je jouais un peu de piano. Mes compos étaient bien pratiques quand Jackie McLean m’a donné ma chance.

En 1964, vous avez enregistré vos trois compositions «Cancellation», «Revillot» et «Truth» sur It’s Time! de Jackie McLean. Vous les aviez donc déjà?

Oui, je les avais sous le coude. «Revillot», c’est «Tolliver» écrit à l’envers.

Comment avez-vous rencontré Jackie McLean?

La personne à qui je dois cette rencontre s’appelle Jim Harrison. Il est toujours vivant. Il doit avoir 80 ans aujourd’hui. A l’époque, il avait créé le fan club de Jackie McLean. Dans ces années, personne ne s’intéressait vraiment à Jackie. Même si ça faisait quinze ans qu’il jouait. Mais pour nous, c’était quelqu’un d’important. Enfant et adolescent, j’ai passé des heures à écouter ses disques. C’était l'un de mes héros. J’ai rencontré Jim Harrison à une jam session. C’est lui m’a conseillé d’aller le voir. Et puis, Jackie m’a dit: «On va voir…». Quatre ou cinq mois plus tard, je l’ai rappelé. Il m’a demandé si j’avais des compos, et je lui ai montré ce que j’avais.

Quand vous a-t-il pris pour ce disque?

Je pense qu’il suivait les conseils de Jim. Il savait que j’allais à des jam sessions tous les soirs. Peut-être d’autres collègues lui ont-ils parlé de moi. Je suis allé répéter chez lui, et il a dû entendre quelque chose qui lui plaisait. Il aimait bien mes compos. Et avant de m’entendre jouer en concert avec lui, il m’a mis sur son disque.

C’est donc arrivé avant même d’avoir joué ensemble?

Oui! (Rires) Quand je raconte cette histoire, on me demande si ce n’est pas une blague.

Jackie McLean, It's Time!, Blue Note, 1964


Que pensait-il de vos compositions?

Il les aimait bien. Il avait déjà fait la transition du bebop pur et dur quand il a fait One Step Beyond et Destination Out!, et tous ces disques avec Donald Byrd et Tommy Turrentine. Tout le monde raffolait de John Coltrane et Ornette Coleman qui sortait de nulle part. Les joueurs de bebop, ceux qui savaient vraiment jouer, ont décidé d’explorer cette avant-garde. Mais Jackie avait déjà fait ces deux disques. Deux disques importants. Donc It’s Time! était un disque qui n’était pas du bebop. Ça m’a mis dans la lumière comme le nouveau jeune trompettiste. Sans Jackie, je n’aurais jamais eu cette carrière.

Etiez-vous proche de ses idées musicales?

Bien sûr! Jackie est un créateur. Après Charlie Parker, il s’était fait un nom. Etre accepté par lui, c’était formidable!

A partir de quand avez-vous joué ensemble sur une base régulière?

A partir de ce jour-là, en 1963, où je suis allé chez lui. En 1964, on a fait ce disque It’s Time!, et puis deux autres. On faisait des concerts ici et là, à Boston, Chicago, des villes comme ça. C’étaient mes débuts. Il y avait Cecil McBee sur ce disque. Depuis, Cecil et moi, on ne s’est jamais quittés.

Jackie McLean, Action, Action, Action, Blue Note, 1964


En 1964, sur Action, vous avez enregistrez vos deux compositions «Plight» et «Wrong Handle».

A ce moment-là, je travaillais avec Jackie. On avait déjà joué ces titres en concert.

En 1965, sur Jacknife de Jackie McLean, sur lequel vous avez enregistré vos compositions «On the Nile» et «Jacknife», vous avez aussi enregistré «Soft Blue» avec Lee Morgan. Quel souvenir gardez-vous de cette session?

Lee Morgan était évidemment le héros de tous les jeunes trompettistes. (Rires) Je n’ai pas formé mon style de trompette auprès de lui mais j’appréciais son talent. Alfred Lion cherchait toujours à mélanger des musiciens différents. Jackie et lui étaient proches. Ils ont dû décider qu’il y aurait deux trompettes. C’était une session assez tranquille. (Rires)

Quels trompettistes vous inspiraient le plus?

Quand on a grandi à mon époque, il y a trois ou quatre héros pour les jeunes trompettistes. Clifford Brown, Fats Navarro… –Miles Davis, c’était un cas à part. (Rires) Miles était et reste le meilleur des leaders. Mais il n’a pas influencé mon jeu de trompette. Il m’a influencé en leader. Il y avait donc Clifford Brown, Fats Navarro, Kenny Dorham, Dizzy. Mais personne ne pouvait jouer comme Dizzy, excepté Lonnie Hillyer 1 qui pouvait sonner comme lui. Il jouait à Detroit avec Charles McPherson dans le groupe de Barry Harris. Barry leur a appris à jouer comme Dizzy et Charlie Parker. Mais personne ne pouvait jouer comme Dizzy! (Rires) On ne se rend pas compte de l’importance de Kenny Dorham.
Quand Charlie Parker a débarqué, Dizzy a vu en lui un génie. Il a dit: «On savait ce qu’on voulait jouer, mais on ne pouvait pas jouer comme ça.» Pour les jeunes trompettistes de ma génération, on savait qu’on ne pourrait pas jouer comme Kenny et Dizzy. On pouvait seulement s’en rapprocher, comme Sonny Stitt et Charles McPherson avec Charlie Parker. Ces gars-là étaient nos héros. Et puis Donald Byrd est arrivé en 1954, 1955. Et après, Lee Morgan. Mais en ce qui concerne mon style, à l’adolescence, je ne savais pas dans quelle direction je me dirigeais. Et Freddie Hubbard a débarqué. Il synthétisait ces trois géants. Il m’a beaucoup influencé quand j’avais 14 ans. Je l’ai vu un an ou deux après à New York. Et il y a Woody Shaw! Je devais avoir 18 ans quand je l’ai rencontré. Il devait avoir deux ans de moins que moi. Il vivait à Newark. On allait là-bas pour des jam sessions. On développait notre style dans la ligne de Freddie Hubbard. Je suis parti alors à l’université de 1960 à 1963. Mais la musique est restée très présente. Je travaillais à mon style de trompette. Quand j’ai décidé d’arrêter mes études pour devenir musicien, j’avais formulé mon style de jeu. Tous les trompettistes que j’ai mentionnés ont une place dans la formulation de ce style, avec Freddie Hubbard comme influence la plus importante. Et dans le cas de Miles Davis, si jamais je devenais leader, je voulais être comme lui! (Rires) Ce n’était pas son personnage que j’aimais, mais sa façon de diriger un groupe, comment il montait un groupe, comment il pensait à chaque musicien. J’ai beaucoup appris de lui. C’est Miles qui a mis en valeur John Coltrane dans un de ses excellents groupes.

Charlie Shavers a aussi compté pour vous…

Oui, je l’ai découvert enfant. Je devais avoir 5 ans. J’écoutais tous les disques de Norman Granz. Ce style de musique m’a plu tout de suite. Deux ans plus tard, ma grand-mère m’a acheté ma première trompette. A cet âge-là, je connaissais donc la musique de Dizzy et Roy Eldridge. Mais je n’étais pas prêt pour Dizzy. Pour un enfant, son jeu est dingue! Charlie Shavers était plus posé, à sa façon. A ce moment-là, je pouvais entendre quelque chose que j’avais envie de reproduire sur ma trompette.

Quelle est la leçon la plus importante que vous avez appris de Jackie McLean durant les deux ans à ses côtés, de 1963 à 1965?

Ce que j’ai appris de Jackie de plus important, c’est sa bienveillance. Vous savez, c’est cette capacité de donner sa chance à quelqu’un qui n’a pas encore eu l’opportunité d’entrer dans cette communauté artistique. A cette époque, tout le monde suivait comment John Coltrane donnait sa chance à l’avant-garde. Sans lui, l’avant-garde n’aurait pas eu l’importance qu’elle a eue. Dans le cas de Jackie, avoir eu cette opportunité en tant que jeune musicien, alors qu’il n’avait pas à le faire, c’était la meilleure des leçons pour moi, et je m’en suis souvenu toute ma carrière. J’ai donné leur chance à beaucoup de musiciens. Personne ne les connaissait à l’époque. Aidez ceux qui ont un vrai talent et soutenez-les, si vous le pouvez! C’est ça la leçon.

The New Wave in Jazz, Impulse!, 1965


Partagiez-vous les idées musicales de John Coltrane?

Ses idées étaient très importantes pour moi. Elles étaient aussi importantes que celles de Charlie Parker qui, dans les années 1940, s’est rapproché de Dizzy Gillespie, Max Roach, Bud Powell, et d’une certaine façon, Charles Mingus. La première fois qu’on l’a entendu
sur «’Round Midnight» en 1955 (en fait en septembre 1956) avec Miles Davis –c’étaient ses débuts sur Columbia– ça a été une révélation pour tous ceux qui ne l’avaient pas encore entendu. On l’écoutait déjà sur les disques Prestige. On savait que c’était un excellent saxophoniste, mais pas à quel point avant «’Round About Midnight»! (Rires) Ça doit être dans les cinq meilleurs disques de jazz moderne. Entre 1955 et 1965, Coltrane a changé le jazz. Miles Davis aussi changeait le jazz à cette époque. Et les disques qu’ils ont faits ensemble étaient révolutionnaires. Pour Kind of Blue, Miles a choisi les bons musiciens. Quelle leçon! Coltrane était devenu aussi important que Miles, et il a eu une influence certainement aussi importante que celle de Charlie Parker. Il a influencé tout le monde. Ce feeling m’accompagne encore, à ce jour, quand je joue.

Comment ressentiez-vous cette approche spirituelle de la musique?

Il existe cet enregistrement qui a été fait par Impulse! en 1965, qui s’appelle The New Wave in Jazz, avec plusieurs groupes, dont Coltrane. Dans le mien, il y avait Bobby Hutcherson, Cecil McBee, Billy Higgins et Jimmy Spaulding. L’esprit de John Coltrane planait au-dessus de tout.

Après Jackie McLean, vous avez travaillé avec Gerald Wilson. Quel souvenir en gardez-vous?

C’était extraordinaire! C’est l'un des meilleurs moments de ma carrière. Gerald Wilson composait aussi dans un style qui a été affecté par John Coltrane. Il avait écrit des morceaux qui avaient ce type de feeling. J’avais déjà commencé à composer pour de grands ensembles. Gerald m’a permis de composer pour son big band. Il a joué «Paper Man» et l’a même enregistré. Mais je ne pensais pas monter un jour un big band. L’idée était d’avoir des compositions prêtes, comme lorsque j’ai rencontré Jackie.

Pourquoi vous êtes-vous installé à Los Angeles?

J’étais venu à Los Angeles avec Willie Bobo, mais j’avais décidé d’arrêter de travailler avec lui. J’ai rencontré un des trompettistes du big band de Gerald Wilson. Le hasard faisait qu’on venait tous les deux de Jacksonville, en Floride. On est devenu amis, et il m’a présenté Gerald qui m’a donné ma chance. Là encore, c’est incroyable! Parce qu’il n’avait aucune idée de qui j’étais. Il y avait beaucoup de trompettistes. Cette époque était extraordinaire pour les musiciens de jazz à Los Angeles. Oliver Nelson, J. J. Johnson, Benny Golson… Ils travaillaient tous pour la télé et le cinéma. Mais ils arrivaient après Gerald Wilson qui était là-bas depuis toujours. C’était à lui qu’on s’adressait pour écrire des génériques de films. Gerald pouvait donc appeler n’importe quel trompettiste. Mais il m’a pris moi, et m’a installé dans son big band. En avoir fait partie et avoir joué sa musique, ça a été l’une des meilleurs périodes de ma carrière. Gerald m’a influencé de bien des façons.

Quel type de leader était-il?

Il était très décontracté. C’était le leader parfait. Toujours bienveillant. Il n’a jamais haussé le ton. Il était très différent de Mingus qui était méchant avec ses musiciens.

Vous avez composé «Paper Man» pour lui…

«Paper Man» est ma première composition pour big band. Après, j’en ai écrit d’autres. Et rapidement, j’en ai eu plusieurs que j’ai enregistré quand on a lancé Strata-East.

Pour vous, le cœur d’une formation jazz est la batterie. De quand date cette approche?

J’ai grandi en écoutant Art Blakey, Max Roach. Dizzy Gillespie et Charlie Parker ont choisi Max Roach. La batterie a toujours propulsé cette musique. Philly Joe Jones propulsait le premier grand quintet de Miles Davis. Il n’y a pas de jazz sans batteur. Cette idée était en moi depuis que j’écoutais ces groupes. Sans eux, cette musique n’existerait pas. Quand John Coltrane a quitté Miles, il a essayé plusieurs batteurs. Mais il a toujours voulu Elvin Jones. Ce groupe –le quartet de John Coltrane– a changé le jazz pour toujours. Elvin, c’était la batterie dans toute sa splendeur. Quand je monte un groupe, je commence par choisir le batteur.

Quels étaient vos liens avec Kenny Clarke?

Avoir connu Klook, et avoir été un de ses amis, c’était extraordinaire! La première fois que je l’ai rencontré, c’était en 1967. Je venais à Paris pour travailler avec Art Taylor, un des protégés de Max Roach. Art m’a adopté tout de suite et m’a présenté dans la foulée à Dexter Gordon, puis à Kenny Clarke. Je n’arrivais pas à le croire! (Rires) Je jouais alors avec Max Roach. Tout le monde sait que Max est un rejeton de Kenny Clarke, de cette façon remarquable de propulser la batterie. A cette époque, Kenny travaillait chez Selmer. Il m’a demandé si je voulais quelque chose. Je voulais un cornet. Quand j’avais 10, 12 ans, on m’avait volé le mien. Kenny m’en a donné un. Je l’ai toujours, dans sa boîte d’origine. A chaque fois que je venais à Paris, j’appelais Kenny de l’aéroport. C’est pour ça que je porte un béret, parce que Kenny en portait un. Un peu plus tard, il venait me voir à mon hôtel. Il débarquait dans sa Citroën DS grise. J’ai toujours rêvé d’avoir une DS! (Rires)

Max Roach, Members, Don’t Git Weary, Atlantic 1510, 1968


Et avec Max Roach?

Mon lien avec Max Roach était le plus important de tous! Pour n’importe quel trompettiste, être appelé par Max Roach, c’est extraordinaire! (Rires) Pour le style de trompette que j’ai adopté, il faut un batteur avec un très gros son. Ce qui ne veut pas dire que vous ne pouvez pas avoir un batteur sans et qu’il n’y a pas d’autre style possible. Ça aussi, c’est bien. Art Farmer par exemple. Lui aussi était un de mes héros. Il était élégant, toujours habillé impeccablement, et c’était un géant de la trompette. Les batteurs qui jouaient avec lui n’avaient pas besoin d’avoir un très gros son pour être en accord avec son style. Et ça aussi, c’est bien. Mais pour moi, tout est out, totalement out, avec le batteur. C’est un style qui ne pardonne pas, parce que c’est très physique et, année après année, il faut être en bonne forme physique. C’est pour ça que Freddie Hubbard reste inégalé. Il nous a donnés 30 ans de jeu totalement out. Très peu de trompettistes jouent comme ça. Si le batteur joue out, comme Elvin Jones, vous devez jouer out. Si vous ne vous voulez jouer comme ça, trouvez-vous un autre batteur! Max Roach jouait comme ça. Art Blakey et Tony Williams aussi. Ils jouaient beaucoup de ballades, mais pour une performance viscérale, vous avez besoin d’un très gros son. Donc dans ce sens, le cœur du groupe pour moi, c’est la batterie.

Vous avez aussi composé pour Max Roach.

Oui, Max m’a permis d’apporter mes compositions et de jouer dans le style qui était le mien, à cette époque. A la première répétition, j’ai rencontré Stanley Cowell. Max était super.

Comment êtes-vous entré dans son groupe?

Je lui avais demandé, un an auparavant, quand il allait en monter un nouveau. Un jour, il m’a appelé. C’était pendant la guerre du Viêt Nam. En 1967, nous avions tous l’âge d’être conscrits. Moi, j’avais 24 ans. Ma mère avait reçu une lettre disant que je devais me présenter. On vous forçait alors à faire l’armée. Les enfants de tous nos voisins mouraient à la guerre. J’ai eu de la chance parce que mon entrée dans l’armée a été suspendue. Mais il y en a d’autres qui ont été mobilisés, comme Cecil Bridgewater, son frère Ron, Michael Carvin, Billy Bang. Ils ont eu de la chance, ils sont revenus. Mais de tous les groupes dans lesquels j’ai été, celui de Max était le meilleur. On ne peut pas faire mieux que Max Roach!

Etiez-vous sensible à son engagement politique?

Ses opinions politiques nous intéressaient autant que ses idées musicales.

Stanley Cowell, Charles Tolliver, Cecil McBee, Jimmy Hopps, les mousquetaires de Music Inc. à l'origine du Label Strata-East © Photo Wallace Hewitt, DR, au dos de l'album Live at Slugs’ II

Etiez-vous sensible à l’enseignement de Gigi Gryce?

Gigi était l’un des premiers à se soucier de la propriété des compositions dans les années 1950. Mais ce n’était pas le seul. Il y avait Benny Golson, Mingus. Mais Max Roach avait une autre perspective en termes de lutte sociale des noirs en Amérique. A cette époque, sa musique se concentrait là-dessus. Surtout avec ce qu’il faisait avec Abbey Lincoln, sa femme d’alors. Mingus apportait ses engagements politiques sur scène. Il arrêtait son groupe et se mettait à parler. Sur scène, Max ne faisait que jouer. Pour une raison qui m’échappe, son message n’est pas passé. Mais nous, son message, on l’a bien reçu. On dit souvent que Strata-East était notre façon à nous de faire la révolution. Mais c’est une grossière erreur. L’idée de Max Roach n’avait pas besoin d’être instillée en nous à une époque où toutes ces choses se passaient contre les Afro-Américains. On n’avait pas besoin de Max Roach pour ça, mais on voyait que son message ne résonnait pas avec les musiciens afro-américains de la façon qu’il aurait du. Notre projet était d’être propriétaire de nos disques, comme Gigi Gryce s’est occupé de la propriété des droits des musiciens. C’était seulement une question de propriété, et pas une question raciale. Vraiment, ça ne l’était pas. Nous n’étions pas les seuls musiciens à faire nos propres disques. Mais je me suis assuré qu’ils étaient faits de façon très professionnelle. Quand je pense à Strata-East aujourd’hui, j’aime l’idée que les jeunes le voient comme un héritage, qu’ils puissent se dire que c’était possible de faire ça à cette époque et se demander s’ils pourront refaire un label comme ça.

Avant de rencontrer Stanley Cowell, avec quel pianiste avez-vous le plus joué?

Jusqu’à cette époque, John Hicks était mon alter ego. Si je jouais quelque part, ce devait être avec John Hicks. On a émergé en même temps, en 1963.

Pourquoi avoir choisi Herbie Hancock pour enregistrer Paper Man (1968), votre premier album en leader?

J’avais rencontré Herbie sur la session avec Jackie, et on était devenu ami. J’ai toujours voulu enregistrer avec lui, comme avec Ron Carter, Gary Bartz et Paul Chambers.

Vous enregistrez régulièrement vos mêmes compositions comme «Paper Man», que vous aviez composé pour Gerald Wilson.

Oui, «Paperman» a été enregistré avec le big band et la petite formation. Après ça, je ne l’ai jamais plus utilisé. En revanche «Plight», je le joue encore.

Aviez-vous ces compositions sous la main?

J’avais écrit tous ces titres quand je travaillais avec Jackie, mais on ne les jouait pas. On jouait surtout sa musique bien sûr.

Parmi les batteurs importants de Music Inc., il y a Jimmy Hopps.

Jimmy était important, oui. Il savait ce qu’il fallait donner. Il a joué avec nous pendant environ cinq ans. Puis il s’est blessé à Los Angeles et s’est arrêté de jouer.

Comment l’aviez-vous rencontré?

C’est Stanley Cowell qui me l’avait présenté. Il l’avait entendu jouer quelque part. C’était la rencontre parfaite. Il nous manque.

Charles Tolliver et Rufus Reid, Thelonious Monk at Town Hall, 26 février 2009 © photo X by courtesy of Duke University


Comment l’idée d’un big band s’est-elle faite pour Music Inc. & Big Band en 1970?

Je n’ai jamais pensé à avoir un big band de façon régulière. Ce disque a été fait pour lancer notre label Strata-East. Et il s’avère que le disque est excellent. Trente ans plus tard, David Weiss 2 est venu me voir à un concert qui me réunissait avec Stanley Cowell et Cecil McBee. Il m’a parlé de big band. Il faut savoir que David est un grand collectionneur de disques, et qu’il connaissait bien ma musique. C’est un fan. Il aidait alors Freddie Hubbard dans ses dernières années, et il connaissait mon lien avec lui. C’est lui qui a proposé de relancer le big band. J’ai monté un groupe et ça a eu du succès.

Pour relancer le big band, comment avez-vous choisi vos batteurs?

Pour que ça marche, il fallait un batteur avec un très gros son! J’ai appelé Victor Lewis. C’est un batteur pour petite formation, mais il a un gros son. Il s’est montré épatant. Puis j’ai décidé de prendre Gene Jackson. Il n’avait jamais joué avec un big band. Il était avec Herbie Hancock pendant des années. Il voulait voir s’il en était capable. J’ai apprécié. Le second album Emperor March est extraordinaire.

Vous avez aussi engagé Ralph Peterson et Greg Hutchinson.

Oui. Ce sont des batteurs excellents. J’ai choisi les meilleurs que je pouvais, et qui étaient disponibles. Ils sont capables de propulser un big band. De 2003 à 2010, j’ai essayé de faire comprendre que le big band n’était pas ma passion! (Rires) N’oubliez pas que je suis un musicien de petite formation.

Qu’aimez-vous le moins dans un big band?

M’occuper d’un quartet ou d’un quintet, ça va. Mais 17 personnes…! Il faut s’assurer que les 17 musiciens qui vont donner vie à votre musique sont disponibles. Et si je n’ai pas le bon batteur, je ne joue pas.

Alvin Queen est un batteur très important pour vous.

Très… Nous avons fait récemment des concerts Strata-East avec Stanley, Cecil et Alvin. Après 40 ans, la boucle est bouclée. Alvin a vu ce que nous avons fait avec notre label, et il a créé le sien. Il s’est bien débrouillé. Alvin Queen est un batteur important, et on va travailler ensemble à l’avenir. Mais avec des petites formations!

1971. Music Inc. Charles Tolliver, Stanley Cowell, Wayne Dockery et Alvin Queen. Jazz Session/real. Marc Pavaux. Cliquer > YouTube

L’idée que le big band est l’amplification d’une petite formation, d’où vous vient-elle?

J’ai eu cette idée après avoir écouté le disque Sonny Rollins and the Big Brass. Ça avait été fait dans les années 1950 par un label qui s’appelait Metromedia. Il y a un grand ensemble et des arrangements de Ernie Wilkins. Sonny Rollins est l’incarnation de la petite formation. Il n’a besoin que d’un batteur! (Rires) J’ai trouvé cette approche très intéressante. Il n’était pas gêné quand il faisait des solos. Même les arrangements laissaient de la place à la section rythmique. Ça a influencé ma façon de penser. Quand nous avons décidé de faire un disque, nous étions devenus si proches avec Jimmy Hopps, Cecil McBee et Stanley Cowell, que nous avons décidé de jouer avec un ensemble important. Au lieu de composer une musique longue et complexe pour big band, comme celle des excellents big bands de Duke Ellington, Maynard Ferguson, Stan Kenton, Gerald Wilson, Thad Jones, nous voulions apparaître comme des solistes à chaque titre. Mes groupes sont tournés vers le big band. Nous avons écrit des arrangements de telle façon que le big band ne soit jamais l’objet du disque.

Les compositions pour big band, vous les jouiez déjà avec votre petite formation?

Oui, lors de concerts avec le big band, c’était plus une question de soutien de la section rythmique et d’aller totalement out dans les solos pour propulser le big band et sonner comme un grand septet. (Rires) C’était une sorte de grand septet.

Comment avez-vous choisi les musiciens de votre big band?

Les musiciens de chaque section ont été choisis parce que ce sont des solistes. Quand je monte un big band, il y a deux choses: d’abord le batteur, puis le fait que chaque musicien que j’appelle doit être un excellent soliste. C’est un septet géant. A vrai dire, le plus difficile était de choisir un musicien pour faire un solo. Je n’avais pas besoin de jouer au chef d’orchestre. Si j’appelle un solo, je sais que ça va être super.

Combien de temps mettiez-vous pour monter un big band?

Ça pouvait prendre parfois plusieurs semaines. Les musiciens sont occupés, surtout quand vous demandez les meilleurs. Jouer avec un big band, j’adore ça, mais le reste du temps, c’est trop de travail! (Rires)

Quels leaders vous ont inspiré dans la composition pour big band?

Un de mes super héros est Slide Hampton. Dans les années 1960, 1970, il vivait en Europe et travaillait entre Amsterdam et Paris. Je le voyais composer de la musique pour des commandes. Les stations de radio et TV avaient des orchestres pour jouer du jazz. La ville de Hambourg était connue pour faire venir des arrangeurs. Copenhague aussi.

Quand avez-vous commencé à jouer avec des orchestres européens?

En 1968, après ce gig au Chat qui Pêche. Dix ans plus tard, le Funkhaus de Hambourg m’a appelé.

Combien de temps durait une session?

En général, on venait pour une semaine.

Charles Tolliver Big Band, Mosaic Selec 37, 1979


En 2008, Resonance Records a sorti le coffret Mosaic Select: Charles Tolliver Big Band, qui comprend notamment l’enregistrement d’un concert de 1979 avec le NDR Big Band de Hambourg. Pourquoi avoir attendu si longtemps?

Ça dormait dans un placard depuis 30 ans. Un ami trompettiste à Hambourg, qui est aussi avocat, a retrouvé cette musique. Alvin Queen est le batteur là-dessus.

Quelle est l’importance de Thad Jones dans votre développement?

J’allais le voir à la fin des années 1960 quand il a lancé son big band au Vanguard. Il était incroyable! (Rires) Il m’a beaucoup influencé. Slide Hampton et lui sont mes plus grandes influences pour la composition pour big band. Et Gerald Wilson pour les harmonies.

Qu’aimiez-vous chez Thad Jones?

Thad était un vrai génie. Il était comme Mozart. Quand on pense aux frères Jones, Hank, Thad et Elvin, c’est incroyable! Comme les frères Heath (Jimmy, Percy et Al Tootie). Jimmy Heath est un autre de mes héros. Thad était une classe à part.

Ces dernières années, vous avez été très sollicité pour votre big band.

Quand vous avez une nomination aux Grammy, on s’intéresse davantage à vous. Mais ça ne m’est jamais monté à la tête puisque ce n’est jamais ce que j’ai voulu faire. Je suis un musicien pour petite formation. Quand on grandit comme ça, on ne peut pas vous l’enlever.

Etiez-vous proche de Sam Rivers? Comme vous, il jouait dans différentes formations.

Je n’ai connu Sam Rivers que brièvement, bien qu’il ait vécu à New York pendant toutes ces années. Je l’ai rencontré après la mort de John Coltrane. McCoy voulait lancer son propre groupe et m’avait appelé pour en faire partie. Il y avait Sam Rivers, Freddie Waits et Herbie Lewis.

Depuis quand venez-vous jouer en Europe?

Depuis 1967, depuis ce concert avec Max Roach à Paris. L’année suivante, Simone Ginibre m’a fait venir au Chat qui Pêche. Elle a travaillé alors avec George Wein, et dans les années 1970, et jusqu’au début des années 1980, je venais une fois par an.

Le jazz est-il une recherche de formes nouvelles?

Je cherche toujours quelque chose de nouveau mais très franchement, il y a une telle quantité de matière, qui a été développée par les pionniers et les créateurs qui les ont suivis! Je pense toujours en termes de génération. Nous sommes à la quatrième génération. Il y a une telle richesse! Chaque soir, vous pouvez tant apporter sur scène. Avec le bon batteur, vous pouvez faire passer ça pour des créations originales. (Rires) Il y a beaucoup à faire. Sur scène, vous donnez le meilleur de toutes vos expériences passées. Dans le cas de John Coltrane, c’est complètement différent parce qu’on ne sait pas où il aurait atterri. Sa mort a laissé tout suspendu en l’air. Dans ses dernières années, Miles Davis prenait du bon temps, avec les perruques et les tenues dingues. Mais on ne sait pas ce que Trane aurait fait s’il avait vécu jusqu’à 65 ans. Il a à peine passé le cap des 40 ans.

Avec quels musiciens avez-vous le plus joué et eu un lien fort?

John Hicks, Stanley Cowell, Cecil McBee, les trois batteurs Jimmy Hopps, Clifford Barbaro, Alvin Queen, et Gary Bartz, Bennie Maupin.

A quelle fréquence jouiez-vous ensemble?

Les vingt premières années, beaucoup. Dans le cas de Gary, on a joué ensemble avec Art Blakey et les Jazz Messengers, avec Max Roach, à mes concerts, aux siens. Avec Bennie, on jouait avec Horace Silver.

Vous reprenez régulièrement vos compos.

A chaque fois qu’on jouait ces titres avec ces musiciens, leur approche était toujours différente. Ils jouaient en fonction de leur développement et avec leur propre art. Ce n’était jamais comme la première fois.

Vous enseignez à la New School et fréquentez de jeunes musiciens au quotidien. Que pensez-vous de leur façon d’incorporer d’autres styles musicaux au jazz?

Je pense qu’il y a la place pour le hip hop. Armstrong a bien fait de la place pour Charlie Parker et l’avant-garde. Mais le mot parlé, le rap, ce n’est pas nouveau. King Pleasure a enregistré «Moody’s Mood For Love» de James Moody. Il a aussi fait des disques avec Betty Carter. Il faut que les jeunes les écoutent. Tout ça a déjà été fait il y a bien longtemps.

1988. Live in Berlin vol. 2, Strata-East

Avant l’enregistrement de Night at the Quasimodo à Berlin en 1988, connaissiez-vous cette ville?

Je n’y suis allé qu’une fois. Deux, à vrai dire. La première fois, c’était à la fin des années 1960, pour voir. Puis, en 1988, on m’a appelé pour former un orchestre de 12 musiciens. Le plus grand opéra d’Allemagne était alors à Berlin-Ouest. Il voulait monter la version originale de Porgy and Bess de Gershwin. Il y a une scène de parade dans laquelle tous les musiciens sont sur scène. En général, cette séquence est toujours coupée. Mais cet opéra voulait le faire. J’ai donc réuni les musiciens. La production voulait des musiciens américains parce que la distribution était américaine. C’était une grosse entreprise. Ça allait durer trois mois, qui comprenaient un mois de répétition.

Pourquoi avoir choisi Alain Jean-Marie (p), Ugonna Okegwo (b) et Ralph Duncan (dm) pour vous accompagner?

A Berlin-Ouest, le Quasimodo était le club de jazz où tous les groupes jouaient. Je pense y avoir vu Horace Silver dès mon arrivée. Comme j’étais libre le soir, j’ai appelé les musiciens avec qui je joue habituellement mais personne n’était disponible. A cette époque, je jouais avec Alain Jean-Marie. C’est un pianiste formidable. Je le sortais de Paris. J’ai entendu le bassiste Ugonna Okegwo et le batteur Ralph Duncan, un élève de l’école de Jackie McLean à Hartford, et les ai trouvés très bons. J’ai monté ce groupe mais je voulais que ce soit documenté. On a répété la veille. Alain est arrivé le jour même du concert et on a enregistré deux soirs.

Quel souvenir gardez-vous de Berlin?

Berlin-Ouest, c’était New York, San Francisco et la meilleure période jazz de Paris, tout-en-un.

Avec quels musiciens européens jouiez-vous le plus souvent?

Alain Jean-Marie, le bassiste Burt Thompson, qui vit toujours en Allemagne, et le guitariste John Thomas, qui est reparti aux Etats-Unis. Mais le plus souvent, je faisais venir mes musiciens.

Quand avez-vous commencé à engager des musiciens européens dans vos groupes?

Après ma première fois en Europe. On avait inauguré le nouveau Ronnie Scott’s avec Max Roach. C’était tout neuf et la double affiche était Max Roach et Bill Evans avec son trio. J’ai rencontré le producteur de jazz Alan Bates. C’est pour ça que mon premier disque a été fait chez Polydor. A Londres, il y avait un bassiste exceptionnel, d’origine écossaise, qui s’appelait Ron Mathewson. C’est un bassiste très important. Personne ne jouait comme lui, pas même à ce jour. Je l’ai beaucoup fait jouer. Dans les années 1970, il a fait partie de Music Inc. pendant longtemps. J’ai aussi appelé le pianiste Gordon Beck, qui ensuite a fait partie du trio de Phil Woods. Donc quand je venais jouer en Europe, j’appelais parfois Ron et Gordon. Mais le plus souvent, c’était Stanley Cowell et Alvin Queen.

Charles Tolliver Big Band avec, entre autres, Billy Harper (ts), Craig Handy (as), Howard Johnson (bar, bcl), Robert Glasper (p), Cecil McBee (b), Victor Lewis (dm), Jazz à Vienne 2007, cliquer > YouTube

Etiez-vous proche des musiciens expatriés en Europe?

Je jouais dans tous les pays d’Europe. Tous étaient alors vivants. A cette époque, à la fin des années 1960, on les trouvait partout. Benny Bailey a probablement vécu dans les tous les pays entre la Scandinavie et la Suisse. Le jazz était important à cette époque.

Billy Harper dit qu’on entend, dans certaines de vos compositions, les racines de l’église noire. Qu’en pensez-vous?

Billy vient de Houston, au Texas. On entend le blues dans sa musique. J’ai passé les dix premières années de ma vie à Jacksonville, en Floride. C’était un monde complètement différent alors. Mais les églises afro-américaines sont restées. Enfant, je devais y aller. Il doit y avoir certainement une trace de cette influence dans certaines de mes compositions et qui donne ce feeling, et sur celles sur lesquelles Billy a joué. Donc peut-être, oui. Quand les «musiciens de jazz» jouent le blues, ça vient de l’église. John Coltrane a fait un album avec rien d’autre que des blues. On ne prenait pas un musicien de jazz au sérieux s’il ne jouait pas au moins un blues sur son disque. C’est plus détendu aujourd’hui. (Rires)

Charles Tolliver, Monk at Town Hall, 26 février 2009 © photo X by courtesy of Duke University

Peu avant les 50 ans du fameux concert de Monk à Town Hall (1959), Duke University vous a demandé de transcrire les arrangements de Hall Overton, qui avaient été perdus. Comment ce projet s’est-il passé? 3

1959. The Thelonious Monk Orchestra at Town Hall, RiversideJ’étais très surpris quand on m’a appelé pour ça. C’était sans doute en raison du succès du big band. Les partitions d’Hall Overton ont été perdues dans une inondation. Il y a beaucoup de personnes qui peuvent faire ce type de travail. Mais c’est moi qu’on a appelé, et j’ai accepté bien sûr, mais à la condition de transcrire uniquement ce qu’il y a sur le disque. Ma transcription allait être note pour note ce qu’il y a sur le disque. Je n’ai pas voulu entendre les cassettes des répétitions. J’ai travaillé à partir du vinyle, parce que le son analogique donne plus. Ça m’a pris trois mois. Le pilote a été joué à Duke University. C’était un succès. Après ça, on m’a demandé une transcription intégrale en vue d’une célébration à Town Hall. C’était impressionnant!

Quand avez-vous fini la transcription dans son intégralité?

En 2007.

Quelle est l’importance de Thelonious Monk dans votre histoire?

C'est Tout. Enfants et adolescents, on écoutait tous les disques de Monk, et on comprenait que d’une certaine façon, ses harmonisations sous-tendaient le jazz moderne. C’est ce que je veux dire quand je disais tout à l’heure que je pense en termes de génération. L’importance de Monk est énorme! Quand il a fait le concert à Town Hall, c’était très important. C’est à l’époque où il avait fait la couverture de Time Magazine. Voilà cet Afro-Américain, avec son drôle de chapeau et ses moustaches, qui passe pour un excentrique, en couverture d’un magazine comme ça. Tout ça a créé un intérêt. Keepnews a eu l’intelligence d’enregistrer le concert. Enfants, on écoutait beaucoup ce disque, et moi je l’écoutais pour Donald Byrd. Je connais cette musique intimement. Il fallait juste que je réécoute plus attentivement le disque pour redonner vie aux arrangements d’Hall Overton.

1961. John Coltrane, Africa/Brass, Impulse! A6,

Dans un projet similaire, vous avez participé au African-American Project de Reggie Workman basé sur Africa/Brass de John Coltrane. Comment cela s’est-il fait?

Reggie voulait prendre le Africa/Brass (Impulse! A6) et y ajouter un chœur. C’était en 1998. Il y a presque vingt ans. Il m’a demandé si je pouvais le transcrire. Africa/Brass a été créé par Eric Dolphy, qui utilisait les accords de McCoy Tyner, et avait fait une orchestration pour musique de chambre pour cuivres. Cors, tubas, trombones, trompettes, et à l’occasion des saxophones. On raconte que toute cette musique a été perdue durant les émeutes de Watts, à Los Angeles, chez la mère d’Eric Dolphy. C’était vingt ans avant le projet Monk. Ça a pris beaucoup plus de temps parce que l’enregistrement n’était pas très bon. Le quartet de John Coltrane, avec Elvin Jones, McCoy Tyner et Jimmy Garrison, est toujours formidable mais l’orchestre de chambre n’a pas été très bien enregistré. Il a donc fallu passer une bonne partie de l’année à écouter ce disque. Une fois les partitions ramenées à la vie, il fallait s’occuper du chœur. Ça a pris des années. Agencer le chœur à la musique, organiser les répétitions dans les églises. Ça a eu beaucoup de succès. Après ça, c’est resté dans un tiroir pendant 15 ans. Vers 2011, deux événements sont arrivés: le Festival de jazz de Francfort m’a appelé pour célébrer les 50 ans de Africa/Brass de John Coltrane. Les organisateurs voulaient Archie Shepp parce qu’il n’y avait personne de plus proche de Coltrane. Succès énorme! Et Reggie Workman m’a dit qu’il faisait un concert à Jazz at Lincoln Center. Africa/Brass joué avec un chœur avait déjà eu du succès au Lincoln Center. Je n’ai pas dirigé l’orchestre, j
e pense que c’est Cecil Bridgewater qui l’a fait, mais j’étais à Francfort pour diriger.

2011. Africa/Brass, Festival de Francfort, hr Big Band, dir. Charles Tolliver avec Archie Shepp, cliquer > Youtube

Quelle est l’importance de John Coltrane pour vous?

Je le porte en moi. Toujours. A chaque fois que je suis sur scène, il est avec moi. Comme Elvin Jones. Ils font partie de mon ADN. Chaque artiste a son ADN, qu’il apporte sur scène.

Depuis toujours?

Depuis la première fois que j’ai entendu son solo sur «’Round Midnight» en 1955. Jusqu’à A Love Supreme. Pour le projet Africa/Brass, je n’ai pas besoin d’inspiration. Elle a toujours été là. Ça a juste rendu ce travail plus agréable. Ravi Coltrane sait que j’ai tout ça. C’est à sa disposition s’il veut l’utiliser. Mais maintenant, il faut attendre 50 ans pour fêter le centenaire du disque! (Rires)

Aujourd’hui, votre quintet se compose de Theo Hill (p), Devin Starks (b), Bruce Edwards (g), E.J. Strickland (dm). Pourquoi avoir choisi ces musiciens?

Ce groupe existe depuis 2014. Ils ont étudié avec moi à la New School, comme Robert Glasper (p) et Keyon Harrold (tp), qui est pour moi le meilleur trompettiste à l’heure actuelle. Theo est le dernier pianiste que j’ai fait jouer avec le big band. Quand j’ai voulu monter une petite formation, j’ai pensé à l’excellent Bruce Edwards et à Devin Starks. Ces jeunes jouent très bien.

Vous les aviez amenés à Paris…

On a joué à Banlieues Bleues en 2014, ailleurs en Europe, et ici à New York dans un club qui s’appelle «The Cell». J’étais heureux de présenter ce groupe de jeunes. Le noyau dur est trompette, guitare, basse, batterie. Parfois j’ajoute un piano. Et j’ai écrit de nouvelles compositions. D’un point de vue générationnel, ils sont en accord avec ce qu’il faut savoir pour pratiquer cet art. Cette musique est une forme artistique, comme toutes les autres formes artistiques. Il faut regarder le développement en termes générationnels comme nous avançons dans ce millénaire et voir comment les jeunes générations sont capables de l’enrichir. Les jeunes musiciens doivent comprendre que ce qu’ils pensent être nouveau, ne l’est pas. Plus vous jouerez, plus ça deviendra évident, et plus vous jouerez juste.

Un dernier mot à ajouter sur votre état d’esprit aujourd’hui?

To kill that trumpet! (Rires)

*



1. Lonnie Hillyer (1940-1985) a joué en live avec Charles Mingus, Art Blakey, Thelonious Monk, etc., et a formé des groupes avec Charles McPherson, Charlie Rouse.

2. David Weiss, tp (1964), joue au sein des Cookers avec Eddie Henderson (tp), Billy Harper (ts), Donald Harrison (as), George Cables (p), Cecil McBee (b), Billy Hart (dm).

3. 26 Fevrier 2009
, Monk at Town Hall, New York City, Charles Tolliver (dir, tp) trio (1-4) et tentet (5-10): Todd Bashore (as), Marcus Strickland (ts), Howard Johnson (bar), Kenyatta Beasley (ts), Vincent Chancey (flh), Jason Jackson (tb), Aaron Johnson (tu), Stanley Cowell (p), Rufus Reid (b), Gene Jackson (dm): In Walked Bud, Blue Monk, Rhythm-a-ning, Thelonious, Friday The 13th, Monk's Mood, Little Rootie Tootie, Off Minor, Crepuscule With Nellie (compositions Thelonious Monk, arrangements Hall Overton transcrits par Stanley Cowell)


CONTACT: http://charlestolliver.com

DISCOGRAPHIE par Guy Reynard

Leader/Coleader
LP 1965. The New Wave in Jazz, Impulse! AS-90/GRD 137 (Album collectif: 2 titres par Charles Tolliver)
LP 1968.
Charles Tolliver & His All Stars, Polydor/Black Lion 30117 (=LP Paper Man, Arista/Freedom 1002)
LP 1969. The Ringer, Polydor 583 750 (=CD The Ringer, Black Lion 760174)
LP 1970. Live at Slugs’, Vol. I et Vol. II, Strata-East 1972/19720 (=
CD Charles Tolliver, Mosaic Selec-020)
LP 1970.
Music, Inc. Big Band, Strata-East 1971 (=CD 1970. Music, Inc. Big Band, Charly Records 22)
LP 1972.
Charles Tolliver's Music Inc., Live at the Loosdrecht Jazz Festival, Strata-East 19470/1 (=CD Grand Max, Black Lion 760145)
LP 1972. Impact, Enja 2016
LP 1973. Live in Tokyo, Strata-East 19745 (=CD Charles Tolliver, Mosaic Selec-020)
LP 1975. Impact, Strata-East 19757 (=CD 1975. Impact, Strata-East 660-51-004)
LP 1977.
Compassion, Strata-East 8001 (=LP New Tolliver, Baystate 6025/CD New Tolliver, Strata East 660-51-007)
CD 1979. The Charles Tolliver Big Band
, Mosaic Selec-037
CD 1988. Live in Berlin at the Quasimodo, Vol. 1, Strata-East 9003
CD 1988. Live in Berlin at the Quasimodo, Vol. 2, Strata-East 9013
CD 2005. Charles Tolliver Mosaic Select MS-020 (3 CDs)
CD 2007. Charles Tolliver Big Band, With Love, Blue Note/Mosaic Records 0946 3 69315-2
CD 2007. Charles Tolliver's Music Inc., Absord 411
CD 2008. Emperor March: Live at the Blue Note, Half Note 4539

1968

19691970. Live At Slugs', Vol I1970. Live at Slugs II





1970197219721972. Impact, Enja







19731975. Impact, Strata-East19771977







19791988. Live in Berlin 12007

2009







Sideman
CD 1964. Jackie McLean, It's Time!, Blue Note 3 58285-2
CD 1964. Jackie McLean, Action, Blue Note 5 96500-2
LP 1965-70. Andrew Hill, Cosmos, Blue Note 459
CD 1965-66. Jackie McLean, Jacknife, Blue Note 7243 5 40535-2
CD 1966. Booker Ervin, Structurally Sound, Blue Note 7243 5 27545-2
CD 1967. Roy Ayers, Virgo Vibes, Atlantic 81227 3585-2
CD 1967. Booker Ervin, Booker 'n' Brass, Blue Note 7243 4 94509-2
LP 1967. Gerald Wilson, Live and Swinging, Pacific Jazz 10118 (dans coffret Complete Pacific jazz Recordings of Gerald Wilson, Mosaic 198)
CD 1968. Roy Ayers, Stoned Soul Picnic, 32Jazz 32158 (LP Atlantic SD 1514)
CD 1968. Horace Silver, Serenade to a Soul Sister, Blue Note 7243 5 94321-2
CD 1968. Max Roach, Members Don't Git Weary, Warner Bros. 81227 36182-2 (=LP Atlantic 1510)
CD 1968. Andrew Hill, Dance with Death, Blue Note 7243 4 73160-2
CD 1968. Gary Bartz, Libra/Another Earth, Milestone 47077
LP 1970.  Andrew Hill, One for One, Blue Note 84489/90
CD 1971. Oliver Nelson, Swiss Suite, RCA Victor 74321 85158-2
CD 1972. Doug Carn, Spirit of the New Land, P-Vine Records 22093
CD 1972. McCoy Tyner, Song for My Lady, Milestone/OJC 313-2
CD 1973. Roy Ayers Ubiquity, Red, Black & Green, Mercury 000308902
LP 1974. The Brass Company, Colors, Strata-East 19752
LP 1975. Jackie McLean, Jacknife, Blue Note 5 40535-2
LP 1975. John Gordon, Step by Step, Bellaphon 660-51-005/Strata-East 9006
CD 1989. Louis Hayes, Light and Lively, SteepleChase 31245
CD 1989. Louis Hayes, The Crawl: Live at Birdland, Candid 79045
CD 1989. Louis Hayes, Una Max, SteepleChase 31263
CD 1990. The Reunion Legacy Band, The Legacy, Early Bird 102
CD 1991. Wendell Harrison, Forever Duke: A Tribute to Duke Ellington, WenHa 180
CD 1992. Michael Cooper, Get Closer, Reprise 26686-2
CD 1998. Howard Johnson, Right Now, Verve 314 537 801-2
CD 2006. Andrew Hill, Time Lines, Blue Note 0946 3 35170-2
CD 2008. Donald Bailey, Blueprints of Jazz, Vol. 3, Talking House Records 8 27912 07971 5
CD 2009. Keyon Harrold, Introducing Keyon Harrold, Criss Cross 1819


VIDEOS
1971 Charles Tolliver - 1971 - Jazz Session
https://www.youtube.com/watch?v=58mnFI2Sm7o


Charles Tolliver and Music Inc. - Prayer for Peace
https://www.youtube.com/watch?v=5AXr1KYvDlU


1992 Charles Tolliver Trieste 1992
https://www.youtube.com/watch?v=HEUdXTIZRz0


2004
Charles Tolliver Pori Jazz Festival
https://www.youtube.com/watch?v=jztfbLqmmWI


Charles Tolliver Big Band (Jazz a Vienne)
https://www.youtube.com/watch?v=ubXbAgOTv1U


2009 Charles Tolliver 2009 Jazz Awards corrected
https://www.youtube.com/watch?v=cHpRCnnv3co


2014
Charles Tolliver "Music Inc." - live at Banlieues Bleues – extrait
https://www.youtube.com/watch?v=lxWctV5M7PA


Strata-East All Stars - live @ Banlieues Bleues (Extrait)
https://www.youtube.com/watch?v=lg_dN5fUg04

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