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Hommage à Bertha Hope-Booker, Bronx Living Legend, le 26 octobre 2014 © Eddie Pagan/courtesy of Bronx Music Heritage Center (www.whedco.org)


Bertha HOPE-BOOKER


Bertha’s Fire

En septembre dernier, les membres de la campagne «Justice For Jazz Artists», lancée par le syndicat Associated Musicians of Greater New York Local 802 pour obliger les clubs de jazz de New York (notamment Birdland, Blue Note, Dizzy’s Club Coca-Cola, Iridium, Jazz Standard, Village Vanguard) à cotiser au régime de pension des musiciens, passaient devant la Commission des affaires culturelles du Conseil municipal de New York pour défendre la Resolution 207A en faveur de négociations pour améliorer les conditions de vie des musiciens travaillant à New York. Bertha Hope-Booker était assise au premier rang avec une douzaine de musiciens (dont Jimmy Owens, Bob Cranshaw, Jimmy Cobb, Keisha St. Joan, Gene Perla). Comme d'autres, elle a retracé une carrière qui a commencé à l'âge de 15 ans.

Née Bertha Rosemond, le 8 novembre 1936 à Los Angeles, dans un environnement musical, elle suit une formation classique au Manual Arts High School puis étudie le piano au Los Angeles Community College. Sa vocation de pianiste de jazz se confirme avec la découverte, au début des années 1950, de la musique de Bud Powell, auprès de professeurs comme Richie Powell, le frère cadet de Bud. Sa carrière de pianiste débute dès l'adolescence avec des groupes comme Johnny Otis. Elle est alors l’une des très rares musiciennes de jazz à jouer dans les clubs de Los Angeles.

En 1957, alors qu'il est en tournée en Californie avec Chet Baker, Bertha rencontre Elmo Hope 1 qu'elle épouse en 1960. Mort à l’âge de 43 ans en 1967, la postérité l’a moins retenu que ses amis d'enfance et pionniers du bebop Thelonious Monk et Bud Powell avec qui ils se sont construits musicalement, malgré son jeu singulier, son répertoire de compositions originales et une discographie consistante en leader et en sideman (Sonny Rollins, Jackie McLean, Lou Donaldson, Harold Land, John Coltrane…).

De retour à New York, dans le Bronx, en 1961, Bertha Hope enregistre un duo avec Elmo dans son album solo Hope-Full. La personnalité musicale en leader de Bertha Hope est éclipsée par l’ombre d’Elmo et l’éducation de ses enfants. A partir de 1967, et ce jusqu’à la fin des années 1980, elle travaille à transcrire et à arranger l'œuvre d’Elmo pour la sortir de l’oubli. Avec son second époux, Walter Booker, Jr. (b), elle monte les groupes ELMOllenium –avec Leroy Williams (dm), Virgil Jones (tp), Charles Davis (ts), Roni Ben-Hur (g)– et le Elmo Hope Project.

Si elle a peu enregistré en leader (seulement quatre albums entre 1990 et 2000), elle s’est toujours entourée de grands musiciens, Booker, Jimmy Cobb, Billy Higgins pour ses trios; Eddie Henderson (tp), Junior Cook (ts), Booker et Leroy Williams (dm) pour son quintet. Elle y déploie toute la richesse de son jeu et son aptitude à la composition.
Hormis sa défense pour une plus grande reconnaissance de l’œuvre d’Elmo, elle s’est beaucoup investie dans des orchestres entièrement féminins, dont le Jazzbery Jam qu’elle a cofondé, tout en développant une pédagogie du jazz au New Jersey State Council on the Arts où, en artiste en résidence pendant plusieurs années, elle a joué dans des workshops avec Dizzy Gillespie, Frank Foster, Nat Adderley, Philly Joe Jones… Elle a aussi enseigné le jazz au Lucy Moses School et au Washington Irving High School de New York.
En 2014, elle a reçu le titre de «Légende vivante» par le Bronx Music Heritage Center.
Depuis la réouverture du club Minton's, à Harlem, elle est pianiste en résidence avec les Minton Players, et en alternance, Ed Stoute (p), Danny Mixon, Mike Camoia (ts), Alex Layne (b), Hilliard Greene, Leroy Williams, Rudy Lawless  (dm).


Propos recueillis par Mathieu Perez
Discographies par Guy Reynard
Photos
Hommage à Bertha Hope-Booker, Bronx Living Legend, le 26 octobre 2014
© Eddie Pagan/courtesy of Bronx Music Heritage Center (www.whedco.org)
Elmo Hope, At a Dexter Gordon recording session, Los Angeles 1960 © Ray Avery/CTSIMAGES
Jimmy Cobb, Walter Booker, Wynton Kelly, At the Dom, New York City mid 1960s
© Raymond Ross Archives/CTSIMAGES


© Jazz Hot n°673, automne 2015


Hommage à Bertha Hope-Booker, Bronx Living Legend, le 26 octobre 2014 © Eddie Pagan/courtesy of Bronx Music Heritage Center (www.whedco.org)


Jazz Hot: La musique est très présente dans votre famille. Votre père Clinton Rosemond était chanteur dans les années 1930.

Bertha Hope-Booker: C’était plutôt les années 1915. Il a découvert qu’il avait une voix superbe et a pris des cours. Après l’armée, il est parti à Cuba pour la guerre hispano-américaine (1898). Elle était très brève et n’a duré que quatre ou cinq mois. Il était dans le 10e régiment de cavalerie. Après, il est parti dans le Montana, je pense. Il a retrouvé la famille dont il avait été séparé. Il a pris des cours de chant. Il chantait des Lieder, le belcanto et des spirituals. Il a fait carrière et est parti en Europe pendant un moment. Je pense qu’il vivait à Londres. Ses collègues étaient Paul Robeson, Roland Hayes. Il a vécu en Europe au même moment que James Reese Europe (1917-18) et tout ce groupe de musiciens.

Vous avez donc grandi dans la musique.

Oui, dans une famille qui appréciait toutes sortes de musique. Ma mère adorait l’opéra. Je me souviens d’avoir écouté de l’opéra tous les samedis à la radio. J’écoutais beaucoup de musique. J’ai pris des cours de piano avec un spécialiste de Bach qui m’a appris la technique pour ce genre en particulier.

Y avait-il beaucoup de clubs de jazz à cette époque à Los Angeles?

Oui. Ce qui se passait à Central Avenue était unique parce que c’était l’endroit de la ville où les musiciens noirs étaient confinés pendant la ségrégation. Des musiciens comme Lionel Hampton, Dexter Gordon, Sonny Criss ou Gerald Wiggins jouaient dans ces clubs. Il y avait deux syndicats de musiciens.

D’autres musiciens vivaient-ils dans votre quartier?

J’habitais près de l’USC (University of Southern California). Il y avait Eric Dolphy et Billy Higgins dans le même quartier. Je ne me souviens pas d’autres.

Quand vous êtes-vous intéressée au jazz?

J’ai commencé à écouter du jazz à l’âge de 12 ans. Ma sœur avait une petite collection de disques de Billie Holiday, Duke Ellington, etc. A la fin du lycée, j’avais déjà joué de plusieurs instruments. L’école publique de Californie avait un excellent programme à cette époque. Vous pouviez choisir un instrument, et il y avait une vraie progression de l’apprentissage de l’instrument au groupe ou à l’orchestre. J’ai joué de tous les instruments à cordes, à l’exception de la contrebasse. J’ai joué de la clarinette, de tous les instruments de percussion. Je pouvais lire toute la musique. J’ai donc tout fait, du triangle aux timbales!

Quand le piano s’est-il imposé?

Je ne sais pas vraiment. Il y avait un piano à la maison, et je le pratiquais beaucoup. Ce devait être l’instrument que je préférais. J’avais alors de petites mains, donc jouer de n’importe quel instrument devenait un défi. J’ai vu le piano comme une palette de tous les autres instruments. Vers 15 ans, j’ai rencontré un artiste, Daniel Johnston, qui m’a donné un disque. Il disait que je devais absolument l’écouter et que je pouvais le garder aussi longtemps que je voulais. C’était un disque de Bud Powell. J’ai entendu des choses que je n’avais jamais entendues, dans la construction, dans le déplacement du rythme, dans la progression. Dans ce seul disque, Bud pouvait piocher dans tant de directions différentes. Puis je suis partie étudier au Los Angeles City College.

Quand avez-vous décidé de devenir une musicienne professionnelle? Etait-ce une suite naturelle?

Je n’ai pas vraiment fait de choix. J’étudiais la musique, et la musique était dans mon environnement. Je crois que rien ne vient naturellement. C’est comme le blues, disons. Le blues ne m’est jamais venue naturellement. On n’absorbe pas le blues naturellement à moins d’être dans l’environnement pour l’absorber. Beaucoup pensent que les Noirs apprennent sans qu’on leur apprenne quoi que ce soit. Comme s’ils absorbaient tout. On ne peut pas juste rejouer ce qu’on a entendu comme ça in utero! (Rires) Je suis donc allée à la recherche de ce son.

Où avez-vous appris le blues?

A l’église. Mais pas à celle où j’ai grandi. Dans l’Eglise presbytérienne, il n’y avait aucun élément de blues. Je devais donc trouver l’Eglise qui a créé cette musique.

Où êtes-vous allée?

A Holiness Church.

Quel a été l’impact de Bud Powell sur vous?

Cette musique m’a gardée éveillé toute la nuit. J’ai essayé de la réabsorber. Je travaillais la structure des accords et l’harmonisation. Ça m’a laissé penser que je pouvais essayer d’apprendre cette technique et être capable de jouer comme ça. Je me souviens combien cette musique m’a remuée.

Avez-vous vu Bud Powell en concert?

Une seule fois. C’était vers 1955 au Tiffany Club. Il y avait un grand miroir derrière le piano. Ses doigts étaient comme collés aux touches. Et la façon dont il bougeait ses mains sur le clavier était très intéressante. A la fin du set, il est resté assis sur la tabouret et s’est mis à se regarder dans le miroir. Et il s’est mis à sourire. Je voulais aller me présenter à lui mais j’ai senti que ce n’était pas le bon moment. Enfin, c’était un concert très fort. Je suis sortie bouleversée.

Quels sont les pianistes de jazz qui vous ont le plus marquée?

Probablement Bud. J’écoutais des choses que je pensais pouvoir être capable de faire moi-même. Mais je ne me voyais pas saisir Art Tatum, par exemple. Cela aide à vous donner une direction et à vous-trouver vous-même. J’écoutais Art Tatum… James P. Johnson est venu plus tard. Mais je n’avais pas l’argent pour acheter des disques…

Vous vous êtes liée avec Eric Dolphy à Los Angeles City College.

On faisait du covoiturage. Quand on s’exerçait ensemble dans la salle de répétition, il me disait toujours que le plus important était les gammes. A cette époque, Max Roach et Clifford Brown et leur groupe jouaient chez les parents d’Eric. Eric habitait à trois ou quatre pâtés de maison de chez moi. J’allais donc écouter ce groupe, en train de naître.

Quels souvenirs gardez-vous de ces sessions?

Ils étaient sérieux. Ils pouvaient répéter un morceau pendant 45 min ou une heure. Et puis ils s’écroulaient sur leurs chaises et dormaient avec leurs vêtements. Mais j’étais adolescente. J’avais de la chance d’être là. Eric avait huit ans de plus que moi. Ils avaient tous une vingtaine d’années. Je trouvais maladroit de les aborder. Et puis je ne savais pas accompagner. Je n’étais pas là pour ça. J’observais comment un groupe travaille ensemble. C’est comme ça que j’ai rencontré Harold Land et Richie Powell.

Combien de temps avez-vous étudié avec Richie Powell?

Huit mois avec lui. C’était un type sérieux. On s’est beaucoup concentré sur les gammes, etc. On n’est pas entré dans du répertoire.

Vous avez dit qu’Eric Dolphy souhaitait intégrer l’Orchestre philharmonique de Los Angeles.

Eric était un musicien de formation classique. Il voulait jouer dans un ensemble qui mette en valeur sa versatilité. Mais il y avait des barrières terribles… qui n’ont rien à voir avec ses capacités musicales. C’était un excellent musicien.

Quand avez-vous commencé à jouer en concert?

A l’âge de 15 ans. Avec Johnny Otis 2 et d’autres groupes. Je jouais en concert et j’allais à l’école en même temps. Au lycée, il y avait un jeune entrepreneur, qui a fini par travailler avec Aretha Franklin. Il avait 15-16 ans et travaillait avec 12 ou 13 groupes. Il comprenait très bien comment fonctionnaient les salles de concert. Je travaillais donc avec plusieurs groupes.

Vous jouiez en clubs?

Je me souviens d’avoir joué dans trois ou quatre clubs, comme The Oasis, The Snake Pit…

Y avait-il beaucoup de musiciennes?

Je n’ai pas vu beaucoup de musiciennes dans le circuit! Les femmes devaient déjà avoir un excellent niveau avant qu’on leur donne l’opportunité de jouer. Il y avait Vi Redd. C’était la seule saxophoniste alto que je connaissais… la pianiste Vivien Slater. Elle était mariée au saxophoniste ténor Vernon Slater. Ils travaillaient ensemble. Il y avait la pianiste Patti Bown.

Elmo Hope, At a Dexter Gordon recording session, Los Angeles 1960 © Ray Avery/CTSIMAGES


Quand avez-vous rencontré Elmo Hope?

Quand il jouait avec Chet Baker. C’était en 1957. Ils travaillaient en Californie pour une tournée. Puis Elmo a décidé de s’installer à Los Angeles. On s’est marié en 1960.

Connaissiez-vous sa musique?

J’ai entendu sa musique juste avant de le rencontrer. J’avais écouté ses disques, et j’avais d’ailleurs essayé de comprendre comment il faisait certains accords. Je ne transcrivais pas parce qu’à ce moment-là, je ne l’avais jamais fait, mais j’essayais de retenir ce que j’entendais.

Comment caractériser le style d’Elmo?

C’est difficile d’écouter la musique d’Elmo, Bud et Monk sans écouter les nuances que chacun fait. Chez Elmo, l’usage de l’espace n’est pas aussi abrupt que chez Monk ou Bud. Son phrasé est un peu plus centré. Pour moi, chez Monk, il y a quelque chose d’organique. Je ne veux pas dire par là que la musique d’Elmo est forcée. Je me souviens d’une conversation avec Elmo sur la façon dont l’improvisation se fait. Pour lui, c’est ce dont vous êtes fait à un moment donné. Il pensait que son phrasé devait être spontané.

Pouvez-vous évoquer sa personnalité?

C’était quelqu’un qui voulait qu’on l’aime. C’était un gros travailleur. Je pense que sa carrière aurait pris une autre forme s’il avait mieux présenté ses propres compositions. Il a beaucoup composé. Il écrivait pour des groupes en particulier. Quelqu’un m’a dit qu’une fois, il avait écrit une mélodie à l’arrière d’un taxi pour se rendre à une session d’enregistrement au studio de Rudy Van Gelder à Hackensack, dans le New Jersey. C’était avant que Rudy déménage à Englewood. C’était ce type de compositeur. Il était toujours joyeux. Certains disent qu’il était en colère… Il avait le droit, surtout envers l’industrie du disque qui ne l’avait pas compris. En outre, il avait une dépendance à la drogue. Mais quand il était clean, on lui avait promis beaucoup…

Quelles sont vos compositions préférées d’Elmo?

J’adore «One Second, Please»; «Monique», la ballade qu’il a écrite pour sa fille; «Marry My Word», une ballade sombre; «Crazy»… J’aime ce qu’il a fait avec le standard «It's a Lovely Day Today». Il a écrit une espèce de salsa. Je trouve que son écriture est à son meilleur quand il écrit pour un quintet. Ce qu’il a fait dans les années 1940 avait une autre saveur que sa musique dans les années 1950.

Quels sont vos albums préférés d’Elmo?

J’aime The Elmo Hope Trio et The Fox. Et tous les disques avec Frank Foster sont excellents.

Avec quels musiciens s’entendait-il le mieux?

Des musiciens comme Clifford Brown, Lou Donaldson, Frank Foster… Elmo était un musicien exceptionnel, et les musiciens exceptionnels sont capables de créer un lien et de tirer le meilleur des autres.

Que savez-vous de son enfance, de sa jeunesse, de sa vie avant de vous avoir rencontrée?

Pas grand-chose. J’ai cherché pourtant. Je sais qu’Elmo, Bud et Thelonious étaient très proches. C’est difficile de faire parler les gens là-dessus. Même les familles. Et tant de gens ne sont plus là aujourd’hui! Dans sa biographie de Monk, Robin Kelley revient sur l’épisode où Elmo se fait tirer dessus par un policier. Ça signifie que tous les trois avaient des problèmes avec la police, ce qui n’était le résultat de rien d’autre que le racisme.

Selon Johnny Griffin, dans les années 1940, des musiciens se réunissaient chez Monk et chez Elmo pour jouer ce qu’on appelle du bebop…

La mère d’Elmo était religieuse. Ce qu’on m’a raconté, c’est que le dimanche, ils se réunissaient chez Elmo et jouaient Bach. Quand sa mère partait à la messe, ils jouaient du jazz et quand elle revenait, ils jouaient Bach à nouveau. (Rires) Ils jouaient, apprenaient et s’enseignaient les uns les autres. C’était clandestin parce que la mère d’Elmo n’appréciait pas cette musique. Elle ne s’intéressait pas à cet aspect musical d’Elmo. Elle voulait qu’il fasse une carrière académique.

Parmi les sessions d’enregistrement d’Elmo, il y a Sonny Rollins, Coltrane, …

Elmo était proche de Sonny et de Coltrane. Coltrane et lui avaient parlé d’un projet autour de la musique brésilienne. Ils voulaient collaborer ensemble là-dessus. Je me souviens de cette conversation. C’était à Los Angeles.

Hope-Full, Elmo et Bertha Hope, Riverside, 1961


Comment s’est déroulée la session de Hope-Full (1961) dans laquelle vous jouez en duo avec Elmo? L’enregistrement s’est fait quand Elmo et vous vous êtes installés à New York…

Je n’avais jamais pensé être capable de collaborer à quoi que ce soit avec lui. (Rires) Il était tellement plus avancé que moi. Mais je pense que c’était une façon d’attirer un peu d’attention sur lui en retour. Nous avions parlé de jouer ensemble. Mais c’est Johnny Griffin qui a du suggérer ça à Orrin Keepnews.

Quels souvenirs gardez-vous de cette session?

J’étais terrifiée! (Rires) J’étais si nerveuse, j’arrivais difficilement à me concentrer, et nous n’avions que trois heures pour enregistrer.

Le retour d’Elmo à New York a-t-il été difficile?

C’était difficile parce qu’on lui avait retiré sa carte de cabaret. Les temps étaient durs. Et, à son retour, c’était en plein mouvement des Droits civils. Il y avait beaucoup de changement dans les salles de concert. Elmo n’avait pas de groupe. Le travail était limité et pas assez fréquent pour réussir. Même s’il a fait quelques enregistrements…

Et vous, qu’avez-vous fait?

Quand je suis arrivée à New York, j’ai travaillé pour une compagnie de téléphone pour donner de la stabilité à la famille. A cette époque, les musiciens travaillaient en freelance. C’était avant que je travaille avec Jimmy Gastor au Blue Morocco, dans le Bronx. Ça nous a donné une stabilité financière, et ça donnait à Elmo la possibilité de voyager. Parfois, il me trouvait aussi du travail. C’est comme ça que j’ai joué avec Sonny Greer à Boston. Mais il avait d’abord demandé Elmo. C’était dans les années 1960. Vers 1964-1965.

Elmo jouait-il beaucoup à New York?

Il a travaillé avec Freddie Hubbard downtown, avec Mingus à Brooklyn. Peut-être Johnny Griffin… Ce sont les seuls dont je me souvienne.

A partir de quand travaillez-vous au projet de transmettre sa musique?

Ça a pris du temps. Avant sa mort, je n’avais pas beaucoup joué sa musique en termes de répertoire et avec l’idée de monter un groupe pour rendre justice à cette musique. Philly Joe Jones m’a encouragée. Il m’a poussée à choisir les musiques que je pouvais jouer et à en apprendre d’autres. Je voulais que ce soit quelque chose de plus que simplement donner aux musiciens LA musique. Je me sentais responsable, et je ne voulais pas qu’on néglige cette musique. C’est pour cette raison que j’ai monté le groupe ELMOllenium vers 1999. J’ai passé beaucoup de temps avec les musiciens pour qu’ils respirent avec cette musique.

ELMOllenium –dont il n’y a jamais eu d’enregistrements– se composait de Walter Booker, Jr. (b), Leroy Williams (dm), Virgil Jones (tp), Charles Davis (ts), Roni Ben-Hur (g) et vous-même. Comment avez-vous choisi ces musiciens?

Walter Booker les a choisis. C’étaient des musiciens qui aimaient vraiment cette musique et qui ne l’avaient jamais jouée. Ils n’avaient aucune occasion de la jouer; cette musique est moins enregistrée que d’autres. Mais avant de l’enregistrer, il faut qu’elle soit jouée, me semble-t-il.

Dans vos quatre albums en leader, après Billy Higgins et Leroy Williams, vous avez choisi Walter Booker, Jr., et Jimmy Cobb pour les deux derniers –Between Two Kings (1992) et Nothin' But Love (2000). Comment s’est fait ce choix?


Cobb et Booker jouaient ensemble depuis longtemps. Et j’ai appris une leçon très précieuse quand on monte un groupe. Il faut commencer par le bas, s’assurer que le batteur et le bassiste parlent la même langue, qu’ils sont compatibles en termes de tempérament, de personnalité, de caractère, et savoir où chacun se situe. Il fallait donc d’abord choisir ou un batteur et lui demander avec quel bassiste il jouait, ou un bassiste et voir son batteur. Bookie et Jimmy travaillaient déjà très bien ensemble, et ça faisait une formation.

Jimmy Cobb, Walter Booker, Wynton Kelly, At the Dom, New York City mid 1960s © Raymond Ross Archives/CTSIMAGES


Quand avez-vous rencontré Walter
Booker, Jr.3?


Au début des années 1980. Il avait un studio underground à New York. Ce n’était pas cher du tout. A cette époque, j’avais demandé une bourse au National Endowment for the Arts. Avant ça, je l’avais rencontré une seule fois au Jazz Forum à un concert des quatre Walter: Walter Bishop, Jr., Walter Davis, Jr., Walter Bolden, Jr. et Walter Booker, Jr. Quatre Walter, quatre Jr. Je les connaissais tous sauf le bassiste!

Walter Booker et Elmo se connaissaient-ils?

Non. Walter connaissait la musique d’Elmo. Mais des mondes les séparaient, et il y avait la différence d’âge. Mais j’étais surprise qu’ils ne se soient même jamais rencontrés. Et Walter a fait son entrée dans le monde de la musique très tardivement. Il a pris une basse à l’âge de 26 ans. Des années après, il est devenu le bassiste de Monk. Il n’y a pas eu d’enregistrements, donc peu de gens savent qu’il a passé deux ans et demi avec Monk dans les années 1970.

Le Boogie Woogie Studio était très actif…

Tant de musiciens sont venus à son studio. Et Thelonious a écrit dans le studio de Bookie. Boogie Woogie était situé entre la 87e Rue et Amsterdam. C’était vraiment underground. Tous les musiciens y allaient pour faire la fête, jouer, s’exercer. Mais au départ, l’idée était de donner aux jeunes musiciens l’occasion d’enregistrer. C’était une aventure philanthropique. Walter l’a eu une dizaine d’années.

Parlait-il de Thelonious Monk?

Il parlait beaucoup de Monk, de sa façon d’enseigner, d’apprendre, de comment absorber des compositions nouvelles sans qu’elles soient transcrites.

Quel style de musicien était Walter?

Il était en plein milieu du beat. C’était un technicien excellent. Il gardait le temps de façon solide. Il était très inventif. Il n’était pas clinquant. Il disait qu’il était un thumper (un cogneur). Dans ses premiers disques, on entend un peu de Jimmy Garrison, de Ray Brown. Il a beaucoup appris de Thelonious. Il a appris tout ce qu’il fallait faire pour jouer avec Thelonious en jouant à ses côtés.

Avez-vous participé à l’hommage rendu à Elmo Hope par Eric Reed 4 en 2001?

L’événement était organisé par Eric à Columbia. Il voulait jouer la musique d’Elmo. Je pense même que c’est lui qui a tout transcrit. Il m’a invitée à assister à la dernière répétition puis comme invitée au concert. C’était un très beau concert. Il a fait un très beau travail.

Entendez-vous une influence d’Elmo chez les pianistes contemporains?

Eric en a certainement la facilité. Il y a Sacha Perry 5. Il est parfois difficile de savoir où est Elmo et où commence Sacha. Un jour, Benny Green se préparait à enregistrer une composition d’Elmo et m’a appelée. Il m’a posée des questions très intéressantes sur l’écriture d’Elmo et sur la structure de certaines compositions. J’étais très impressionnée.

A partir de quand avez-vous eu un groupe régulier?

Dans les années 1970. C’était ma période piano électrique. Je travaillais avec des groupes entièrement féminins.

De quand date votre collaboration à des groupes entièrement féminins?

Avec Evelyn Blakey et son groupe Celebration, nous avons fait des tournées en Europe dans les années 1970 et travaillé deux, trois ans autour de New York. Puis j’ai tourné avec Carline Ray et Paula Hampton. C’était le noyau dur du Big Apple Jazz Women.

De qui se compose votre trio aujourd’hui?

Kim Clarke à la basse et Lucianna Padmore à la batterie.

*


1. Elmo Hope: p, comp, né le 27 juin 1923 à New York où il décède le 19 mai 1967. De parents d’origine antillaise,  il a grandi avec Bud Powell et s’est consacré avant la Seconde Guerre au piano classique avant de se tourner définitivement vers le jazz, de côtoyer toute la nouvelle vague du jazz d’après-guerre à New York, du piano en particuleir avec Thelonious Monk (il enregistre son premier disque pour Blue Note en 1953) et de s’installer sur la Côte Ouest à la fin des années cinquante où il est engagé avec son trio (Scott LaFaro et Lennie McBrowne) par Harold Land en 1957 et bien entendu où il rencontre Bertha Rosemond, en 1958. Il se marient en 1960. Elmo Hope comme Bud Powell sont les disciples les plus proches d’Art Tatum.

2. Johnny Otis: lead, dm, vib, p, voc, comp, prod., né John Veliotes (d’origine grecque), le 28 décembre 1921 à Vallejo, Californie. Il a débuté dans les territory bands, a accompagné Lester Young, Illinois Jacquet, a formé son big band puis des groupes de rhythm & blues pour la danse (comme ses contemporains Louis Jordan, Charles Brown…) avec un succès certain. Il est aussi journaliste et écrivain engagé, très investi dans la reconnaissance de l’égalité pour la communauté afro-américaine.

3. Walter Booker, Jr.: b, né à Pairie View, Texas, le 17 décembre 1933, et décédé le 24 novembre 2006 à New York. Il a accompagné Donald Byrd, Sonny Rollins, Ray bryant, Art Farmer, Thelonious Monk, Stan getz, Cannonball Adderley, Sam Rivers, Wayne Shorter, Charles Tolliver, Pharoah Sanders, Clifford Jordan, Junior Cook, kenny Barron, Betty Carter, Nancy Wilson, Sarah Vaughan…

4. Eric Reed: cf.
Jazz Hot
n° 671, vidéo en deux parties : https://www.youtube.com/watch?v=xQNNQXfzUCs et https://www.youtube.com/watch?v=tYFJEfSt4vQ

5. Sacha Perry est un pianiste brillant et réputé  de la scène de New York, un habitué du Small’s, qui s’est spécialisé avec son trio dans la musique d’Elmo Hope, Bud Powell, Thelonious Monk et revndique l’influence de Frank Hewitt. Il a étudié avec Barry Harris.


Discographie de Bertha Hope-Booker par Guy Reynard

Leader/coledaer
CD 1961. Hope-Full, Original Jazz Classics/Riverside 1872 (avec Elmo Hope)
CD 1990. In Search Of  … Hope, SteepleChase 31276
CD 1991. Elmo's Fire, SteepleChase 31289
CD 1992. Between Two Kings,  Minor Music 801025
CD 1999. Nothin' But Love, Reservoir 161








Sidewoman

CD 1986. Thomas James, Just Because, Glorma Records 408
45t 1989. Gloria DeNard, Come feel the Things You Cannot Touch, Managram 1011
CD 1990-95. A.J. Diaz, Carnaval, Ventorillo 1
CD 1996. Kit McClure Big Band, Burning, Red Hot Records 9003
CD 2001. Frank Lowe Quintet, Soul Folks, No More Records 10
CD 2004. New Stories, Hope Is in the Air: The Music of Elmo Hope, Origin 82434
CD 2009. Jon Irabagon, The Observer, Concord Jazz 7231319-02


Discographie d'Elmo Hope par Guy Reynard

Leader
CD 1953-57. Introducing the Elmo Hope Trio (New Faces-New Sounds), Blue Note 7 84438-2
CD 1955. Meditations, Prestige/OJC 1751-2 (LP Prestige 7010)
CD 1955. Hope Meets Foster, Prestige/OJC 1703-2 (LP Prestige 7021)
CD 1956. Informal Jazz, Milestone 47037 (LP Prestige 7043)
CD 1958. Elmo Hope, Fresh Sound 194
CD 1959. Elmo Hope Trio, Contemporary/Original Jazz Classics 477-2
CD 1961. Homecoming!, Riverside Records 9351
CD 1961. Hope-Full, Riverside/OJC 1872-2
CD 1961. Here's Hope-High Hope, Fresh Sound 181
CD 1963. Sounds From Rikers Island, Fresh Sound 338
CD 1966. Final Sessions, Vol. 1, Original Jazz Classics 1765-2
CD 1966. Final Sessions, Vol. 2, Original Jazz Classics 1766-2




















Sideman
CD 1946-50. Joe Morris, Anytime, Anyplace, Anyplace, Acrobat 4008
LP 1947-49. Johnny Griffin, Fly, Mister, Fly, Saxophonograph 504
CD 1947-53. Wynonie Harris, Good Rocking Tonight, Charly Records 244
CD 1949-54. Kenny Dorham, Solid, Past Perfect 220305
LP 1953. Clifford Brown, New Star on the Horizon, Blue Note 5032
CD 1953. Lou Donaldson, New Faces-New Sounds, Vol. 2, Blue Note 7 81526-2
LP 1953. Clifford Brown, Brownie Eyes, Blue Note 267G
LP  1953. Clifford Brown, More Memorable Tracks, Blue Note 61001
CD 1954. Lou Donaldson, The Lou Donaldson Quartet/Quintet/Sextet, Blue Note 7 81537-2
CD 1954. Sonny Rollins, Moving Out, Prestige/OJC 058-2 (LP Prestige 7058)
LP 1956. John Coltrane-Hank Mobley, Two Tenors, 5012098
CD 1956. Clifford Brown, Clifford Brown Memorial Album, Blue Note 5 32141-2
CD 1956. Jackie McLean, Lights Out!, Prestige/OJC 426-2 (LP Prestige 7035)
LP 1958. Guitar Slim, Atlantic 81760
CD 1958. Curtis Counce, Sonority, Contemporary Records 7655-2
CD 1958. Harold Land, Harold in the Land of Jazz, Contemporary/OJC 162-2
CD 1958. Curtis Counce, Exploring the Future, Fresh Sound 194
LP 1958. Harold Land, Grooveyard, Contemporary Records 7550
CD 1959. Harold Land, The Fox,  Contemporary/OJC 343-2
LP 1959. Lonnie McBrowne, And the Four Souls, Pacific Jazz 1


Discographie de Walter Booker par Guy Reynard

Leader
CD 1999. Bookie's Cookbook, Mapleshade Records 7232

Sideman
CD 1961. JFK Quintet, New Jazz Frontiers From Washington, Riverside/OJC 1924
LP 1962. JFK Quintet, Young Ideas, Riverside 424
CD 1965. Sonny Rollins, Sonny Rollins on Impulse!, Impulse!/GRP  223
CD 1965. Cannonball Adderley, Domination, Blue Note 4 77561-2
CD 1966. Harold Vick, The Caribbean Suite, RCA 8287664355-2
CD 1966. Harold Vick, Straight Up, RCA 8287664354-2
CD 1966. Donald Byrd, Mustang, Blue Note 7 89606-2
LP 1966. Andrew Hill, Involution, Blue Note LA 453
CD 1966. Andrew Hill, Change, Blue Note 385 190-2
CD 1966. Ray Bryant, Gotta Travel On, Universal/MCA 9011
CD 1966. Barry Miles, Barry Miles Presents His New Syncretic Compositions, Venture
CD 1966. Sonny Rollins, Alfie-Original Music from the Score, Impulse! 224
LP 1966. Milt Jackson, Born Free, Limelight LM82045
CD 1966. Robin Kenyatta, Until, Wounded Bird 2005
CD 1966. Sonny Stitt, Loose Walk, Philology W43-2
CD 1966-68.Stan Getz, What the World Needs Now: Stan Getz Plays Bacharach and David, Verve 557 450-2
CD 1966-70. David Axelrod, The Edge, Capitol Jazz/Blue Note 11617
CD 1967. Pete La Roca, Turkish Women at the Bath, Fresh Sound 1631
CD 1967. Hank Mobley, Third Season, Blue Note 4 97506-2
LP 1967. Art Farmer, The Time and the Place, Columbia 2649
CD 1967. Lee Morgan, The Procrastinator, Blue Note 8 33579-2
CD 1967. Lee Morgan, Sonic Boom, Blue Note 5 90414-2
CD 1967. Donald Byrd, Slow Drag, Blue Note 535560-2
CD 1967. Bobby Timmons, Got to Get It!, JVC 41890
CD 1967. Donald Byrd, Blackjack, Blue Note 8 21286-2
CD 1967. Stanley Turrentine, A Bluish Bag, Blue Note 385 193-2
LP 1967. Chick Corea, Bliss, Muse MR 5011
LP 1967. Barry Miles, Presents His New Syncretic Compositions, Venture Records 1
CD 1968-69. Archie Shepp, The Way Ahead, Impulse! 272
CD 1968-69. Archie Shepp, Kwanza, Impulse! 9262
CD 1968. Charles McPherson, Horizons, Prestige/OJC 1912-2
CD 1969. Wayne Shorter, Super Nova, Blue Note 7 84332-2
CD 1969. Cannonball Adderley, Country Preacher: "Live" at Operation Breadbasket, Blue Note 7 30452-2
CD 1969. Lee Morgan, Deep Blue, Blue Note 52152-2
CD 1970. Duke Pearson, It Could Only Happen with You, EMI Japan 0689986
CD 1970. Joe Zawinul, Concerto Retitled, Wounded Bird 1694
CD 1970. Joe Zawinul, Zawinul, Atlantic 7567 81375-2
LP 1970. Cannonball Adderley, The Price You Got to Pay to Be Free, Capitol 636
LP 1970. Cannonball Adderley, The Black Messiah, Capitol 0846
LP 1970. Cannonball Adderley, Music You All, Capitol 11484
LP 1972. Cannonball Adderley, Music You All ; Capitol 11484
CD 1972. Cannonball Adderley, The Happy People, Blue Note 8 30725-2
LP 1972. Cannonball Adderley, Jazz Jamboree '72, Polish jazz Club 0546
LP 1972. Nat Adderley, Soul of the Bible, Capitol 11120
LP 1973. Cannonball Adderley, Radio Nights, Night Records 2
CD 1973. Doug Carn, Revelation, ZYX Music 5285
CD 1973. Joe Williams, Joe Williams Live, Fantasy/OJC 438-2
CD 1973. Cannonball Adderley, Inside Straight, Fantasy/OJC 750-2
CD 1973. Robin Kenyatta, Stompin' at the Savoy, Wounded Bird 165
CD 1973. Joe Chambers, The Almoravid, 32 Jazz 32099
CD 1973-74. Gene Ammons, Brasswind, Prestige P10083
CD 1973-74. David Axelrod, The Axelrod Chronicles, Fantasy 9685
CD 1974. Cannonball Adderley, Pyramid, Fantasy/OJC 952-2
LP 1974. Nat Adderley, Double Exposure, Prestige 10090
LP 1974. Cannonball Adderley, Love Sex and the Zodiac, Fantasy 9445
CD 1975. Cannonball Adderley, Phenix, Fantasy 79004
CD 1975. Cannonball Adderley, Big Man: The Legend of John Henry, Real Gone Jazz 400353
CD 1975. Cannonball Adderley, Cannonball Vol 1, Jazz View 020
Lp 1975. Robin Kenyatta, Beggars and Stealers, Muse 5095
CD 1976. Betty Carter, Now It's My Turn, Roulette 59066
CD 1976. Sarah Vaughan, Harmonia Mundi 274918
CD 1977. Sarah Vaughan, Sassy at Ronnie's, Jazz House Music 015
CD 1979. Billy Higgins, The Soldier, Timeless 145
LP 1979. Junior Cook, Good Cookin', Muse 5159
LP 1979. Nick Brignola, Burn Brigade, Bee Hive 7010
LP 1979. David Liebman, Lieb: Close Up, Contempo Vibrato 2
LP 1979. Charles Davis, Dedicated to Tadd, West 54 8006
LP 1979. Walter Davis, The Bee Hive Session Vol 1, Bee Hive 01
LP 1979. Walter Davis, The Bee Hive Session, Unissed Tune Vol 1, Bee Hive 101
LP 1979. John Hicks, After the Morning, West 54 8004
LP 1979. Ronnie Matthews, Legacy Bee Hive 7011
LP 1979. Joe Thomas, raw Meat, Uptown 27.01
CD 1980. Richie Cole, Side by Side, Muse 6016
LP 1980. Ricky Ford, Flying Colors, Muse 5227
LP 1980. Mitch Kerper, A Real Melody, Contempo Vibrato 001
CD 1981. John Hicks, Some Other Time, Evidence 22097-2
CD 1982. Jimmy Cobb, So Nobody Else Can Hear, Expansion 6
CD 1982. Maria Muldaur, Sweet and Low, Stony Plain 1183
CD 1982. David "Fathead" Newman, Still Hard Times, Muse 5283
CD 1982. Nat Adderley, On the Move, Evidence 22064-2
CD 1982. Pharoah Sanders, Live, Evidence 22223-2
LP 1982. Ricky Ford, Interpretations, Muse 5275
CD 1982. Maria Muldaur, Sweet and Slow, Stony Plain 1183
CD 1982. Nat Adderley, Blue Autumn, Evidence 22035-2
CD 1982. John Hicks, John Hicks, Evidence 22224-2
LP 1982. Charles Davis, Super 80, Nilva 3410
CD 1983. Nat Adderley, West Wind 2088
LP 1983. Dave Liebman, ''Lieb'' : Close Up, Contempo Vibrato 002
LP 1984. John Hicks, John Hicks, Teresa 119
CD 1984. John Hicks, In Concert, Evidence 22048-2
CD 1984. Clifford Jordan, Repetition, Soul Note 121084-2
CD 1985. John Hicks, Inc. 1, DIW 817
CD 1985. John Hicks / Elise Wood, Luminous, Evidence 22033-2
CD 1985. Steve Grossman, Standards, DIW 803
CD 1986. Mike Metheny, Day In - Night Out, Impulse!/MCA 5755
CD 1989. Nat Adderley, We Remember Cannon, In + Out 7012
CD 1989. Kenny Barron, Rhythm-A-Ning, Candid 79044-2
CD 1989. Junior Cook, On a Misty Night, SteepleChase 31266
CD 1990. Nat Adderley, Work Song: Live at Sweet Basil, Peter Pan 7312-2
CD 1990. Bertha Hope, In Search Of  ..., SteepleChase 31276
CD 1990. Nat Adderley, Talkin' About You, Landmark 1528-2
CD 1990. Nat Adderley, Autumn Leaves: Live at Sweet Basil, Evidence 22102-2
CD 1990-95. A.J. Diaz, Carnaval, Ventorillo 1
CD 1991. Bertha Hope, Elmo's Fire, Steeplechase 31289
CD 1992. Nat Adderley, Workin' Live in Subway Vol. 1, Timeless 387
CD 1992. Rahn Burton, Poem, Disk Union/DIW 610
CD 1992. Betty Carter, It's Not About the Melody, Verve 314 513 870-2
CD 1993. Norris Turney, Big Sweet N' Blue, Mapleshade Records 02632
CD 1993. Jimmy Cobb-Ada Montellanico, Encounter, Philology 66
CD 1993. Mario Rivera, El Commandante, Groovin' High 1011-2
CD 1994. John Hicks, Single Petal of a Rose, Mapleshade Records 02532
CD 1994. Nnenna Freelon, Listen, Sony Music 64323
CD 1994. Nat Adderley, Good Company, Challenge Records 70009
CD 1994. Nat Adderley, Live at the 1994 Floating Jazz Festival, Chiaroscuro 334
CD 1995. John Hicks, Gentle Rain, Sound Hills 8062
CD 1995. Roy Hargrove, Family, Verve 527 630-2
CD 1995. Nat Adderley, Mercy, Mercy, Mercy, Evidence 22176-2
CD 1999. Bobby Lewis, Just Havin' Some Fun, Southport Records 63
CD 1999. Bertha Hope, Nothin' But Love, Reservoir 161
CD 2000. Roni Ben-Hur, Anna's Dance, Reservoir 167
CD 2000. Charles davis, Anna's Dance, Reservoir 167
CD 2001. Ronnie Mathews, Once I Love, Sound Hills 8118
CD 2002. Hiroka, My Foolish Heart, Tara 6550

DVD 1978. Sarah Vaughan, Live in Prague 1978, Impro-Jazz 523


Vidéos (Bertha Hope-Booker, Elmo Hope, Walter Booker, Jr.)

Elmo & Bertha Hope, album Hope-Full (1961)
https://www.youtube.com/watch?v=WwAQoXjzISs

«The Music of Elmo Hope», concert organisé par Eric Reed au Miller Theater, New York (2001)‬
Eric Reed (p), Bertha Hope (p), ‬Mike Rodriguez (tp), Joe Lovano (ts), Wycliffe Gordon (tb), Barak Mori (b), Kenny Washington (dm)‪‬

‬https://www.youtube.com/watch?v=tYFJEfSt4vQ

Jazzberry Jam, «I've Never Been in Love Before», au Kennedy Center (2006)
https://www.youtube.com/watch?v=FjY7ttk1fL8

Concert hommage à Bertha Hope, Bronx Music Heritage Center (2014)
Bertha Hope (p), Jure Pukl (ts), Angeleisha Rodgers (tp), Kim Clarke (b), Lucianna Padmore (dm)

https://vimeo.com/113568915

1969 Cannonball Adderley Quintet - «Oh Babe!!», Paris
Julian Cannonball Adderley (as), Nat Adderley (crt, voc), Joe Zawinul (Wurlitzer), Walter Booker (b), Roy McCurdy (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=mcIYR0-lZOc


1981 Nat Adderley Quintet - Jordanian Walk (Live at the Village Vanguard 1981)
Nat Addderley (crt),
 Ricky Ford (s), 
Larry Willis (p),
 Walter Booker (b),
 Jimmy Cobb (dm),
https://www.youtube.com/watch?v=CHM6W3gOXik


Sarah Vaughan (voc), Carl Schroeder (ts), Walter Booker (b), Jimmy Cobb (dm), «I'll Remember April»
https://www.youtube.com/watch?v=WKaqVmriAXI&list=PLM1kPPxGHsH_aQPaYF1NieNyv-S2nWjLH

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