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JAZZ RECORDS
• Chroniques de disques en cours •

Ces chroniques de disques sont parues exclusivement sur internet de 2010 (n°651) à aujourd’hui. Elles sont en libre accès.
4 choix possibles: Chroniques en cours (2020), Jazz Records/alphabétique (2010 à 2019 sur internet), Jazz Records/chronologiques (2010 à 2019 sur internet), Hot Five de 2019 et 2020.
En cliquant sur le nom du musicien leader dans le programme des chroniques proposées, on accède directement à la chronique.
Toutes les autres chroniques sont parues dans les éditions papier de 1935 (n°1) à février 2013 (n°662). 
On peut les lire dans les éditions papier disponibles à la vente depuis 1935 dans notre boutique.
A propos des distinctions, elle ne résument que la chronique, pour sacrifier à la tradition déjà ancienne des notations et à la mauvaise habitude moderne d'aller vite; nous avons choisi d'ajouter, en 2019, un niveau (les curiosités) pour donner plus de nuances, car les lecteurs ne lisent pas toujours les chroniques en entier. Nous pouvons résumer l'esprit de ces niveaux d'appréciation par un raccourci qualitatif (Indispensables=enregistrement de référence, historique; Sélection=excellent; Découverte= excellent par un(e) artiste pas très connu(e) jusque-là; Curiosité=bon, à écouter; Sans distinction=pas essentiel pour le jazz selon nous). Cela dit, rien ne remplace la lecture de chroniques nuancées et détaillées. C'est dans ces chroniques de disques, quand elles sont sincères, c'est le cas pour Jazz Hot, que les amateurs ont toujours enrichi leur savoir.





Au programme des chroniques
2020 >
A Phil Abraham Wawau Adler Harry Allen • Harry Allen/Mike Renzi Harry Allen/Dave Blenkhorn Always Know Monk Teodross Avery B Kenny Barron/Dave Holland Gary Bartz/Bobby Watson/Vincent Herring Behia Jazz BandCarey Bell/Hubert Sumlin/Bob Stroger/Louisiana Red Marc Benham Jean-Pierre Bertrand Julien Bertrand Big Band Brass Dave Blenkhorn • Dave Blenkhorn/Harry Allen George Bohanon Simon Bolzinger Frédéric Borey Jon Boutellier Dee Dee Bridgewater Jérémy Bruger Warren Byrd C Pablo Campos Marie Carrié Clairdee Jimmy Cobb John Coltrane Harry Connick, Jr. Chick CoreaAdrian Cunningham DEddie "Lockjaw" Davis/Johnny Griffin Pierre de Bethmann Aaron Diehl Mike DiRubbo François Dumont d'Ayot F Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Ella Fitzgerald George FreemanChampian Fulton (3 CDs) Champian Fulton (Birdsong) G Garden District Trio Erroll Garner (Octave Music 01 à 06) Erroll Garner (Octave Music 07 à 12) Gypsy Dynamite Alain Goraguer Dexter GordonGradischnig-Raible Quintet Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Luigi Grasso/Rossano Sportiello Lana Gray Johnny Griffin/Eddie "Lockjaw" Davis Danny Grissett Gypsy Dynamite H Darryl Hall • Fletcher Henderson Vincent Herring/Bobby Watson/Gary Bartz Hiromi Dave Holland/Kenny Barron Chris Hopkins JJazz at Lincoln Center Orchestra Alain Jean-Marie Mette Juul KK Quintet Hetty Kate David Kikoski Inigo Kilborn King Louie (Louis Pain) Snorre Kirk (Tangerine Rhapsody) Snorre Kirk (Drummer & Composer) L L'Age d'or du jazz belgeArnaud Labastie/Swingin' Bayonne Fapy Lafertin Sarah Lancman Anna Lauvergnac (Coming Back Home) • Anna Lauvergnac/Claus Raible (Free Fall) • Les Haricots Rouges Carmen Lundy Brian LynchMHarold Mabern Yves Marcotte Wynton Marsalis Bill Mays/Bobby Shew Christian McBride (The Movement Revisited)Christian McBride (For Jimmy, Wes and Oliver) Thelonious Monk Tete Montoliu Rita MossJ.B. MoundeleNNaïma Quartet Dario NapoliNew Fly Gaëtan Nicot Nikki & Jules Jorge NilaP Charlie Parker Nicki Parrott Ken Peplowski Luis Perdomo Chloé Perrier Yvonnick Prené R Claus Raible (Trio!) • Claus Raible/Anna Lauvergnac (Free Fall)Gradischnig-Raible Quintet Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home Louisiana Red/Carey Bell/Hubert Sumlin/Bob StrogerMike Renzi/Harry Allen Buddy Rich Duke RobillardScott Robinson Catherine Russell SJérôme Sabbagh/Greg Tuohey Malcolm Strachan John ScofieldWoody ShawBobby Shew/Bill Mays Alex Sipiagin Martial Solal Rossano Sportiello (Pastel) Rossano Sportiello/Luigi Grasso (A Coffee for Two) Bob Stroger/Carey Bell/Hubert Sumlin/Louisiana Red Dave StrykerJames Suggs Hubert Sumlin/Carey Bell/Bob Stroger/Louisiana Red Svetlana Veronica SwiftSwingin' Bayonne/Arnaud Labastie T The Bill Hubbard Orchestra The Dime Notes The DIVA Jazz OrchestraThe Jazz Defenders Rachel Therrien Sarah Thorpe Cheick Tidiane Seck Claude Tissendier TokuCharles Tolliver Greg Tuohey/Jérôme Sabbagh VWarren VachéAlexis ValetDon Vappie W Kenny Washington Bobby Watson (Keepin' It Real) Bobby Watson/Vincent Herring/Gary Bartz Worry Later YYellowjackets

2019 >
A Lorez AlexandriaLouis Armstrong Patrick Artero At Barloyd's Pauline Atlan Teodross Avery B Gilles Barikosky Basin Street Records Recording Artists Jon Batiste Bex-Catherine-Romano Ran Blake/Christine Correa Ran Blake/Claire RitterPaul Bley/Gary Peacock/Paul Motian Ray Blue Mike Bogle James Booker Sophie Bourgeois Vincent Bourgeyx Thomas Bramerie Milt Buckner & Jo Jones Billy Butler/Al Casey/Jackie Williams Billy Byers/Martial Solal C Gwen Cahue Pablo Campos Cédric ChauveauSue Childs Pierre Christophe/Joel Frahm/Joe Martin Evan Christopher/Fapy Lafertin Esaie Cid Olivier Collette John Coltrane Gustavo Cortiñas Julian Costello Davell Crawford D Dal Sasso Big Band Miles Davis Raul De Souza Joey DeFrancesco Riccardo Del Fra Jean-Pierre Derouard Jordon DixonDjango AllStars Eric Dolphy Philippe Duchemin E Christian Escoudé Gil Evans Orchestra FMarianne Feder Laurent Fickelson Maurice Frank G Patrice Galas Jared Gold Goldberg(s) Honi Gordon Grant Green H Erik Thormod Halvorsen Connie Han Jan Harbeck Louis Hayes/Junior Cook J.C. Heard & Bill Perkins Michele Hendricks Woody Herman Michel Herr Billy Hitz Christopher Hollyday Ramona HorvathStéphane Huchard McClenty Hunter Jr.J Mahalia Jackson Bobby Jaspar Alain Jean-Marie/Patrice Caratini/Roger Raspail Bill Jennings K Snorre Kirk Joachim Kühn L L'Affaire Enzo La Section Rythmique Wolfgang Lackerschmid/Chet Baker Steeve Laffont Guy Lafitte Jeanne Lee/Ran Blake Philippe LeJeune Les OignonsJohn Lewis/Sacha Distel Tcha Limberger Bo Lindenstrand Hugo LippiBarbara Long Leroy Lee Lovett M Christian McBride Greig McRitchie Roberto Magris Jason Marsalis Wynton Marsalis Samuel Martinelli Xavier MathiaudFaby Médina Mem' Ory Rossitza MilevskaOlinka Mitroshina/Georges Guy N Fred Nardin Guillaume Nouaux OOdidrep Leïla Olivesi Oracasse P Lia Pale Vincent Périer Philippe Petit Michel Petrucciani (Complete Recordings) Michel Petrucciani (Colours) Tom Pierson Valerio Pontrandolfo Q Alvin Queen R Rodolphe Raffalli & Renée Garlène Louisiana Red Scott Reeves Bastien RibotHerlin Riley Bob RogersS Nicola Sabato Bobby Sanabria Christian Sands Dorado Schmitt Fabrizio Sciacca Isabelle Seleskovitch Philippe Soirat Martial Solal (Histoires improvisées) Martial Solal (And His Orchestra) Lyn Stanley Carol Sudhalter Swing Vibrations TIgnasi Terraza Ignasi Terraza/Luigi Grasso The Amazing Keystone Big Band Olivier Anthony Theurillat Pat Thomas Three Blind Mice Timeless Allstars Claude TissendierT.K. Blue (Talib Kibwe) Marco Trabucco Sam Trippe U René UrtregerV Chucho ValdésMaurice Vander Jacques Vidal Romain Vuillemin W Reggie WashingtonErnie Watts Ben Webster David & Danino Weiss Barney Wilen Jeff WilliamsHono Winterstein

Des extraits de certains de ces disques sont parfois disponibles sur Internet. Pour les écouter, il vous suffit de cliquer sur les pochettes signalées par une info-bulle.


© Jazz Hot 2020


Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disque

Teodross Avery
Harlem Stories: The Music of Thelonious Monk

Teo°, Monk's Dream°, Ruby My Dear°+, Evidence, Rhythm A-Ning°, In Walked Bud*, Ugly Beauty*, Pannonica*, Trinkle-Tinkle*, Boo Boo's Birthday*
Teodross Avery (ts, ss, arr), Anthony Wonsey (p)°, D.D.Jackson (p)*, Corcoran Holt (b), Willie Jones III (dm)°, Marvin Bugalu Smith (dm)*, Allakoi Mic Holden Peete (cajón)+
Enregistré le 14 janvier 2020, Brooklyn, New York, NY
Durée: 1h 03’ 25”
WJ3 Records 1024 (http://wj3records.com)


Teodross Avery, un post coltranien par l’esprit, l’énergie et la manière –bien qu’au niveau du son de ténor on puisse aussi faire référence à Sonny Rollins– (cf. After the Rain: A Night for Coltrane), se met ici en tête de retrouver l’esprit et la puissance d’Harlem, l’un des cœurs du jazz depuis l’origine dans le récit du jazz. Il a choisi la musique de Thelonious Monk pour ce voyage dans le temps à Harlem qu’il prolonge en 2020. Il réarrange un répertoire, savamment sélectionné en fonction des qualités de ses formations en 2020, dans l’œuvre de Thelonious Monk. Difficile de dire quels albums en particulier ont servi pour le choix de Teodross, car Thelonious reprenait souvent ses thèmes pour les triturer à sa manière. On pense à Underground pour «Boo Boo's Birthday» et «Ugly Beauty» ou à Monk  pour «Teo», peut-être Brilliant Corners pour «Pannonica», mais pour le reste difficile à dire. On vous conseille un petit retour sur la discographie complète de Thelonious Monk parue dans le n° Spécial 1998, à laquelle il conviendra d’ajouter les inédits parus depuis, notamment le récent restitué d’un concert à Palo Alto en 1968.
Deux quartets se partagent cinq thèmes chacun, avec de splendides musiciens dans les deux cas. Même si on retrouve à travers les compositions le monde particulier du célèbre pianiste, car Teodross Avery a voulu rester près du texte, et en particulier du swing très marqué de Monk, la manière est celle de musiciens de 2020 qui jouent comme ils sont. Les deux pianistes, qui ont la lourde charge du piano dans cette production, ne font pas du Monk, mais une relecture très personnelle, et comme Anthony Wonsey et D.D. Jackson, qu’on est heureux de retrouver en disque, ont des styles très particuliers, ça fonctionne parfaitement. Teodross Avery développe sa manière, et s’il évoque Charlie Rouse parfois dans son exposé des thèmes, très littéral comme le souhaitait Monk de ses saxophonistes, même John Coltrane, il s’affranchit aussi très vite de toute reproduction pour laisser libre cours à une imagination débridée, servie par une technique et une puissance hors norme. C’est un splendide saxophoniste de jazz dans la grande tradition. La première série est réalisée avec un pianiste trop méconnu, Anthony Wonsey, et Willie Jones III, le brillant batteur qui faisait la couverture du Jazz Hot n°669, et qui est aussi producteur et patron de son propre label, WJ3 Records, sur lequel est produit ce disque. Le bassiste Corcoran Holt, comme Teodross Avery, est présent dans les deux groupes. Les cinq titres de Monk repris par ce quartet, bien que réarrangés par le leader, et magnifiés par son drive coltranien au ténor, atteignent une sorte de classicisme dans la manière bien que les musiciens fassent preuve et de leur personnalité et de leur créativité: si les thèmes sont marquants, ils ne brident nullement l’imagination. Ils permettent l’expression élégante de Wonsey et le foisonnant du jeu de Willie Jones III. Le gros son au ténor et le débit vertigineux de Teodross Avery font merveille et sur la version «Ruby, My Dear», un percussionniste, Allakoi Mic Holden Peete, vient rappeler Rubbie Richardson, l’amie cubaine qui inspira ce thème à Thelonious. Changement d’atmosphère dans l’autre quartet où D. D. Jackson vient apporter son tempérament de feu par son jeu en block chords devenant parfois clusters, en arpèges et en déboulés de notes –quel pianiste!–, et son jeu impétueux, qui peut rappeler Don Pullen ou parfois Jaki Byard dans son introduction à «In Walked Bud», convient parfaitement à Monk et à cette relecture. Il y a dans cette partie du disque, un renouvellement plus marqué des compositions de Monk par une expression plus vive où le drive et l’intensité sont plus accentués. Le choix des thèmes est encore judicieux, avec cette belle interprétation de «In Walked Bud», «Ugly Beauty», «Trinkle Tinkle». On découvre aussi un excellent batteur, Marvin «Bugalu» Smith, très à l’aise sur ce répertoire.
Ce qui ressort de ces deux fois cinq titres, c’est un swing permanent, une inventivité enracinée dans la tradition, et cette puissance qui se dégageaient aussi de l’original. Teodross Avery n’a pas cherché à provoquer ou à détourner une belle œuvre, il l’a au contraire honoré en en donnant une version personnelle digne de l’originale. En restant lui-même, en choisissant des musiciens à fortes personnalités musicales, connaisseurs de l’univers de Monk, il a réalisé un bel enregistrement. Signalons que Teodross Avery alterne au soprano sur les thèmes «plus féminins»: «Ruby, My Dear», «Ugly Beauty» et «Pannonica», mais pas sur «Boo Boo’s Birthday» (la fille de Thelonious) comme on aurait pu l’attendre où son timbre au ténor s’éclaircit cependant (dans les aigus). D. D. Jackson y donne un chorus à sa façon, passionnant.
Un beau voyage dans le Harlem de Thelonious Monk qui se termine par la corne en double sonorité façon John Coltrane, un petit clin d’œil!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueThelonious Monk
Palo Alto

Ruby, My Dear, Well-You Needn't, Don't Blame Me, Blue Monk, Epistrophy, I Love You Sweetheart of All My Dreams
Thelonious Monk (p), Charlie Rouse (ts), Larry Gales (b), Ben Riley (dm)

Enregistré le 27 octobre 1968, Palo Alto, CA

Durée: 47’ 20”

Impulse! 00602507112851 (Universal Music)


Encore une nouveauté concernant une légende du jazz. La technologie, en dehors de la 5G et de la surveillance policière du trou du cul du monde, peut aussi produire de l’essentiel et de la libération, quand il s’agit de restaurer en particulier la mémoire (sonore et visuelle), et c’est à ça qu’on devrait la limiter en totalité pour éviter de se tromper dans des entreprises totalitaires comme celle que nous vivons, et pour couper l’herbe sous les pieds des mégalomanes qui nous y dirigent.
Voici donc une belle nouveauté d’un autre temps où l’on venait juste encore de rêver d’alternative, malgré la présence du Général de Gaulle qui après avoir créé les conditions de notre enfermement en 2020 (la constitution), s’accrochait encore au pouvoir après un naufrage conformiste et démocratique dont les Français-es sont encore coutumiers en 2020.
Mais, car il y a un mais, le 27 octobre 1968, Thelonious Monk est encore là dans un paysage du jazz qui compte toujours beaucoup de ses fondateurs, même si les rangs commencent à s’éclaircir: après les départs d’Art Tatum, Billie Holiday, Lester Young, les dernières générations en particulier ont perdu, dans la tourmente du temps, deux des pères du bebop (Charlie Parker et Bud Powell), et John Coltrane vient juste de quitter la scène pour les Verts Pâturages.
Louis, Duke, Count, Earl, Ella, Dizzy, Blakey, Max, Mingus sont encore au sommet de leur art dans un jazz qui compte des centaines de musiciens d’exception. Thelonious Monk joue toujours avec son quartet de fidèles, Charlie Rouse, Larry Gales et Ben Riley, l’une de ses formations tout entière au service de l’art si particulier du pianiste, qui ne fait qu’approfondir son sillon, avec l’obstination d’un Van Gogh, dans une sorte de perfection atteinte dont il donne à chaque apparition une version, comme un peintre produit parfois plusieurs chefs-d’œuvre sur le même thème. Nulle nouveauté au sens convenu par le Ministère de la Culture depuis Jack Lang, nulle création au sens d’inouï, pas même les thèmes mille fois joués par Monk. Mais voilà, et c’est la beauté et tout le mystère de l’Art, écouter ce quartet ou ce pianiste en solo, c’est toujours de l’Art, magique, jamais pareil exactement bien que très proche, comme ici les splendides versions en quartet de «Well, You Needn’t» (chorus magnifique de Larry Gales à l’archet et la voix, à la Slam Stewart, perfection du jeu de batterie de Ben Riley qui accentue de ses baguettes ultra-précises les discours de tous, avant un chorus toujours essentiel, virtuose sur les caisses, Charlie Rouse dont le discours s’entoure comme une liane autour de l’arbre monkien, tortueux, anguleux), de «Blue Monk», «d’Epistrophy» tout aussi magnifiques ou de «Don’t Blame Me» et «I Love You Sweetheart» en solo. L’Art et la création, en live comme ici, avec toute l’énergie d’un moment de grâce et de conviction, ce n’est pas écouter du nouveau par principe, mais écouter un artiste, Thelonious Monk, jouer avec sa formation du Thelonious Monk, comme il l’a toujours fait, avec tout ce qui fait l’extraordinaire de son expression, et c’est un ravissement de l’âme, un absolu.
Il fut un temps où les amateurs de jazz, qui avaient pourtant des disques en moins grand nombre, connaissaient le jazz jusqu’au bout des sillons, aimaient à découvrir en live leurs artistes préférés pour ce qu’ils sont, et non pour être surpris ou provoqués. Les artistes n’étaient pas là pour déstabiliser leur public mais pour communier, au sens de mettre en commun l’art dont ils étaient les dépositaires, avec un public qui le comprenait, l’appréciait et les remerciait de cette authenticité.
Et c’est justement à ce public qu'on doit ce disque, incarné en cette occasion par un adolescent lycéen de 17 ans, Dany Scher, «juif» est-il précisé à l'entame du texte de livret, sans qu’on sache à ce moment si ce détail a une importance. Quand on connaît l’histoire du jazz, on sait que c’est important, mais si on précise, on doit faire l’effort de l’explication. Cela dit, pour ceux qui veulent creuser, il faut lire le livret en entier et préciser qu’on trouve en coproducteur Zev Feldman, qui donne actuellement au jazz pour le plaisir des oreilles et du cœur, quelques restaurations, redécouvertes absolument splendides de l’âge d’or du jazz (cf. les chroniques récentes de Johnny Griffin et Eddie Lockjaw Davis, et Eric Dolphy). Dany Sher, malgré son âge, est déjà amateur de jazz depuis ses 10 ans, et dans sa high school de Palo Alto, il a décidé de promouvoir le jazz, alors qu’aujourd’hui il aurait fait de la programmation pour ordinateur: autres temps, autres mœurs. Batteur amateur, son ambition est surtout l’histoire et la promotion de cet art. Malgré son orchestre dixieland, sans œillères, il propose des cours et des écoutes du jazz des origines jusqu’au free jazz, la branche expressive née à son époque.
Le jazz est sa passion, qu’il assouvit en jouant mais aussi en simple spectateur-amateur dans les clubs, en concerts, à la radio et, dès qu’il le peut, il récolte les numéros de téléphones des musiciens pour pouvoir organiser des concerts à Paly (Palo Alto), pour financer de bonnes œuvres et un club où il invite des musiciens de jazz. Il a deux idoles: Duke Ellington et Thelonious Monk, et malgré son jeune âge, avant le Quartet de Monk, il a déjà fait venir, avec succès, Jon Hendricks (voc), Cal Tjader (vib), Vince Guaraldi (p). Il contacte alors avec l'inconscience de l'amateur le manager de Monk, Jules Colomby, signe un contrat pour 500 dollars, et organise ce concert avec un prix d’entrée de 2 dollars. Les places ne se vendent pas bien, le pays est encore sous le choc de la tragédie de la mort de Martin Luther King, Jr. et de Robert Kennedy. Comme il s’en souvient (notes de livret), son école, blanche principalement par la fréquentation et le quartier, promeut l’une des principales formes d’expression noire, mais il en est alors inconscient, complétement «color blind» sur le plan musical. La police l’a prévenu de ne pas afficher dans le quartier noir (l’Est de Palo Alto) afin de ne pas attirer d’Afro-Américains pour le concert qui se déroule à l’école et dans le quartier blancs. 
Le jeune Dany n’obéit pas, car sa première préoccupation, en bon organisateur, est que la salle soit pleine, et il vend de la publicité à des commerçants dans son programme pour promouvoir plus largement le concert au bénéfice (éventuel si la recette le permet) des œuvres de la High School.
Les gens, même dans le quartier Est, restaient septiques quant à la venue de Thelonious Monk, une célébrité dans le jazz, déjà présent sur la Côte Ouest, à San Francisco. Monk qui doit aussi se produire à San Francisco en soirée s’inquiète de la manière dont il va pouvoir se rendre dans ce «bled» et en repartir, et c’est le frère de Dany, assez âgé pour conduire qui part chercher l’orchestre dans la voiture familiale, le manche de la contrebasse dépassant par la vitre de la portière. Le concert, en après-midi, va commencer, mais Monk, à son arrivée, comme d’habitude, a faim, et les parents de Dany font la cuisine. Le concert se déroule parfaitement sur le piano dont l’accord a été réalisé par un concierge amateur de jazz, qui obtient le droit d’enregistrer sur son magnéto, ce qui nous vaut aujourd’hui le privilège d’écouter une magnifique musique… Ceux qui ont organisé des concerts de jazz, en France en particulier, dès cette époque, se retrouveront dans tous ces détails épiques et pittoresques d’un bricolage d’amateurs passionnés d’un art, encore possible en ces temps de relative grande liberté comparés à notre époque «réglementée» et «sécurisée» jusqu'à la mort, dimensions qui expliquent la richesse humaine, artistique et participent du caractère populaire au sens noble du jazz, la proximité des musiciens et des publics entre autres qualités. La qualité et l’engagement des musiciens dans la musique à ce concert (ça s’entend) est aussi une extraordinaire leçon artistique, le retour en cadeau des musiciens à l'accueil de ce public, de cet adolescent.

Dany avoue avec honnêteté qu’il n’avait jamais réfléchi aux ramifications politiques et raciales (dixit) d’un concert, mais ce 27 octobre 1968, Palo Alto et East Palo Alto étaient réunis pour écouter Thelonious Monk, et c’est ce qu’avait permis la musique.

En mars 1969, il invitait Duke Ellington, rentrait au College après son diplôme, puis poursuivit à Stanford l’organisation de concerts à partir de sa chambre d’étudiant jusqu’à ce que Bill Graham, un organisateur de San Francisco, l’engage dans son agence où il travaillera pendant 24 ans. Il avait ainsi réalisé son rêve de jeune adolescent d’organiser des concerts de jazz, de promouvoir un art découvert à l’enfance dans une famille soudée autour de son projet. Sans doute, ces éléments tirés du livret, éclairent-ils
 la précision du début, par beaucoup de détails, comme la belle affiche restituée aujourd'hui dans le livret (pliée), mais au-delà, ils racontent ce qui a fait la beauté et l’essentiel du jazz, la rencontre d’artistes populaires et de ce génie du bricolage par des amateurs savants, et c’était parfois encore vrai, bien que plus rarement, avant le confinement du monde occidental de 2020. Pour le futur, on en reparlera, mais on peut en douter. Le jazz, son expression, ont besoin de la démocratie, ils en sont même un des arts majeurs, la partie la plus avancée.
Pour finir, un grand bravo au travail de restauration des bandes qu'on imagine sans peine. Le son est bon avec du relief, un bon travail de production avec un livret qui dit l’essentiel, la reproduction de l’affiche du concert qui nous apprend qu’un concert de première partie proposait Jimmy Marks Afro-Ensemble avec Eddy Bo (fl). Une nouveauté du quartet de Thelonious Monk, c’est un beau cadeau, indispensable. Merci, Dany!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueElla Fitzgerald
Ella: The Lost Berlin Tapes

Cheek to Cheek, My Kind of Boy, Cry Me a River, I Won't Dance, Someone to Watch Over Me, Jersey Bounce, Angel Eyes, Clap Hands, Here Comes Charlie!, Taking a Chance on Love, C'est Magnifique, Good Morning Heartache, Hallelujah, I Love Him So, Hallelujah, I Love Him So (reprise), Summertime, Mr. Paganini, Mack the Knife, Wee Baby Blues
Ella Fitzgerald (voc), Paul Smith (p), Wilfred Middlebrooks (b), Stan Levey (dm)

Enregistré le 25 mars 1962, Palais des sports, Berlin

Durée : 1h 04’ 04”

Verve 00602507450137 (Universal Music)


Ella à Berlin, c’est une histoire discographique qui commence en 1955 (sa première tournée européenne dans le cadre d’un all stars USA), puis qui se prolonge en 1960 par le célèbre Ella in Berlin (Verve, avec Paul Smith déjà), par le Ella Returns to Berlin (Verve, avec Lou Levy) en 1961, et s’arrête, sous réserve d’autres inédits, en ce printemps 1962, avec ces bandes «perdues» lors d’une tournée qui a traversé l’Europe. Un autre mystérieux inédit était paru il y a 3-4 ans chez Frémeaux (Ella Live in Paris, 1957-1962) restituant pour notre plaisir cette fin d’hiver et début de printemps 1962 où Ella est à Paris le 16 mars au sommet de son art, car de 1955 à 1962, sous la baguette attentive de Norman Granz, par un travail d’enregistrement et de tournées d’une intensité sans équivalent dans l’histoire du jazz pour une chanteuse, Ella Fitzgerald est passée, du statut de grande chanteuse à celui de diva du jazz qu’elle ne quittera plus.
Cet enregistrement à Berlin témoigne qu’Ella est hors norme car son tour de chant du 25 mars est presque intégralement différent de celui de Paris, 10 jours avant, avec en commun 2 titres seulement sur les 17, «Mack the Knife», qu’elle se fait un devoir de chanter à tous ses passages à Berlin (petite provocation, d’Ella ou de Norman?), avec son imitation du King Louis qui impressionne toujours, et «C’est Magnifique», qui s’impose plus à Paris qu’à Berlin.
Ella est, comme en 1960, accompagné par les excellents Paul Smith, Wilfred Middlebrooks et Stan Levey a remplacé Gus Johnson (dm). En cette année 1962, elle a déjà enregistré en janvier un Rhythm Is My Business (Verve) d’anthologie, avant de s’attaquer au grand orchestre de Nelson Riddle au printemps, et de donner à l’été un extraordinaire Twelve Nights in Hollywood (Verve) au Crescendo Club, avec la même équipe, et pour finir l’année un Sings Broadway (Verve) avec l’orchestre de Marty Paich. Une année 1962 bien remplie, comme les précédentes et les suivantes, donc. Son engagement dans ses prestations sur scène et en studio est tel que la chanteuse y laisse quelques miettes de sa santé, mais la force de caractère et de travail d’Ella, qui fait l’admiration de Norman Granz, un autre forcené du travail, est l’un des fondements qui ont rendu possible ce parcours exceptionnel. On vous recommande un détour par le Jazz Hot n°682 qui propose une synthèse longue et détaillée de l’histoire de la First Lady of Jazz ou of Song, selon les moments, discographie, vidéographie et filmographie comprises. Dans le répertoire de cet enregistrement, on trouve les classiques du jazz ou du song book comme «Summertime», «Mr. Paganini», «Mack the Knife», «Angel Eyes», etc., mais aussi les plus rares «Cry Me a River» et «Good Morning Hearthache», immortalisée par l’amie Billie Holiday disparue en 1959, et qu’Ella a repris à partir de 1961 pour ne plus la lâcher jusqu’à 1989, son dernier disque. Il y a encore cette reprise d’un succès de Ray Charles, «Hallelujah, I Love Him So», où Ella, en féminisant le titre, rappelle son tempérament de feu dans ce registre où la danse n’est pas loin.
Un inédit d’Ella, c’est toujours un événement discographique majeur, et le jazz à ce niveau, c’est un délice des dieux.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueHarry Allen / Mike Renzi
Rhode Island Is Famous for You

Rhode Island Is Famous for You, Ev’rything I Love, Swingin’ Down the Lane, The Last Dance, Walk It Like You Talk It, Who Can I Turn To, The Last Best Year, I Know Your Heart (Like the Black of My Hand), Poor Little Rhode Island, Happy You Happened to Me, There’s a Rainbow ‘Round My Shoulder, Out of Rangoon, Where Do You Start
Harry Allen (ts), Mike Renzi (p), Paul Del Nero (b), Rodney Green (dm)

Enregistré les 2 et 3 juillet 2018, Portsmouth, RI

Durée: 1h 05’ 27’’

GAC Records 008 ([email protected])

Harry Allen
The Bloody Happy Song

The Bloody Happy Song, Sweet Little Things, I Got Lost in His Arms, Too Close for Comfort, The Summer Knows, More, Somebody I Just Met, Should I?, The Single Petal of a Rose, I Get Along Without You Very Well
Harry Allen (ts, kb + electronics)

Enregistré en mai et juin 2020, North Bergen, NJ

Durée: 45’ 07’’

GAC Records 009 ([email protected])


A l’instar de Scott Hamilton, de douze ans son aîné –avec lequel il a joué et enregistré à plusieurs reprises–, Harry Allen (né en 1966) poursuit un parcours qui ignore superbement l’air du temps. Inspiré par la sonorité d’un Ben Webster plutôt que par l'esthétique post-coltranienne qui ont plus souvent l’oreille des musiciens, il s’inscrit dans une filiation du ténor depuis Lester Young à laquelle se rattache également Stan Getz, Zoot Sims, Al Cohn. Harry Allen creuse ainsi impassiblement son sillon avec sérénité et conviction, celui d’un jazz straight ahead enraciné, référencé, original dans son expression. Avec tout autant de cohérence, il partage depuis plus de trente ans la scène et les studios avec des partenaires dans le même esprit: Warren Vaché (tp), John Pizzarelli, Howard Alden (g), Bill Charlap, Benny Green, Rossano Sportiello (p), Joe Forbes (b), après des débuts auprès de grands anciens comme Ray Brown ou Hank Jones. Les deux enregistrements, dont il est ici question, ont été réalisés dans des contextes radicalement différents. Le premier, à l’été 2018, de façon traditionnelle, en studio, autour d’une équipe de musiciens et de techniciens; le second, seul à domicile, pendant le confinement du printemps 2020 qui a privé de liberté et de soins la moitié de l’humanité, sans véritable résistance, et se renouvelle déjà à l’automne à travers l’Europe comme un nouveau mode de gouvernance appelé à s’installer durablement.

Sur Rhode Island Is Famous for You, Harry Allen a invité Mike Renzi, né en 1946 justement dans le Rhode Island. Sideman chevronné, le pianiste est connu pour avoir accompagné de nombreux vocalistes (Mel Tormé, Peggy Lee, Lena Horne, Blossom Dearie, Liza Minnelli, Annie Ross, entre autres) de même que pour ses collaborations au cinéma et à la télévision (Woody Allen, Sesame Street…). La section rythmique est complétée par un autre musicien d’expérience, Paul Del Nero qui a fréquenté la scène blues comme celle de Broadway et a joué avec Mose Allison (p, voc), Charlie Rouse, Buddy Tate (ts), Donald Byrd (tp) et au sein du Artie Shaw Orchestra. Enfin, Rodney Green est déjà connu des lecteurs de Jazz Hot (n°669). Benjamin de ce quartet, il n'en n'est pas moins à la tête d’une belle discographie où l’on croise Greg Osby (as), Eric Reed, Mulgrew Miller (p), Charlie Haden (b) et Terell Stafford (tp). Outre l’évocation du Rhode Island (où a été créé en 1954 le Newport Jazz Festival) à travers deux jolis thèmes –«Rhode Island Is Famous for You» (Arthur Schwartz) et «Poor Little Rhode Island» (Jule Styne)– la personnalité de Mike Renzi a inspiré pour ce disque un répertoire de standards issus des comédies musicales et de la chanson populaire américaine, sur lesquels se déploie la sonorité à la fois lyrique et profonde d’Harry Allen. Le  trio emmené par Mike Renzi, dont le jeu se rapproche de l’école Bill Evans, fournit avec sobriété un bel habillage rythmique. A noter au programme deux ballades originales d’Harry Allen: «The Last Best Year» et «Happy You Happened to Me» aux accents getziens.
Pour The Bloody Happy Song, Harry Allen s’est changé en homme orchestre et en ingénieur du son, assurant seul, en plus du ténor, toutes les parties instrumentales (à l’aide d’un synthétiseur relié à un matériel informatique). En fait, l’idée d’un album homemade en solo trottait déjà dans la tête du saxophoniste qui s’était préalablement équipé afin de pouvoir superposer les pistes sonores. L’isolement du confinement et l’arrêt brutal de ses activités ayant précipité ce projet (et un autre en parallèle avec David Blenkhorn, voir chronique). Un contexte qui fait de ce disque un acte de résistance instinctif autant que de création, à rapprocher d'autres initiatives engagées par ailleurs. Sur le plan de l’écoute, le résultat est globalement bluffant. Particulièrement quand Harry Allen se démultiplie et donne l’impression d’entendre un véritable tenor summit (comme sur le très dynamique «The Bloody Happy Song» de son cru ou sur «Too Close for Comfort»). Usant de moins d’artifices, les titres joués en saxophone solo («The Summer Knows», «The Single Petal of a Rose») ou à deux saxophones («More», «Should I?»), sans accompagnement, sont au final les plus intéressants par leur simplicité essentielle: Harry Allen y occupe tout l’espace avec une musicalité exceptionnelle. A l’inverse, l’usage de l’électronique pour introduire un piano électrique et une rythmique bossa («I Got Lost in His Arms») ou une section de cordes («I Get Along Without You Very Well») est moins convainquant. Tout aussi bon musicien que soit Harry Allen et spectaculaires les technologies aujourd’hui qu'utilise ici avec brio Harry Allen, le jazz, apparu avec l’apogée démocratique du XXe siècle, nécessite des interactions humaines libres. La conviction des gardiens de la flamme comme Harry Allen risque de ne plus suffire…
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Champian Fulton
Birdsong

Just Friends°, Yarbird Suite*°, This Is Always°, Star Eyes°, Quasimodo, All God’s Chillun Got Rhythm, Dearly Beloved°, Out of Nowhere*°, If I Should Lose You*°, My Old Flame°, Bluebird*°
Champian Fulton (p, voc), Stephen Fulton (flh)*, Scott Hamilton (ts)°, Hide Tanaka (b), Fukushi Tainaka (dm)
Enregistré le 24 septembre 2019, New York, NY
Durée: 1h 06’ 35’’
Autoproduit CR003 (www.champian.net)


Les rendez-vous discographiques avec Champian Fulton sont réguliers et l’on ne s’en plaindra pas. Cette fois, c’est à travers le répertoire écrit ou joué par Charlie Parker –dont on célèbre le centenaire en 2020– qu’elle s’exprime. Un choix qui n'est pas fortuit puisque son père Stephen
–une fois de plus présent à ses côtés– lui faisait écouter Charlie Parker With Strings, quand elle était encore dans le ventre de sa mère, nous apprend le livret. En outre, on retrouve à la section rythmique des musiciens d’expérience, tous deux japonais, new-yorkais d’adoption et presque homonymes: le bassiste Hide Tanaka (qui a accompagné Walter Bishop Jr., Cecil Payne, Hank Mobley, Jaki Byard, Junior Mance…) et le batteur Fukushi Tainaka, longtemps sideman de Lou Donaldson (mais aussi de Dizzy Gillespie, Woody Shaw, Benny Green, Barry Harris, James Moody…). Et enfin s’ajoute un invité de marque, le grand Scott Hamilton (Jazz Hot n°635) dont c’est le second enregistrement avec Champian (après un live capté en Espagne, en 2017). C’est donc un maître classique du ténor qui évoque ici le légendaire altiste bebop. Scott Hamilton démontre ainsi une nouvelle fois, avec un brio qui ne cesse d’éblouir, que les chapelles en jazz ne sont que des constructions artificielles quand le swing, le blues et l'expression sont là, et même si le jazz a autant d’accents que de musiciens. 
Ce Birdsong compte trois thèmes qui figuraient sur Charlie Parker With Strings: «Just Friends», «Out of Nowhere» et «If I Should Lose You». De la même façon, Champian Fulton reprend «This Is Always» que Bird avait enregistré en 1947 avec Erroll Garner, une de ses principales références stylistiques, tout à fait perceptible à première écoute; elle y déroule très joliment la mélodie que Scott Hamilton magnifie de sa sonorité chaude et suave. Le disque offre aussi une bonne version d’un original de Parker, «Yarbird Suite» (1946), en quintet avec Stephen Fulton qui laisse encore une fois apparaître sa proximité musicale avec Clark Terry dont il était l’ami. A l’inverse, «Quasimodo» –autre composition parkérienne– est proposée en trio. Une occasion d’apprécier le swing enthousiasmant de la pianiste sur cette interprétation instrumentale. C’est également le cas de «All God’s Chillun Got Rhythm», un thème immortalisé par une version éblouissante d'un autre génie du bebop, Bud Powell, écrit spécialement par Walter Jurmann, Gus Kahn et Bronisław Kaper pour Ivie Anderson qui l'a interprété dans le film des Marx Brothers, Un jour aux courses (1937), et inspiré d'un traditionnel qui fut repris par Paul Robeson dans une pièce de théâtre dès 1924. Champian Fulton le restitue superbement bien épaulée par sa section rythmique.
Avec Scott Hamilton, la jeune femme s’est trouvé un partenaire de choix dont elle partage un abord enraciné du jazz, imperméable à toute mode. Cette fraîcheur et cet enthousiasme naturel dans sa relation au jazz est ce qui rend Champian Fulton très appréciable.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueCharlie Parker
The Hits

Coffrets 3CDs, 70 titres
Charlie Parker dans de multiples configurations, avec entre autres tp : Dizzy Gillespie, Miles Davis, Red Rodney; ts: Coleman Hawkins; p:  Thelonious Monk, Bud Powell, Hank Jones, John Lewis, Walter Bishop Jr., Al Haig, Duke Jordan, Dodo Marmarosa, Erroll Garner ; b: Charles Mingus, Percy Heath, Tommy Potter, Curley Russell, Ray Brown, Red Callender, Nelson Boyd, Teddy Kotick; dm: Max Roach, Buddy Rich, Harold Doc West, Roy Porter, Kenny Clarke, + orchestres à cordes

Enregistré de 1947 à 1953, New York, Detroit, Toronto

Durée: 1h 18’ 41” + 1h18’ 01” + 1h 18’ 48”

New Continent 648064 (DistriJazz)


Le pauvre Charlie Parker est l’une des victimes de cette année 2020, désastreuse pour la création, car son centenaire pour lequel étaient prévus de très nombreux hommages musicaux, sur disques et sur scènes, s’est finalement résumé à quelques sorties de disques qui avaient eu la bonne idée de devancer le calendrier, et, cet été entre les deux tours de l’enfermement planétaire, est sortie cette compilation à point nommé pour rappeler que le saxophoniste alto, né le 29 août 1920, est un génie du X
Xe siècle tous arts confondus.
Tout en n’étant pas ce qu’on a fait de plus luxueux en matière de réédition, ce n’est pas non plus le pire puisqu’il y a une édition vinyle parallèle à ce coffret, pour la nostalgie, avec moins de titres. Le livret de ce coffret, sans être un monument, est quand même précis dans les renseignements, ce qui est rare pour une compilation. Il y a également quelques images et dessins, bien choisis, images historiques déjà connues, mais on suppose que cette compilation est destinée à la découverte des nouvelles générations et donc le tout est plutôt bien choisi.
La sélection des titres propose la reprise d’enregistrements Verve, bien représentés, notamment par l’enregistrement avec cordes qui reste le monument du jazz en la matière, en raison du nuage d’altitude où se trouve Charlie Parker, avec le Bird & Diz, où Dizzy Gillespie et Thelonious Monk contribuent à l’inoubliable, et une sélection d’autres albums toujours passionnants. Pour Savoy, c’est une sélection, comme pour le label Dial de Ross Russell, où de nombreux musiciens exceptionnels apportent leur concours à Bird: Lucky Thompson, Erroll Garner, Miles Davis, Duke Jordan, Max Roach… Il y a le concert At Massey Hall de Toronto, de 1953 avec Bud Powell, Charles Mingus et Max Roach, durement concurrencé par un grand combat de boxe de poids lourds, comme quoi le sens des valeurs a besoin de l’épreuve du temps pour s’imposer. On doit d’ailleurs à Charles Mingus lui-même, prévoyant et venu avec son magnétophone, la restitution de ce concert, à l’origine chez Debut, son label.
C’est donc une bonne et large sélection pour les néophytes, de 1947 à 1953, pour découvrir l’extraordinaire artiste qu’est Charlie Parker, toujours bien secondé par des musiciens de haut niveau (nous avons essayé d’être complets dans la notice ci-dessus).
Le répertoire est fait d’originaux de Charlie Parker (40 titres sur les 70), de compositions du jazz (Dizzy Gillespie, Miles Davis…), de standards magnifiquement mis en valeur, avec toujours ce son puissant et pulsé, aigrelet et ce débit vertigineux –le Tatum de l’alto– qui n’empêche pas une expressivité de tous les instants, un relief et une poésie phénoménale trempée dans le blues le plus radical, la matière principale dans laquelle le Bird roule ses notes. Si on n’aime pas le blues et les racines, il vaut mieux s’intéresser à un autre musicien, voire à une autre musique. Charlie Parker et le blues, c’est tout un. Les formations sont toujours exceptionnelles, le contraire serait étonnant vu les musiciens, avec un caractère intense dans l’expression qui tient à l’époque, qui tient autant à ce besoin d’expression de ces artistes qu’à une époque tendue où le monde afro-américain essaie de se faire une place dans une société américaine qui continue de la lui refuser. Là aussi, sortir Parker de son temps, comme de son blues, c’est passer à côté de l’artiste.
Il reste la particularité des compositions de Charlie Parker, qu’il a fallu quelques années aux amateurs pour en comprendre la beauté. On doit à la relecture des enfants, nombreux, de Charlie Parker, sur tous les instruments, la prise de conscience de la beauté spéciale de ses compositions et des atmosphères enfiévrées qui sortaient de ces monuments de musique. L’intensité parkérienne est, comme pour ses contemporains Bud Powell et Thelonious Monk, de celles qui ne laissent pas indifférent, qui dérangent même les personnes qui ne sont pas prêtes à rentrer dans un monde où le jazz n’est pas un jeu.

Pour finir et pour alterner avec les chefs-d’œuvre d’interprétation qui illuminent cette œuvre, comme «Lover Man», «Stars Eyes», etc., on vous recommande le blues de Charlie Parker, le «K.C. Blues» des racines, ou le gigantesque «Parker’s Mood», un monument à lui tout seul de l’histoire du jazz, bien que la courte route de Charlie Parker soit balisée de dizaines de monuments inoubliables.

Une compilation-hommage qui devrait inciter les connaisseurs et les néophytes à (re)découvrir, en ces temps de conformisme, de normalisation, de sécurité imposée jusqu’au délire et de disette sur le plan de l’art, la grande œuvre subversive (parce qu’alternative) du Bird en version originale (les albums d’origine), un artiste hors normes qui reste à ce jour l’un des plus influents, malgré sa marginalité extrême, de toute l’histoire de la musique et du jazz en particulier. Trois heures de création en totale liberté est bien plus recommandable pour la santé qu’un vaccin de Pfizer, pour ceux qui ne jouent pas en bourse, et pour prolonger cette découverte, il y a encore Jazz Hot...
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Dave Blenkhorn
Mother Earth

Junco Partner, Mother Earth, Don’t Think Twice It’s Alright*, Bye Bye Blackbird°, When My Dreamboat Comes Home, Azalea, Night Life, What Is This Thing Called Love, Blue Eyes Crying in the Rain*, Skylark, Just a Lucky So and So, Do You Know What It Means to Miss New Orleans
Dave Blenkhorn (g, voc), David Torkanowsky (p), Grayson Brockamp, George Porter Jr.* (b), Herlin Riley, Jamisson Ross*° (dm), Pedro Segundo (perc)°

Enregistré en février 2019, New Orleans, LA, et en juin 2019, Bordeaux (33)

Durée: 47’ 21’’
Autoproduit (www.davidblenkhorn.com)

Chris Hopkins Meets the Jazz Kangaroos
Live! Vol.1

Can’t We Be Friends?, Blue Lou, Moonlight in Vermont, Russian Lullaby, Swing 42, A Hundred Years From Today, Blues in the Closet, What I Am Here For?, When Lights Are Low, Fine and Dandy
Chris Hopkins (p), Dave Blenkhorn (g), Mark Elton (b), George Washingmachine (vln, voc)

Enregistré les 17 et 18 juillet 2019, Hattingen (Allemagne)

Durée: 53’ 43’’

Echoes of Swing Productions 4512 2 (www.hopkinsjazz.com)

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Dave Blenkhorn / Harry Allen
Under a Blanket of Blue

There’s a Small Hotel, We’ll Be Together Again, Dindi, Bewitched Bothered and Bewildered, Under a Blanket of Blue, Street of Dreams, La Mer, Imagination, The Bloody Happy Song, Solitude
Dave Blenkhorn (g), Harry Allen (ts)
Enregistré entre avril et juin 2020, Noaillan (33) et North Bergen, NJ
Durée: 47’ 21’’
GAC Records 010 ([email protected])


Etabli en France depuis une quinzaine d’années, l’Australien Dave Blenkhorn (1972) est aujourd’hui bien installé dans le paysage jazz. Accompagnateur solide (il a partagé la scène avec Jon Faddis, Lee Konitz, Scott Hamilton, Ken Peplowski, Leroy Jones, Evan Christopher, Cécile McLorin Salvant…), on le retrouve régulièrement aux côtés de Michel Pastre (ts), Jérôme Etcheberry (tp), Pablo Campos (p, voc), mais aussi Harry Allen, de même qu’avec ses compatriotes, Nicki Parrott (b, voc), Hetty Kate (voc) et surtout Sébastien Girardot (b) en compagnie duquel il a monté, en trio avec son voisin du Sud-Ouest Guillaume Nouaux (dm), la très réputée Section Rythmique (voir chroniques Frémeaux 2014 et Frémeaux 2018). Dernier d’une fratrie de neuf enfants, David Blenkhorn a grandi dans une ferme près de Tamworth (à 400km au nord de Sydney) et s’est initié à la musique à travers les disques de ses frères aînés: jazz, country, rock & roll et blues qui constituent le fondement de son jeu de guitare. C’est Django qui lui donne envie de se mettre à l’instrument, assez tard, à 21 ans. Il découvre à la suite le jazz new orleans et le répertoire des standards, avant de s’intéresser à Charlie Christian, Wes Montgomery, Barney Kessel et George Benson, alors qu’il a déjà commencé à jouer professionnellement depuis le milieu des années 1990. En 2001, il effectue un premier séjour en Europe pour rejoindre son mentor, Tom Baker (ts, 1952-2019), programmé au festival d'Ascona (Suisse). L’expérience le marque profondément, et Dave Blenkhorn devient un habitué du festival, multipliant les rencontres. Après quatre ans d’allers-retours entre les deux continents, il se fixe à Londres puis en Gironde où il réside depuis.

Peu pressé de se mettre en avant, il a attendu février 2019 pour enregistrer un premier album sous son seul nom. La session a eu lieu à New Orleans, LA (hormis des parties vocales ajoutées ultérieurement) à l’invitation du pianiste David Torkanowsky qui a notamment rendu possible la présence du grand Herlin Riley. De ses premières amours jazz à la fréquentation d’Ascona, Dave Blenkhorn puise son inspiration dans la sphère musicale de Crescent City, où il s’est rendu plusieurs fois, et c’est donc naturellement qu’elle se retrouve au centre de ce disque très personnel, Mother Earth (du nom d’un thème de Memphis Slim), avec une forte prédominance blues, assez différent de l’univers plus bop de la section rythmique. Le chant est du même coup plus présent, mais c’est à la guitare qu'il impressionne, partageant avec aisance le langage de ses partenaires, dès le premier titre, le très swing et très blues «Junco Partner», un des meilleurs avec «Mother Earth», «When My Dreamboat Comes Home» et «Just a Lucky So and So». Des morceaux portés par une même dynamique et admirablement servis par le bluesissime David Torkanowsky et un Herlin Riley au drive d’enfer. Les ballades sont aussi bien amenées, comme l’incontournable «Do You Know What It Means to Miss New Orleans» qui vaut avant tout pour le beau chorus du guitariste.
En juillet suivant, c’est avec un autre familier d’Ascona que Dave Blenkhorn enregistrait un concert au Wesserburg Haus Kemnade de Hattingen (près de Düsseldorf): le pianiste Chris Hopkins (né en 1972 dans le New Jersey mais élevé en Allemagne) que l’on connaît déjà comme altiste au sein de son quartet Echoes of Swing. Deux autres jazzmen australiens étaient de la partie: George Washingmachine (avec lequel Dave Blenkhorn venait de se produire à Ascona, accompagné de David Torkanowsky, voir notre compte-rendu) et Mark Elton. Le premier, violoniste, guitariste et chanteur, est basé à Sydney. Les Parisiens ont pu l’entendre à plusieurs reprises au Caveau de La Huchette. Egalement tubiste, le second tourne aussi régulièrement en Europe parallèlement à d’autres activités musicales au théâtre. Cette rencontre entre Chris Hopkins, ancré dans la tradition du stride, 
Dave Blenkhorn, inspiré par Django, et George Washingmachine, donne au guitariste l’occasion d’exploiter une autre belle facette de son jeu, trouvant chez le violoniste le partenaire idoine; ce dernier s’inspire davantage de Stuff Smith que de Stéphane Grappelli. La synthèse est particulièrement réussie sur «Russian Lullaby» où Hopkins et Washingmachine rivalisent de verve et de swing tandis que, jusque dans l’évocation de Django, le jeu de Blenkhorn reste très imprégné de blues. George Washingmachine est aussi un chanteur qui ne manque pas de caractère, et cela contribue sans doute à son succès auprès du public. Pour autant, c’est dans ses parties instrumentales que le disque reste le plus intéressant.
Moins d’un an plus tard,
Dave Blenkhorn retrouvait Harry Allen sur la scène du Caveau de La Huchette (voir notre compte rendu) et une semaine après, le club fermait ses portes en raison des mesures liberticides de l'année 2020. Pendant que seul chez lui, le saxophoniste réalisait un disque en solo (cf. chronique), du fait du «shutdown», les deux musiciens enregistraient à distance en duo Under a Blanket of Blue. Quand sur son album en solo Harry Allen cherche parfois à sonner comme un septet, le duo joue la carte de la sobriété, se limitant au soutien harmonique des cordes et à la douce volubilité du saxophone, donnant l’illusion réussie que les deux partenaires ont partagé le même studio. L’épure de ce bel enregistrement profite autant aux mélodies, ramenées à l’essentiel, qu’aux protagonistes qui livrent une interprétation d’une grande profondeur. Dave Blenkhorn y est d’une rare justesse face à un Harry Allen enrobant les thèmes; des ballades, à l’exception de l’excellent original du ténor, «The Bloody Happy Song», dont une autre version est donc livrée ici. Un filet de lumière dans les ténèbres du «monde d'après» post-démocratique et le plus abouti des trois disques présentés ici.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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John Coltrane
Giant Steps: 60th Anniversary Edition

CD1: Giant Steps*, Cousin Mary*, Countdown*, Spiral*, Syeeda's Song Flute*, Naima°, Mr. P.C.*
CD2: Giant Steps (Alternate Take 1, incomplète), Naima (Alternate Take), Like Sonny (Alternate Take), Countdown (Alternate Take)*, Syeeda's Song Flute (Alternate Take)*, Cousin Mary (Alternate Take)*, Giant Steps (Alternate Take 5), Giant Steps (Alternate Take 6)*

26 mars 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Cedar Walton (p), Paul Chambers (b), Lex Humphries (dm)

*4-5 mai 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Tommy Flanagan (p), Paul Chambers (b), Art Taylor (dm)

°2 décembre 1959, New York, NY: John Coltrane (ts), Wynton Kelly (p), Paul Chambers (b), Jimmy Cobb (dm)

Durée: 37’ 29” + 39’ 58”

Atlantic R2 625106/603497848393 (Warner Music)


La réédition pour le 60e anniversaire de cet album est une bonne idée, et c’est un privilège du jazz de pouvoir encore écouter et chroniquer un enregistrement aussi réussi dans l’œuvre de John Coltrane qui en compte beaucoup d’autres, dans une mouture qui semble reprendre l’ensemble des prises de ces sessions de l’année 1959 éditées à l’origine sur deux LPs. Qui semble, mais ne le fait pas tout à fait, puisqu’il existe à l’origine deux LPs, John Coltrane: Giant Steps, Atlantic 1311 et John Coltrane: Alternate Takes, Atlantic 1668, et que deux titres figurant à l’origine sur le LP 1668 ont été supprimés («I'll Wait and Pray» du 24 novembre 1959, avec Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, et «Body and Soul» du 24 octobre 1960 avec McCoy Tyner, Steve Davis, Elvin Jones) remplacés dans cette édition des 60 ans par deux alternate takes supplémentaires de «Giant Steps» des séances de 1959 (l’une incomplète avec Cedar Walton, Paul Chambers et Lex Humphries, l’autre avec Tommy Flanagan, Paul Chambers et Art Taylor).
On comprend, en fonction du texte d’Ashley Kahn et du point de vue de Dave Liebman, que ces deux thèmes, deux standards, viennent contrarier la thèse (en partie fondée, pas besoin de modifier l’histoire discographique pour ça) que le «nouveau» Coltrane de Giant Steps devient l’auteur de ses thèmes. Dans la réalité, les choses sont moins caricaturales et moins en rupture comme toujours. Car dès Blue Train chez Blue Note (15 septembre 1957), l’essentiel des thèmes est de John Coltrane (4 sur 5), et dans la période Prestige (1957-58), si John Coltrane joue effectivement des standards, il joue aussi des compositions personnelles. Chez Atlantic par la suite, et même chez Impulse!, Coltrane continuera d’explorer les standards ou d’autres compositeurs du jazz, en leader ou en coleader. Ce qui fait John Coltrane, ce n’est pas toujours le thème, c’est d’abord la manière, les racines, l’inspiration de la musique religieuse et profane afro-américaine, le spiritual et le blues omniprésents dans son art, la conviction de son expression, son intensité donc qu’on retrouve aussi en effet dans ses compositions.C’est vrai dans Blue Train (1957) comme dans Giant Steps (1959) ou Love Supreme (1964). Giant Steps est une étape dans l’œuvre, pas une rupture.

Pour cette édition du 60e anniversaire, le visuel original du LP Atlantic (1311) a été repris en couverture, mais le LP Atlantic des Alternate Takes (1668) a été oublié, on vous le restitue dans le cours de ce texte. Le livret reprend le texte d’origine de Nat Hentoff qui dans sa conclusion cite Zita Carno: «La seule chose qu’on attend de John John Coltrane, c’est l’inattendu» tout en remarquant que «la qualité qu’on attend toujours de Coltrane est l’intensité.» Effectivement, cette intensité vient de ce fonds culturel, et c’est ce qui fait sa voix, son originalité, comme on peut le dire, depuis Louis Armstrong, des grands artistes du jazz, ils sont nombreux, même si la voix de Coltrane est l’une de celles qui puise dans le spiritual une force particulière, biographie et époque obligent. Dans le livret, on trouve donc en première lecture le texte d’Ashley Kahn, le spécialiste actuel imposé depuis qu’il a consacré un ouvrage au ténor. Giant Steps n’est pas le premier album enregistré chez Atlantic par John Coltrane, mais le premier à paraître en début d’année 1960. Le premier l’a été avec Milt Jackson (Bags and Trane, Atlantic 1368, 15 janvier 1959), et inaugure en 1959 le nouveau contrat d’enregistrement avec le label d’Ahmet et Nesuhi Ertegun qui se prolongera jusqu’en 1961. La matière de ce double CD et des deux LPs originaux 1311 et 1668 a été enregistrée tout au long de l’année 1959, jusqu’en décembre 1959 pour un thème, «Naima», avec Wynton Kelly, Paul Chambers et Jimmy Cobb, l’une des plus belles sections rythmiques de l’histoire du jazz.
La discographie mentionne que la première session d’enregistrement est le 26 mars 1959 (et non le 1er avril comme notée jusqu’ici), avec Cedar Walton, Paul Chambers et Lex Humphries (1936-1994) et non Les Humphries, comme répété dans cette édition à plusieurs reprises; quatre thèmes qui ne figurent pas sur le Giant Steps original mais sur l’Alternate Takes.
Les 4 et 5 mai 1959 se réunit la mouture du quartet avec Tommy Flanagan, Paul Chambers et Art Taylor qui grave la matière du Giant Steps (1311), un disque complété par le thème avec Wynton Kelly de décembre 1959. Sept thèmes, tous de la main de John Coltrane, qui proposent un John Coltrane dans la continuité de Blue Train chez Blue Note et de sa production chez Prestige, virtuose, au sommet d’une expression hard bop où ses phrases acrobatiques n’empêchent pas un niveau d’expression exceptionnel, quelques thèmes fondés sur les modes et toutes ses signatures. «Giant Steps» et «Count Down» sont des modèles du genre, des archétypes de l’expression coltranienne, qui ont inspiré des générations de saxophonistes par leur énergie, leur puissance, leur virtuosité. Eric Alexander aujourd’hui continue de s’inspirer de cette manière de John Coltrane. On trouve le thème dédié à Mary Lyerly Alexander, «Cousin Mary», décédée en 2019. On trouve aussi le très spiritual «Naima» dédié à sa première épouse, Juanita Grubbs, dont c’était le surnom, comme le «Syeeda's Song Flute» qui est dédié à sa fille. Enfin, «Mr. P.C.» est dédié au contrebassiste, le magnifique Paul Chambers, qui l’accompagne dans tous ses enregistrements en 1959, et qui mérite l’admiration et la dédicace de John Coltrane dans un blues up tempo à la John Coltrane.
Cet album est une perfection de l’expression coltranienne de cette période, et il reste l’un des plus connus, ancrés dans l’oreille des amateurs. Les signatures coltraniennes comme ses chapelets de notes pour chaque note, ce ton incantatoire qui ne fera que s’accentuer avec le temps, sont là et personnalisent l’art de John Coltrane, comme la voix rocailleuse de Louis, les accents ellingtoniens, les éclats monkiens, la sourdine de Miles. On reconnaît John Coltrane en une phrase. Les thèmes sont de splendides mélodies, parfois modales («Naima»), des blues la plupart du temps, des défis techniques et d’expression sur des tempos rapides («Giant Steps», «Countdown», «Mr. P.C.») car John Coltrane est un instrumentiste hors pair. Contrairement à ce que disait Miles, si John Coltrane joue beaucoup de notes, c’est qu’il a beaucoup à dire et il le dit bien. Tommy Flanagan, pianiste d’une élégance extraordinaire, fournit le contrepoint mélodique parfait, et le reste de la section rythmique, les magnifiques Paul Chambers et Art Taylor, est à l’unisson pour faire de cet enregistrement un des points cardinaux de l’œuvre coltranienne qui en compte plus de quatre…
Les alternate takes (les prises non retenues sur le disque Giant Steps, éditées
 plus tard, on l'a vu, sur le second LP intitulé Alternate Takes) constituent la matière du second CD, et montrent tout le travail que constitue un tel enregistrement sur une année. Avec Cedar Walton, la musique n’est pas moins intéressante, mais les conditions d’enregistrement avec Tommy Flanagan, sur deux jours avec plus de thèmes, permettaient l’édition d’un disque entier et cohérent. Un indispensable parmi les indispensables…
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Nicki Parrott
From New York to Paris

I Love Paris, There’s a Boat Dat’s Leavin’ Soon for New York, I Will Wait for You, On Broadway, The Brooklyn Bridge, If You Go Away (Ne me quitte pas), Under Paris Skies, Manhattan, Broadway, April in Paris, Do You Miss New York?, Slaughter on Tenth Avenue, If You Love Me, La Mer
Nicki Parrott (voc, b), Harry Allen (ts), Gil Goldstein (acc), John Di Martino (p), Alvin Atkinson (dm)

Enregistré à Paramus, NJ, date non précisée

Durée: 58’ 54’’

Arbors Records 19466 (https://arborsrecords.com)


Arbors Records a été fondé en 1989 à Clearwater, FL par Matt Domber (1928-2012) et son épouse, Rachel, aujourd’hui seule à la tête du label de «jazz classique»; elle continue, fort heureusement, d’alimenter son catalogue. C’est à l’issue d’une carrière dans l’immobilier que Matt Domber, amateur de jazz depuis l’enfance (son père l’avait emmené à New York voir Pee Wee Russell, cl, et Muggsy Spanier, cnt), s’était lancé dans l’aventure avec le désir de documenter et de soutenir la scène jazz «traditionnelle» des Etats-Unis (dans sa dimension essentiellement euro-américaine). Arbors a ainsi dépassé les 450 références parmi lesquelles on retrouve le fleuron des musiciens évoluant dans cette esthétique: Dan Barrett (tb, cnt), Ken Peplowski (cl, ts), Bucky Pizzarelli (g), Warren Vaché (tp), Bob Wilber (cl, s), Ruby Braff (tp), Joe Cohn (g), Ralph Sutton (p) mais aussi quelques Européens, parfois américains d'adoption, comme Rossano Sportiello (p), Louis Mazetier (p) ou Jacob Fischer (g), pour n’en citer que quelques-uns. Matt Domber avait également mis sur pied en 1992 The Statesmen of Jazz, un collectif à géométrie variable qui, dans sa première mouture, comprenait les légendaires Benny Waters (as), Buddy Tate (ts), Clark Terry, Joe Wilder (tp, flh), Al Grey (tb), Claude Williams (vln), Jane Jarvis (p), Milt Hinton (b) et Panama Francis (dm), un all stars de rêve. Le groupe fit évidemment l’objet d’un enregistrement (Arbors 201, 1994), de même que sa version élargie qui suivit avec notamment Houston Person (ts), Johnny Frigo (vln), Louie Bellson (dm) sous la direction de Clark Terry (Arbors 202, 2003). En outre, Matt Domber aura également organisé toutes sortes d’événements (cf. la chaîne YouTube d'Arbors Records), comme les soirées «March of Jazz» (1994-2003) célébrant les anniversaires des musiciens, notamment Bob Haggart (b), Dick Hyman (p) et Flip Phillips (ts, cl).
Des jazzmen australiens gravitent également dans la galaxie Arbors. Récemment, nous vous présentions le clarinettiste Adrian Cunningham (voir chronique). Voici la contrebassiste et chanteuse Nicki Parrott qui, elle aussi, s’est déjà produite à Paris au Caveau de La Huchette (en compagnie d’un autre Australien, Dave Blenkhorn). Elle est née en 1970 à Newcastle, au nord de Sydney. Elle débute l'apprentissage de la musique dès l'enfance et  adopte la contrebasse à 15 ans. Après des études au conservatoire complétées par des rencontres avec Ray Brown et John Clayton, elle démarre son activité de sidewoman. Titulaire d’une bourse, elle s’installe à New York en 1994 où elle a l’occasion de jouer avec Randy Brecker, Scott Hamilton, Houston Person, Michel Legrand, Clark Terry et d’autres familiers d’Arbors comme Bucky Pizzarelli, Ken Peplowski, Dick Hyman ou encore Harry Allen également présent sur ce disque. En outre, elle accompagne, à partir de 2000, Les Paul (g, 1915-2009) pour ses lundis soirs à 
l’Iridium, le club new-yorkais. C’est lui qui l’encourage à chanter. Elle a déjà gravé sous son nom près de trente albums, chez Arbors et sur le label japonais Venus.  
Pour ce nouvel opus, elle s’est entourée, outre Harry Allen, de trois solides musiciens: Gil Goldstein (1950, Baltimore, MD) intervient dans des contextes variés et, outre ses collaborations avec Pat Martino, Lee Konitz, Gil Evans, Wayne Shorter, Ray Barretto, Steve Swallow ou encore Michel Petrucciani, il a composé des musiques de film. John Di Martino (1959, Philadelphie, PA) possède un parcours non moins riche, ayant accompagné Jon Hendricks, Billy Eckstine, Freddy Cole, Houston Person, Ray Barretto, c’est un ancien élève de Lennie Tristano. Initié à la musique d’église, Alvin Atkinson (1972, New York, NY) n’est pas en reste, s’étant trouvé aux côtés d’Ellis et Branford Marsalis, Benny Green, Jimmy Heath, Barry Harris, Steve Turre, T.K. Blue, Roy Hargrove ainsi qu’Harry Allen. La qualité des accompagnateurs comme celle des arrangements constituent l’intérêt principal de ce From New York to Paris qui alterne des titres (standards, compositions du jazz et chansons françaises) évoquant chacune des deux villes.
New York et Paris, plus que tout autre ville au monde, ayant produit un imaginaire qui a habité les grands créateurs du jazz et, visiblement, Nicki Parrott qui vit dans la première et a fréquenté la seconde.
Le disque débute avec une belle version de «I Love Paris» (Cole Porter) ponctuée de citations de l’indicatif de James Bond (une fantaisie propre à Harry Allen qui a même sorti un album 007 Songs en 2010!). C’est bien fait et très drôle! Pour créer une différence d’atmosphère entre les deux cités, Gil Goldstein n’intervient que sur les thèmes liés à Paris, l’accordéon conservant un pouvoir de suggestion dans les représentations habituelles de la ville-lumière. D’autant que pour ce voyage transatlantique Nicki Parrott a convoqué quelques grandes figures de la chanson française ou francophone: Edith Piaf («If You Love Me/L’Hymne à l’amour»), Charles Trenet («La Mer»), Edith Piaf, Juliette Gréco, Yves Montand… («Under Paris Skies/Sous le ciel de Paris», immortalisée dans le film de Julien Duvivier, 1951, du même titre), Michel Legrand («I Will Wait for You/Je ne pourrai vivre sans toi») et Jacques Brel («If You Go Away/Ne me quitte pas»). Sans doute pour ajouter au charme, «La Mer», qui conclut l’album, est chantée dans la langue de Molière et surchargée du bruit de la houle.
Côté New York, centre mondial du jazz et de la comédie musicale, le swing se libère avec plus d’intensité, notamment sur le très énergique «Broadway» (Wilbur Bird/Teddy McRae/Henri Woode) où les quatre instrumentistes sont à leur meilleur –en particulier Harry Allen formidablement aérien– mais aussi Nicky Parrott ailleurs plutôt discrète à la contrebasse, outre une introduction à l’archet sur «I Will Wait for You». Sur le plan vocal, elle s’inscrit dans une forme de filiation avec Peggy Lee, tout comme sa compatriote et consœur Hetty Kate. Un disque attachant où la chanteuse et contrebassiste donne une démonstration de ses qualités, entourée d’excellents musiciens.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Lana Gray
The Colors of My Soul

Follow Me, The Horn Player, Você, Un rêve si doux, I Had a Nightmare, Soul Eyes, Between the Devil and the Deep Blue Sea, The Lost Child, Melancholy, The Colors of My Soul
Lana Gray (voc), Philippe Baden Powell (p, g, voc), Patrick Laroche (b), Thomas Delor (dm) + selon les titres, Franck Delpeut (tp), Roland Seilhes (ts, fl), Amina Mezaache (fl)

Enregistré en octobre 2019, Meudon (78)

Durée: 43’ 59’’

Autoproduit (www.lanagray-jazz.paris)


Après un EP (disque 6 titres) sorti en 2018, la chanteuse Lana Gray présente aujourd’hui son premier véritable album. L’absence de livret et d’informations détaillées sur internet nous renseignent assez peu sur son parcours: elle est issue d’une famille d’artistes aux racines variées (Sénégal, Vietnam, Italie, Corse…) et a été formée à la Bill Evans Piano Academy de Paris. Elle est l’auteur des sept originaux interprétés par son quartet (fondé en 2015) et leurs invités. Fils du grand guitariste Baden Powell (1937-2000), génie de la musique brésilienne, Philippe Baden Powell (1978, Paris) a d’abord étudié le piano classique en Allemagne avant d’être initié par son père à l’improvisation et de suivre un cursus académique entre Rio et Paris. Patrick Laroche (1962, Paris), outre un apprentissage au conservatoire, a eu l’occasion de recevoir l’enseignement de Jean Bardy, Yves Torchinsky, Scott Colley et Dave Holland; co-créateur en 2009 de la jam du 38 Riv’ (rue de Rivoli à Paris), il se déploie dans de nombreuses activités en tant que pédagogue et sideman. Batteur autodidacte et ancien professeur de mathématiques, Thomas Delor (1987, Nice) a, depuis 2011, une carrière bien remplie (Philip Catherine, Ugonna Okegwo, Miroslav Vitous…) avec notamment deux albums en leader sortis chez Fresh Sound New Talent.

Lana Gray privilégie les atmosphères douces avec un sens du swing aux accents souvent latins («Follow Me») quand ce n’est pas directement le Brésil qui est évoqué («Un rêve si doux», «Você» en duo avec Philippe Baden Powell). De fait, ce sont les ballades qui dominent sur ce disque, bien mises en relief par la section rythmique, où Thomas Delor ne manque pas de subtilité, et relevées aussi par la présence des soufflants avec une belle intervention de Franck Delpeut sur «The Horn Player» probablement écrit sur mesure. Deux compositions permettent de gagner en intensité: sur le registre intimiste, le magnifique «Soul Eyes» de Mal Waldron met particulièrement en valeur le beau piano de Philippe Baden Powell, tandis que le standard «Between the Devil and the Deep Blue Sea» (Harold Arlen), introduit par Patrick Laroche, avec également un bon chorus de Thomas Delor, permet d’apprécier les qualités d’expression de Lana Gray sur tempo plus rapide, de même que l’excellente intervention de Roland Seilhes au ténor.

Un album séduisant.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Gypsy Dynamite
Cafe Dynamite

Dead End, Parisian Avenue, Cafe Dynamite, After Vera, Mocheville, Stray Cat, Laugh Often*, The Unstable Kind, A Clear Morning, Eclissi
Giulio Romano Malaisi, Filippo Dall’Asta (g), Umberto Calentini (b) + Dominique Durner*, Francesca Confortini* (voc)

Enregistré durant l’été 2019, Londres

Durée: 42’ 04’’

Autoproduit GDCD01 (www.thegypsydynamite.com)


Le duo formé par Giulio Romano Malaisi et Filippo Dall’Asta, deux jeunes guitaristes italiens installés à Londres, est l’une des manifestations de la vitalité de la scène Django dans cette ville, laquelle se concentre notamment, depuis 2003, autour du QuecumBar dans le quartier de Batte. Rappelons que Django Reinhardt se produisit et enregistra à plusieurs reprises à Londres entre 1934 (d’abord aux côtés de Jean Sablon), 1939 (où la déclaration de guerre sépara Django de Stéphane) et 1946-48 (avec Stéphane Grappelli qui y avait séjourné durant toute la guerre) et qu’à l’occasion de ses différents passages, il a manifestement semé quelques graines. Quant à nos deux Italiens, ils ont suivi des parcours parallèles: Giulio Romano Malaisi, originaire des Marches, s’est établi à Londres à l’âge de 18 ans; Filippo Dall’Asta est lui venu de Parme (Emilie-Romagne) en 2010, à 23 ans. Tous deux ce sont intégrés à la vie jazzique anglaise à travers diverses collaborations. C’est en 2012 qu’ils créent Gypsy Dynamite, formation à géométrie variable car au duo de base se greffent régulièrement des partenaires comme le Canadien Dom Durner et la Milanaise Francesca Confortini pour des formules en trio allant jusqu’au quartet et au quintet avec l’ajout d’un clarinettiste, d’un contrebassiste ou d’un batteur. Le groupe a ainsi sorti trois enregistrements depuis ses débuts, dont un Live at Le QuecumBar (2014, Le Q Records), gravé en quartet.

Ce Cafe Dynamite –sans doute le Quecumbar– est donc le quatrième opus de Gypsy Dynamite, principalement enregistré en trio guitares-contrebasse, plus un titre, «Often», avec les deux chanteurs invités. Sur les dix originaux présentés, on préféra les titres les plus énergiques, comme «Dead End» et «Cafe Dynamite» ainsi qu’une jolie ballade, «The Unstable Kind». L’ensemble pourrait être un peu plus dynamique, d’autant que le groupe revendique par son nom cette caractéristique, et inventif. Cet enregistrement, qui prolonge une belle tradition, est sympathique, même si on peut supposer que Gypsy Dynamite s’apprécie encore mieux en live dans la chaleur hot du Cafe Dynamite en question.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Harold Mabern
The Iron Man: Live at Smoke

CD1: A Few Miles From Memphis, I Get a Kick Out of You, I Know That You Know, I Remember Clifford, T-Bone Steak, Almost Like Being in Love, Dear Lord
CD2: Nightlife in Tokyo, She's Out of My Life, How Insentive, Mr. P.C., On a Clear Day (You Can See Forever), You Are Too Beautiful, Rakin' and Scrapin'

Harold Mabern (p), Eric Alexander (ts), John Webber (b), Joe Farnsworth (dm)

Enregistré le 7 janvier 2018, New York, NY
Durée: 49’ 17” + 53’ 52”

Smoke Sessions Records 1807 (UVM Distribution)

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Harold Mabern
Mabern Plays Mabern

Mr. Johnson, The Iron Man, Lover Man, The Lyrical Cole-Man, Edward Lee, It's Magic, The Beehive, Rakin' and Scrapin'
Harold Mabern (p), Steve Davis (tb), Vincent Herring (as), Eric Alexander (ts), John Webber (b), Joe Farnsworth (dm)

Enregistré le 5, 6 & 7 janvier 2018, New York, NY

Durée: 1h 09’ 48”

Smoke Sessions Records 2001 (UVM Distribution)

Le premier mérite du label Smoke Sessions est d’enregistrer les prestations en live de nombreux musiciens dans leur club où la programmation est aussi relevée, d’un jazz de culture sans l’ombre d’une hésitation, et de documenter ainsi la vie d’un club new-yorkais dans les années 2000-2020 avec une qualité d’enregistrement certaine et une dynamique propre au live. Le second mérite est d’avoir documenté aussi bien l’œuvre de nombreux musiciens, de ceux qui produisent le meilleur jazz qui se fait de nos jours: il suffit de consulter le catalogue du label pour en prendre conscience, car il fourmille de merveilles discographiques, et dans nos années, un tel niveau de production est rare. Le troisième mérite est de documenter ici les dernières années artistiques d’un pianiste de légende, Harold Mabern, qui vient de nous quitter, il y a un an seulement, le 17 septembre 2019, et dont la discographie en sideman, très importante, ne permettait pas d’avoir une idée complète en leader, bien qu’en jazz le sideman est souvent un co-producteur de l’œuvre. Harold Mabern est un contemporain de McCoy Tyner avec lequel il partage beaucoup d’options esthétiques et stylistiques dans la manière d’aborder le clavier («Nightlife in Tokyo»). Ils ont aussi disparu à peu de temps l’un de l’autre. Harold Mabern appartient à la famille des musiciens de Memphis (Booker Little, George Coleman, Charles Lloyd, Frank Strozier, Louis Smith…) qui a donné au piano tant de talents de premier plan depuis le légendaire Phineas Newborn, jusqu'aux regrettés James Williams, Mulgrew Miller, et aujourd’hui encore la dynastie des Brown, Donald et Keith Brown, Geoff Keezer…
Ces trois disques, un double et un simple sorti postérieurement, reprennent un engagement d’Harold Mabern au Smoke Jazz and Supper Club de New York, sur trois jours au début de l’année 2018. Sur le double CD, Harold Mabern est en quartet avec le trio de l’énergique ténor Eric Alexander – le bassiste Jon Webber et le batteur Joe Farnsworth– et, sur le disque complémentaire, la formation est augmentée par deux éléments, le saxophoniste Vincent Herring et le trombonisteSteve Davis qui sont tous deux des familiers du club comme tous ces musiciens. Ils ont gravé chacun des enregistrements sous leur nom pour le label du club. C’est donc dans une formule all stars que se sont déroulées ces soirées.

Harold Mabern a déjà tant donné dans divers albums historiques (cf. Jazz Hot n°650, n°666, n°681, n°2019) qu’il sera utile de relire ses interviews et sa discographie pour mieux évaluer la trajectoire de ce musicien dans le jazz. Le lyrisme, la puissance rythmique, la qualité d’écoute, l’omniprésence du blues, du swing dans l’expression, font d’Harold Mabern un sideman émérite, et de sa musique un véritable plaisir pour les amateurs de jazz et de piano. Son registre, comme on peut l’entendre dans ces enregistrements, s’étend du classicisme d’Erroll Garner et d’Hank Jones («I Remember Clifford») au monde post coltranien, à l’univers de McCoy Tyner, sans aucune rupture, car il appartient à cette grande famille des pianistes du hard bop qui suit immédiatement les trois grands initiateurs du bebop (Thelonious Monk, Bud Powell, Elmo Hope).

La section rythmique, l’une des plus réputées de New York, avec Jon Webber et Joe Farnsworth, celle en fait d’Eric Alexander et alternativement d’Harold Mabern, apporte au pianiste un soutien parfait, avec la plénitude de son et une sobriété essentielle, toute entière au service de la musique.

On connaît mieux Eric Alexander, qui a déjà fait deux couvertures de Jazz Hot (n°585 et n°666). C’est un ténor post-coltranien, du Coltrane de la période Atlantic le plus souvent (cf. «Almost Like Being in Love», «Dear Lord» pris avec une touche latine, «Mr. P.C.») qui a le talent d’avoir repris cette esthétique virtuose et de l’avoir développée pour se forger une identité bien à lui, une expression généreuse, débordante d’énergie, de swing, et conservant en permanence son ancrage dans la tradition, le blues. Doué d’une belle sonorité chaude, il est aussi capable d’un lyrisme certain («She's Out of My Life», «You Are Too Beautiful»). Le mariage intergénérationnel de ces énergies (Mabern et Alexander) est l’un des plus réussis de ces dernières années, car ils ont très fréquemment échangé sur scène et sur disque avec une complicité de tous les moments. Eric Alexander est un cheval fougueux, et s’engage dans la musique sans calcul: leader ou sideman n’est pas pour lui une question ou une raison de mesurer son expression, et Harold Mabern ne se pose plus cette question depuis de longues années, ce qui fait des deux artistes, deux torrents impétueux partageant beaucoup en matière de jazz: «How Insensitive» est un modèle de ce que peut produire d’exceptionnel cette réunion. Pour apprécier l’excellence pianistique et l’inventivité d’Harold Mabern, on recommande l’écoute de «Mr. P.C.» (dédié à Paul Chambers par John Coltrane) en trio ou du très blues «Rakin’ and Scrapin’» de sa composition en quartet sur le premier disque ou en sextet sur le second pour conclure les sets, un régal!

Curieusement, c’est sur le troisième album, publié postérieurement, de ces trois jours au Smoke que se trouve le titre «The Iron Man» qui sert de titre d’album aux deux premiers. «The Iron Man» a été écrit par Eric Alexander; c'est le sobriquet qu’Harold Mabern gagna dans le North Side de Chicago dans un set où il étourdit
le jeune saxophoniste, alors dans sa vingtaine, Eric Alexander,dans un thème de 25’. Commencé par le tynérien «Mr. Johnson» (dédié à Jay Jay Johnson), une splendide composition d’Harold Mabern mise en valeur par le volume plus important d’un sextet, «The Iron Man» propose une attaque du pianiste avec une évocation de Phineas Newborn, un blues où Eric Alexander, l’auteur, fait merveille, avant Steve Davis, Vincent Herring, toujours très parkérien, sans oublier la section rythmique.
Après un «Lover Man» de belle facture, classique, un morceau à haut voltage avec une autre composition d’Harold Mabern, «The Lyrical Cole-Man», dédié à George Coleman, le copain de jeunesse de Memphis, une longue et belle pièce où se jette naturellement Eric Alexander avec son appétit et son énergie habituels. C'est un autre grand moment de ces trois jours au Smoke car, derrière le saxophoniste, le pianiste est omniprésent pour donner du volume, pour pousser tel un autre Art Blakey. S’il est une qualité que partage Harold et Art, c’est ce drive impressionnant, en live en particulier, qui pousse au dépassement, et Eric Alexander ne se fait pas prier. Ted Panken, sur le second livret, remarque qu’il était un «messenger», un de ceux qui transmettent, qui poussent les plus jeunes pour renouveler la tradition, comme il le disait lui-même sur le premier livret relaté par Mark Ruffin: «I’ve been teaching jazz for 38 years

«Edward Lee», dédié à Lee Morgan, une autre composition d’Harold Mabern, poursuit dans la même veine, avec de beaux ensembles de cuivres. «Beehive», composé encore par Harold Mabern, en référence au club du South Side de Chicago où Harold découvrit en live Charlie Parker en 1955, est joué avec de beaux arrangements sur un tempo d’enfer où les saxophonistes échangent avec maestria, et confirme toutes les qualités musicales déjà énoncées et un talent moins souvent mis en avant pour le pianiste, celui de compositeur (8 thèmes sur les 22 joués dans ces enregistrements sont écrits par Harold). Ces thèmes définissent vraiment son apport esthétique et stylistique.

Durant ces trois jours, Harold, comme à son habitude, laisse beaucoup de place à l’expression de chacun des musiciens, privilégiant toujours la musique, et pourtant sa présence est énorme à tous les niveaux. Comme le dit Donald Brown, ce qui impressionne chez Harold Mabern, c’est la spiritualité et la conviction.
C’est à la lumière de tels enregistrements, qu’on peut imaginer la dépression qu’a causée la disparition d’Harold Mabern (cf. Jazz Hot 2019) non seulement pour le jazz et pour les amateurs de jazz, non seulement pour la scène new-yorkaise, ce club en particulier, dont il était devenu une figure tutélaire, mais aussi pour les musiciens qu’il côtoyait avec son éternel sourire et son allure de géant bienveillant, pour des artistes comme Eric Alexander dont il a certainement été un guide spirituel au sens le plus noble. Harold Mabern nous manque
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Christian McBride Big Band
For Jimmy, Wes and Oliver

Night Train, Road Song, Up Jumped Spring, Milestones, The Very Thought of You, Down by the Riverside, I Want to Talk About You, Don Is, Medgar Evers' Blues, Pie Blues
Christian McBride (b, arr), Joey DeFrancesco (org), Mark Whitfield (g), Frank Green (tp), Freddie Hendrix (tp), Brandon Lee (tp), Nabate Isles (tp), Anthony Hervey (tp), Michael Dease (tb), Steve Davis (tb), James Burton (tb), Douglas Purviance (btb), Steve Wilson (as), Todd Bashore (as), Ron Blake (ts), Dan Pratt (ts, cl), Carl Maraghi (bar), Quincy Phillips (dm)

Enregistré à Montclair, NJ, date non précisée

Durée: 1h 11’ 48”

Mack Avenue 1152 (www.mackavenue.com)

Comme souvent avec le big band de Christian McBride (cf. The Movement Revisited), c’est du jazz de haut niveau, superbement arrangé et joué par des musiciens de haute volée. Comme on dit, ça déménage, ça swingue, c’est explosif avec toujours cette chaleur d’expression, cette puissance du blues qui le distingue d’autres big bands, «techniquement» aussi relevés, mais qui manquent de ces dimensions hot qui font pour nous le meilleur du jazz. Ici, le projet de Christian McBride qui n’en manque pas, est de rendre hommage à trois grands prénoms –For Jimmy, Wes and Oliver– dont la combinaison ne laisse aucun doute sur l’identité car ils sont trois légendes qui ont marié leur talent: Jimmy Smith, le «king» de l’orgue Hammond, Wes Montgomery, la légende n°1 de la guitare jazz, et Oliver Nelson, un arrangeur et leader de big bands parmi les plus originaux des années 1960-70, beau saxophoniste (cf. Screamin’ the Blues, Prestige/New Jazz, 1960), même si ses qualités d’arrangeurs ont pris le dessus dans son activité au cours de sa carrière. Oliver Nelson a donné quelques disques, en moyenne ou grande formation, et quelques thèmes en particulier, qui figurent dans le panthéon du jazz enregistré, soit en leader soit comme arrangeur pour d’autres, Jimmy Smith notamment (The Blues and the Abstract Truth, Straight Ahead, Afro-American Sketches, Full Nelson, More Blues and the Abstract Truth, Black, Brown and Beautiful).
La rencontre enregistrée de ces trois légendes est gravée en 1966 sur un disque, The Dynamic Duo, sous le nom de Jimmy Smith et Wes Montgomery, pour lequel Oliver Nelson apporte son big band et ses arrangements comme il l’a souvent fait pour Jimmy Smith depuis le début des années 1960 et quelques enregistrements extraordinaires (Bashin', Hobo Flats, Who's Afraid of Virginia Woolf, Got My Mojo Workin', Monster, Peter and the Wolf, Hoochie Coochie Man) et il continuera jusqu’en 1968 (Livin' It Up), année de la mort de Wes…

Il ne faut pas chercher bien loin ce qui réunit profondément ces trois artistes, il n’y a qu’à lire les titres et écouter quelques thèmes, ensemble ou séparément: c’est le blues! Le blues comme esprit, comme matière, comme inspiration, le lieu d’une transe commune pour une expression ancrée au plus profond de ces trois hommes. Pour Jimmy Smith, on peut parler d’une évidence traduite en musique; pour Wes, c’est ce qui fait le fond de son expression, virtuose par ailleurs; pour Oliver, c’est ce qui donne à sa musique un ancrage des plus profonds, cette puissance jusqu’à une certaine saturation, densité urbaine qui correspond à l’atmosphère tendue d’époque, se combinant avec son éternelle modernité de son, d’arrangements qu'il a cultivée grâce aux musiciens qu’il a côtoyés (Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Paul Chambers… aussi bien qu’Hank Jones, Joe Newman, George Duvivier, Charli Persip, Bill Evans…) et qu’il a tous entraînés dans son amour du blues accentué et réinventé sous tous les angles possibles.

Voilà pour l’histoire de cette rencontre dont a rêvé Christian McBride, et que, jeune amateur, il a certainement aimée à en user les sillons. Il n'est pas le seul. C’est ce rêve qu’il remet en scène avec ses arrangements, ou souvent ici ceux d’Oliver Nelson lui-même (1932-1975), une évidence pour lui rendre hommage. La réincarnation de Jimmy Smith (1925-2005) a été confiée à Joey DeFrancesco, ce qui peut paraître une autre évidence tant ce musicien contribue à la perpétuation et l’actualisation de l’amour pour l’orgue Hammond B3 que Jimmy Smith a rendu célèbre. Il y a de nos jours de magnifiques instrumentistes dans le jazz et une vraie tradition bien vivante du Hammond B3. Enfin, la guitare selon Wes Montgomery (1923-1968), est représentée par l’un de ceux qui, selon nous, en est le plus formidable descendant, Mark Whitfield, qui faisait, encore jeune, la couverture de Jazz Hot n°530, en 1996. Sa carrière ne nous a pas semblé avoir la même intensité dans le jazz que celle de son aîné, une question d’époque et d’atmosphère, mais il possède cette manière extraordinairement blues et virtuose à la fois qui fait la particularité et l’excellence de son expression et de celle de son aîné.

On ne doutait pas que Christian McBride, formidable musicien, arrangeur et leader de big band, doublé d’un sens peu commun de la mémoire, ne réalise avec son excellent big band des prouesses pour restituer la puissance, la conviction de cette musique, et le résultat est effectivement digne de tous les éloges. Les musiciens de haut niveau vont au-delà de la technique pour apporter une dimension sonore, qu’on apprécie d’autant mieux sur une chaîne de qualité avec un volume sonore adhoc. Certaines musiques nécessitent une écoute particulière en rapport avec la volume de l'orchestre. Le shuffle ponctué par les sections d’instruments avec un tel brio, selon les arrangements d’Oliver Nelson –un enfant de Count Basie faut-il le rappeler?– c’est du grand Art!
Joey DeFrancesco est littéralement en transe dans son évocation de Jimmy Smith. Là encore, on n’est pas surpris mais simplement ravis de trouver chez un musicien, avec une carrière si importante, une telle envie de musique, un tel amour du Maître Jimmy Smith qu’il apporte à son évocation une conviction sans fard, et autant d’éléments documentaires sur la manière de Jimmy Smith, avec la science de son art, car Joey est un grand organiste de jazz. Pour finir, Mark Whitfield délivre ses chorus, des joyaux, de la guitare virtuose et blues, comme il convient, mais à la Mark Whitfield, et c’est le complément idéal pour explorer les grands thèmes «Night Train», le «Milestone» de Miles Davis transfiguré par Oliver Nelson, «Down by the Riverside» réactualisé par Oliver, Jimmy and Wes , ou encore «Road Song» immortalisé par Jimmy and Wes. La relecture de ces thèmes par Christian McBride, son big band, Joey et Mark est un bel hommage.
Christian McBride personnalise aussi quelques arrangements, Joey apporte deux compositions, Mark Whitfield, une, et avec quelques belles compositions («Up Jumped Spring», «I Want to Talk About You» en quartet), ils prolongent en 2020 l’esprit de cette rencontre de 1966. Christian McBride, avec sa faculté de développer des projets originaux qui font appel à la mémoire du jazz, est l’un de ceux qui font la permanence du jazz aujourd’hui, la transmission, la préservation de son esprit.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Kenny Washington
What's the Hurry

The Best Is Yet to Come, S’Wonderful, Stars Fell on Alabama, I’ve Got the World on a String, I Ain’t Got Nothin’ But the Blues, Bewitched Bothered and Bewildered, Invitation, Here’s to Life, Sweet Georgia Brown*, No More Blues (Chega de saudade), Smile
Kenny Washington (voc), Josh Nelson (p), Gary Brown (g, except*), Lorca Hart (dm) + selon les titres Mike Olmos (tp), Victor Goines (ts, cl), Jeff Cressman (tb), Jeff Massanari (g), Dan Feiszli (b)*, Peter Michael Escovedo, Ami Molinelli-Hart (perc)

Enregistré à Berkeley et El Cerrito, CA, dates non précisées

Durée: 46’ 15’’

Lower 9th Records 2020-1 (www.kennywashingtonvocalist.com)
 


Le chanteur Kenny Washington, 63 ans, compte parmi les trésors cachés dont regorgent les scènes locales américaines et dont nous n’entendons parler, souvent bien tardivement, qu’à l’occasion de la sortie d’un disque bénéficiant d’un travail de promotion à l’international. Artiste discret par tempérament, Kenny Washington a jusqu’ici peu enregistré sous son nom (Live at Anna's Jazz Island, 2008, autoproduit, et Moanin’. Live it Jazzhus Montmartre, 2015, Storyville). D’où ce titre malicieux, What’s the Hurry, comme le manifeste d’un musicien qui prend son temps et n’a pour ambition que de vivre sereinement son art. Originaire de New Orleans (peut-être la raison de ce côté détendu), Kenny Washington a été formé au chant à l’église et a également appris le saxophone. Il découvre véritablement le jazz lors d’un concert donné dans son lycée par Alvin Batiste (cl) accompagné pour l’occasion de jeunes élèves-musiciens parmi lesquels les frères Branford et Wynton Marsalis. Etudiant, il suit un cursus musical à la Xavier University of Louisiana (une université catholique privée qui accueille principalement depuis 1925 des étudiants afro-américains et amérindiens) et commence à se produire en public. Sans projet précis, il entre dans la marine à 26 ans et intègre son orchestre en tant que saxophoniste avant d’y révéler son talent de chanteur. Après neuf ans de service, il s’établit dans la région de la baie de San Francisco au début des années 1990. Fréquentant les soirées «open-mic», il s’y fait remarquer décrochant notamment un engagement dans un restaurant chic de San Francisco où il officie durant huit ans. Sa réputation allant croissant, Kenny Washington est recruté en 2000 dans une comédie musicale, Off-Broadway, puis débute une collaboration au long-court avec le ténor californien Michael O’Neill (trois albums parus), lequel lui présente Joe Locke (vib) qui l’invite à plusieurs reprises au sein de son groupe programmé régulièrement au Dizzy’s Club de Jazz at Lincoln Center (et sur son album For the Love of You, 2010). C’est ensuite au tour de Wynton Marsalis de convier le chanteur pour des représentations avec le Jazz at Lincoln Center Orchestra (notamment pour la suite Blood on the Fields en 2013 et un hommage à Ella Fitzgerald en 2017).

Désormais davantage dans la lumière,
Kenny Washington propose un bel album de standards, d’une grande sobriété dans les arrangements laissant toute sa place à son talent vocal exceptionnel se caractérisant par une expression naturellement swing et une saisissante intensité émotionnelle. Celle-ci est à son sommet sur «Stars Fell on Alabama» où l’excellent Victor Goines, un membre du Jazz at Lincoln Center Orchestra, lui donne la réplique au ténor. La section rythmique qui officie est à la hauteur, soulignant les nuances dessinées par le chanteur. On note de belles interventions du pianiste Josh Nelson sur «I Ain’t Got Nothin’ But the Blues» tout comme du trompettiste Mike Olmos, deux musiciens de la région de San Francisco. A l’aise sur différents registres jusqu’à la musique latine avec «Chega de saudade», composition d’Antonio Carlos Jobim traduite en anglais par Jon Hendricks, Kenny Washington est aussi bon scatteur («Sweet Georgia Brown»). Un bel interprète du jazz qu’il était temps de découvrir.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Gradischnig-Raible Quintet
Plays the Music of Elmo Hope: Searchin' for Hope

Stars Over Marakesh, Carvin the Rock, Nieta, Race for the Space, Bellarosa, For Heaven's Sake, Mo Is On, Exploring the Future, Something for Kenny, Into the Orbit, Roll On
The Gradischnig/Raible Quintet: Steve Fishwick (tp), Herwig Gradischnig (ts), Claus Raible (p), Giorgos Antoniou (b), Matt Home (dm)
Enregistré les 14-15-16 avril 2015, Hagenberg (Autriche)
Durée: 1h 06’
Alessa Records 1042 (www.alessarecords.at)

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Fishwick/Gradischnig/Raible/Antoniou/Home
The Music of Elmo Hope. Vol. 2: Mo Is On

So Nice, Hot Sauce, Invitation, Chips, Abdullah, Mirror-Mind Rose, McBrowne’s Galaxy, Dearly Beloved, One Down
Steve Fishwick (tp), Herwig Gradischnig (ts), Claus Raible (p), Giorgos Antoniou (b), Matt Home (dm)

Enregistré le 20 mars 2018, Londres

Durée: 47’ 37”

Trio Records 604 (triorecords.co.uk)


Il n’y a pas souvent d’hommages ou de références à la musique d’Elmo Hope, comme nous le rappelait Bertha Hope-Booker (Jazz Hot n°673) qui fut son épouse et sa partenaire dans un enregistrement (Hope-Full, Riverside, 1961). Elmo Hope était un pianiste-compositeur d’un niveau exceptionnel sur le plan instrumental et créatif, le troisième élément d’un trio d’amis avec Thelonious Monk et Bud Powell, qui ont grandi ensemble à New York et mûri l’élaboration d’un nouveau souffle du piano jazz, dans le prolongement en particulier de l’œuvre d’Art Tatum si déterminante pour le bebop, Charlie Parker compris (cf. Ross Russell, Bird Lives!). Ils partagent non seulement cette fraternité et cet apprentissage en commun (pratique, écoute des disques…), avec une connaissance approfondie et une pratique de la musique classique dans laquelle Elmo Hope fit ses premières apparitions sur scène –Bach, Chopin, Satie et Debussy semblent avoir eu leur préférence.
Si Bud Powell et plus largement encore Thelonious Monk ont laissé une empreinte forte sur leur descendance, il semble donc qu’Elmo soit moins souvent joué, malgré ses talents de compositeur –75 compositions, soit sensiblement le même nombre de pièces que Monk– et une œuvre enregistrée non négligeable où il côtoie alors le meilleur du jazz de cette génération: John Coltrane, Clifford Brown, Sonny Rollins, Jackie McLean, Lou Donaldson, Kenny Dorham, Curtis Counce, Harold Land, Johnny Griffin, Philly Joe Jones, Paul Chambers, Jimmy et Percy Heath, Frank Foster, etc.

Bertha Hope a enregistré en 1991 un Elmo’s Fire (SteepleChase), et elle a constitué en 1999 un groupe, intitulé «ELMOllenium» pour un hommage, pas enregistré malheureusement. Eric Reed a rendu un bel hommage en 2001 (cf. Jazz Hot n°671, avec une vidéo en deux parties: https://www.youtube.com/watch?v=xQNNQXfzUCs et https://www.youtube.com/watch?v=tYFJEfSt4vQ), pas enregistré en disque non plus, même s’il est encore disponible sur internet en vidéo. Benny Green a joué régulièrement quelques thèmes d’Elmo Hope, dont «Bellarosa», «Crazy», et il possède aussi dans son art cette qualité d’intensité propre au trio d’amis.

On apprécie d’autant que Claus Raible (Trio!), qui organise son œuvre depuis quelques années autour d’une lecture personnelle, avec autant de science que de sensibilité et d’intensité, de cet univers propre aux trois pianistes de génie du bebop, ait convaincu un beau quintet (on le suppose parce qu’il est le pianiste, mais il se peut que les musiciens se soient retrouvés autour d’Elmo Hope) de revisiter l’univers d’Elmo Hope, une sorte de complément indispensable d'un moment-clé de l’évolution du piano jazz à l’orée des années 1940 qui a marqué si profondément l’histoire du jazz.
Car le jazz vit encore, de nos jours, sous l’emprise de ce trio de créateurs: Thelonious Monk (1917), Elmo Hope (1923) et Bud Powell (1924). Le benjamin, Bud, a disparu encore jeune en 1966, suivi de près par Elmo en 1967, et si Thelonious est mort en 1982, il a disparu des scènes et des studios en 1973. Leur descendance est, malgré la brièveté relative de leur vie, splendide, nombreuse et sans fin, et indique tout le poids que ces artistes ont eu dans l’évolution du piano jazz, notamment dans le domaine harmonique et rythmique.
Dans ce projet d’un collectif européen en deux volets autour de la musique d’Elmo Hope, on retrouve le pianiste Claus Raible (Karlsruhe, 1967) un familier de ces univers puissants, Steve Fishwick (Manchester, 1976), Herwig Gradischnig (Bruck an der Mur, 1968, Autriche, un membre du Vienna Art Orchestra aujourd’hui en sommeil), Giorgos Antoniou (Athènes, 1970) et Matt Home (Hudderfield, Royaume-Uni, 1973). Il y a chez ces musiciens non seulement le respect de l’artiste, mais aussi une sensibilité à l’esprit de cette musique et une capacité à évoquer tout en gardant une grande liberté dans l’expression, dans la technique et la sonorité des instruments, comme c’est le cas pour le brillant trompettiste Steve Fishwick, le saxophoniste Herwig Gradischnig, le musical Matt Home. Ces musiciens ont des sonorités d’aujourd’hui, mais ils savent, dans les ensembles et les chorus, acclimater cette tonalité de sombre beauté d’époque sans amoindrir leur liberté, sans gommer leur personnalité. Le bassiste est précis, et offre avec le batteur, le fondement d’un quintet où Claus Raible, déterminant dans le quintet parce qu’il en est le pianiste, démontre ses facultés à s’accaparer l’univers d’Elmo Hope, ses atmosphères intenses, avec sa touche personnelle, quelques signatures stylistiques où il mêle fréquemment les frères Monk et Bud. Il possède surtout la grande aisance rythmique et technique pour donner à cet enregistrement la clé de voûte indispensable, sans faute de goût ou modernisme obligé, sans copie. Elmo Hope, Bud et Monk, étaient des virtuoses, même si cette évidence s’efface devant la force de l’expression, et pouvoir les relire en restant proche sans fadeur, sans simplification, est une performance.

Les liner notes écrites, pour l’un des deux livrets, par le trompettiste Steve Fishwick et pour l’autre par Hans-Jürgen Schaal, s’attachent à indiquer les enregistrements originaux des différents thèmes qui ont servi de base aux arrangements et à l’enregistrement, une excellente idée. Ils ajoutent quelques commentaires sur l’environnement musical et d’époque; c’est sobre et précis. Le second des deux enregistrements reprend pour visuel l’esthétique du Blue Note 5029 original (Elmo Hope Trio), avec une photo de Ray Avery (CTSImages) pour parfaire cette réalisation.
C’est enfin une invitation très réussie à redécouvrir l’œuvre d’Elmo Hope pour les amateurs et les musiciens de jazz car notre quintet n’a pas épuisé la source.
Bertha Hope-Booker dans son interview parue en 2015 déjà citée plus haut, disait: «Je trouve que son écriture (celle d’Elmo) est à son meilleur quand il écrit pour un quintet». On a donc la chance pour ces deux enregistrements d’avoir la configuration idéale pour mettre en valeur un splendide artiste du jazz quelque peu oublié, servi et réinventé par des musiciens actuels de talent; un beau projet parfaitement réalisé.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Wawau Adler
Happy Birthday Django 110

Twelfth Year, The Best Things in Life Are Free, I Love You for Sentimental Reasons, My Blue Heaven, Lune de miel, My Melancholy Baby, How High the Moon, Duke and Dukie, I Will Wait for You, The Man I love, Time on My Hands, Mélodie au Crépuscule, Django's Tiger
Wawau Adler (g), Alexandre Cavalière (vln), Hono Winterstein (g), Joel Locher (b)

Enregistré à Stutensee (Allemagne), date non précisée (prob. 2019)

Durée: 45’ 37

GLM EC 589-2 (http://wawau-adler.com)


Le hasard de la chronique fournit parfois des coïncidences qui n’en sont peut-être pas… Wawau Adler, le magnifique guitariste de la tradition de Django qui donne cet hommage au Maître Django à l’occasion du 110e anniversaire de sa naissance est né à Karlsruhe en Allemagne, la même année 1967 et dans la même ville que Claus Raible, le formidable pianiste qui rendait récemment des hommages aux trois génies fondateurs du piano de la période bebop, Thelonious Monk, Bud Powell et Elmo Hope. Karlsruhe, la ville moyenne du Bade-Wurtemberg produit donc autre chose que des expertises constitutionnelles, et si on en juge par le niveau exceptionnel de ces deux artistes, la ville pourrait l’indiquer dans son Wikipédia, plutôt que des banalités. Comme son concitoyen au piano, Wawau Adler est, une habitude de cette tradition, un virtuose, à la guitare, et met son talent au service de l’expression, ce qui est plus rare.
Pour cet hommage, il s’est entouré d’Alexandre Cavalière que les lecteurs de Jazz Hot commencent à bien connaître, car cela fait plus d’une vingtaine d’années que le violoniste, précoce (il jouait déjà en concert dès sa dizaine d’années, et pas pour faire le spectacle mais la musique), parcourt avec son père, les festivals de Belgique d’abord
où nous l’avons découvert et du monde aujourd’hui. Né en 1985, à Mons en Belgique à une demi-heure de Liberchies (la ville de naissance de Django), Alexandre a croisé la route de Babik Reinhardt et Didier Lockwood, ce qui lui a ouvert les scènes internationales. Son jeu, dans la filiation du Maître sur son instrument, Stéphane Grappelli, est parfait pour cet hommage. Hono (Paul) Winterstein, né en 1962, à Forbach en Alsace, est le doyen de la séance, et cela fait des années que sa contribution à l’univers de Django est des plus remarquables. Il est connu pour ses grandes qualités de guitare rythmique et, à ce titre, il a accompagné le gotha des héritiers de Django: les magnifiques Tchavolo Schmitt et Dorado Schmitt, parmi les plus passionnants de cette tradition sur le plan de l’expression, et le virtuose Biréli Lagrène, qui partage son origine alsacienne. Hono nous donnait en leader récemment un bon enregistrement, Horizon, où figure l’une des compositions présente sur ce disque («Lune de miel»). Wawau l’a choisi pour sa qualité de rythmicien, si important dans l’univers de Django, et on peut dire qu’Hono a accepté car Wawau Adler possède cette excellence dans l’expression à même de rendre hommage à Django. Joel Locher est un bassiste né en 1982 à Stuttgart, toujours dans le Bade-Wurtemberg. Musicien précoce, grâce à son père qui lui enseigne la contrebasse dès ses 10 ans, il est ensuite contrebassiste soliste de l'Orchestre de chambre des jeunes de Stuttgart et en 2001-2002 membre de l'orchestre du festival de l'Académie internationale Bach de Stuttgart. En 2004-2005, il est stagiaire à l'Orchestre philharmonique de Stuttgart. Autant dire qu’on a affaire à un musicien précoce et d’un niveau exceptionnel sur le plan académique. Il a, depuis, accompagné une multitude de musiciens de Philip Catherine à Biréli Lagrène, Martin Taylor, Stochelo Rosenberg, Scott Hamilton, Evan Christopher, Dusko Gojkovich, Tania Maria… La liste est sans fin, et dans la tradition de Django également. La musique de Django a cette particularité de réunir autour de sa tradition des savants, quelle que soit leur formation à condition que l’expression soit au centre. On se souvient de défunt Poulette qui occupait un pupitre dans l’orchestre du Châtelet, qui enseigna à Django, Matelo et Baro Ferret (Elios Ferré, cf. Jazz Hot n°500). On se souvient aussi que Django est né en Belgique, avec, peut-être, un passeport français, dans une famille de Manouches gatskénés, c’est-à-dire marqué par un long séjour allemand (Michel Lefort, cf. Jazz Hot n°500), et on ne s’étonnera pas plus que la musique de Django transgresse sans hiatus les frontières de cette partie de l’Europe et plus largement, comme le jazz le fait pour le monde entier: c’est un signe d’universalité. C’est le pourquoi de cette belle réunion autour de Django.
Wawau Adler, qui en est à son septième enregistrement en leader et a rencontré beaucoup de musiciens (Marian Petrescu, Didier Lockwood, Pee Wee Ellis), possède dans son cœur la clé magique de ce monde de Django Reinhardt, et sa virtuosité lui permet de se couler dans un répertoire où se mêlent des compositions de Django («Twelfth Year», «Django’s Tiger»), de Stéphane Grappelli et Django («Mélodie au crépuscule»), mais aussi des standards que Django illustra, de Gershwin («The Man I Love», etc.), une composition de Hono Winterstein («Lune de miel»), enfin tout ce qu’il faut pour que Django y soit à son aise pour ses 110 ans; un siècle de musique qui n’a pas pris une ride grâce au poète Wawau Adler («Time on My Hands») et à des artistes au service d’une expression originale, la branche la plus généreuse qui soit née du jazz hors des Etats-Unis, à la fois par le nombre de ses talents et par la qualité des œuvres. Et comme Django appartient aussi à la grande famille de Jazz Hot, bon anniversaire, Django!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Fapy Lafertin New Quartet
Atlântico

Torontoi emlek, La Belle vie, My Romance, Vibracoes, The Baltic, Turn, Cinzano, Fantaisie en sol, It's Alright With Me, Pixinguinha em Lisboa, Japanese Sandman, Platcherida, Carnation
Fapy Lafertin (g, g portugaise), Alexandre Tripodi (vln), Cédric Raymond (b), Renaud Dardenne (g)
Enregistré en août 2017, Tintigny (Belgique)
Durée: 58’ 04”
Frémeaux et Associés 8576 (Socadisc)


Dans la veine poétique des héritiers de Django, Fapy Lafertin est certainement l’un des plus beaux descendants. Son lyrisme fait de chacun de ses disques un événement pour les amateurs de cette tradition que Django Reinhardt ancra au jazz dans une époque qui s’y prêtait, et qui en est devenue aujourd’hui une dimension à part entière. Fapy atteint aujourd’hui le club des septuagénaires, et sa musique conserve une éternelle jeunesse, possède la patine des ans qui donne tant de profondeur à une expression qui se renouvelle sans jamais rompre avec ses racines. Il a fait très tôt le choix, dans les années 1970 en compagnie de l’excellent Koen de Cauter (le quartet Waso), de marier cette tradition avec une poésie personnelle qui le rapproche du Maître Django par l’esprit, bien qu’elle renouvelle et enrichisse la tradition d’un monde imaginaire qui n’appartient qu’à Fapy. Dans cet enregistrement, il exploite parfois la technique de la mandoline sur la guitare portugaise («Vibracoes» de Jacob de Bandolim, «Fantaisie en sol», le beau «Pixinguinha em Lisboa») dans un registre qui s’éloigne du répertoire du jazz autant que de sa respiration rythmique, tout en gardant dans sa liberté d’exécution, son improvisation, dans le phrasé, un lien avec la tradition de Django mâtinée d’influences des musiques populaires (Portugal et Brésil) ou de la musique classique.
Dans ce disque, enregistré au cœur du Luxembourg belge, où ses partenaires, plus jeunes, apportent une partie du répertoire («Baltic», «Fantaisie en sol», «Pixinguinha em Lisboa»), on voyage, comme le titre le suggère, entre Portugal et Brésil, mais plus largement en Europe et Amérique du Nord et du Sud, des couleurs dont joue Fapy Lafertin avec son habituelle poésie, son sens du récit musical, sa maestria. Fapy apporte quatre compositions très émouvantes marquées par la tradition tzigane («Turn», «Cinzano», «Platcherida», «Carnation») et ne renonce pas pour autant à quelques standards du jazz («La Belle Vie» de Sacha Distel, «My Romance», «It’s Allright With Me» avec une belle introduction, «Japanese Sandman») repris dans la filiation de Django. Alexandre Tripodi, Cédric Raymond et Renaud Dardenne, en plus de compositions originales, apportent leur fraîcheur avec la tension nécessaire pour répondre à l’intensité qui se dégage de la musique de Fapy Lafertin. Ce dernier, qui est tombé très jeune dans la marmite de l'héritage de Django, est bien entendu un guitariste virtuose, mais de cette virtuosité qui ne s’impose pas à la musique parce qu’elle est au service de l’imagination, de la poésie, de l’expression.
Fapy Lafertin, l’artiste musicien, est un trésor caché, c’est un privilège de pouvoir le découvrir sur disque de temps en temps.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Phil Abraham Quartet
Beauty First

I'll Remember April, Charlie Et Le Pam, Watermelon Man, Vals Para Mani, New Orleans Comphilation, Esquisse, Up Jumped Spring, Faut Voir
Phil Abraham (tb, voc), Fabien Degryse (g), Sal La Rocca (b), Thomas Grimmonprez (dm)

Enregistré les 30-31 mai 2019, Beersel (Belgique)

Durée: 53’ 23”

Autoproduction (www.philabraham.com)


C’est dans le registre de l’expressivité que Phil Abraham a développé une sonorité à nulle autre pareille, vocalisant au maximum sur son instrument et y combinant parfois la voix (rarement ici) avec une réussite et un talent certain («Charlie Et Le Pam»). Beaucoup de chroniqueurs renvoient l’utilisation d’effets expressifs sur les instruments, trombone et trompette en particulier, au registre du jazz traditionnel ou «vieux style» comme on dit en Belgique, y voyant une forme primitive et parfois rudimentaire. Total contresens, car l’utilisation d’effets et d’une sonorité personnelle est en soi déjà une prouesse technique, même quand elle est naturelle, et c’est même à la base de l’expression qui fait qu’on aime le jazz (on identifie les sonorités des artistes individuellement), et qu’on aime Phil Abraham, un magnifique tromboniste et soliste, de jazz, qui place son art dans le sillon des grands solistes de toutes les époques. On peut l'identifier sur son instrument pour sa vélocité qu’il ne prive jamais d’expression. Il joint en effet à la richesse de l’expression une virtuosité certaine qui lui donne une liberté stylistique rare, une amplitude de répertoire (du traitement de «Watermelon Man» à «Comphilation») restant lui-même, évitant tous les sectarismes de génération, stylistiques, privilégiant la musique et, comme il le dit dans le titre, la recherche de la beauté.
Phil Abraham a de plus la faculté de développer des projets cohérents, de construire ses disques avec une recherche d’originalité dans le répertoire, d’imaginer des formations à géométrie variable et des alliances sonores inattendues comme sur ce dernier opus, autoproduit, avec la guitare de l’excellent Fabien Degryse, maintenant un ancien de cette galaxie des six cordes, si riche au-delà des Ardennes depuis Django et René Thomas, et qui possède entre autres qualités qui la rendent précieuse à nos yeux: la poésie et la musicalité. Fabien Degryse marie avec science ses accords au chant du trombone avec sa douce sonorité, parfois avec quelques accents blues («Watermelon Man»). Le lyrique Sal La Rocca, un pilier du jazz en Belgique, est aussi, à la contrebasse, un prolongement de cet esprit, de ces atmosphères chantantes qu’il développe sur ses beaux chorus, ce qui convient parfaitement au leader du disque qui est aussi vocal sur son trombone, dansant («Vals Para Mani», «Watermelon Man», «Up Jumped Spring»), et c’est un vrai régal.
Thomas Grimmonprez se fond bien dans cet ensemble, avec le souci de souligner sans ostentation les couleurs de manière adaptée selon les climats (la caisse claire sur «Comphilation», les cymbales sur «Watermelon Man», les balais sur les valses).
C’est un disque de belle musique et comme c’était la volonté de son auteur clairement affichée dans le titre, autant dire que c’est parfaitement réussi. Phil Abraham possède une sonorité profonde sur son instrument, il est doué d’une imagination et d’un lyrisme qui en font un musicien toujours passionnant à écouter en live comme sur disque.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Charles Tolliver
Connect

Blue Soul, Emperor March*, Copasetic, Suspicion*
Charles Tolliver (tp), Jesse Davis (as), Keith Brown (p), Buster Williams (b), Lenny White (dm) + Binker Golding (ts)*

Enregistré en novembre 2019, Londres

Durée: 39’ 25”

Gearbox 1561 (www.gearboxrecords.com)


C’est à Londres dans les studios RAK fondés en 1976 par Mickie Most (1938-2003), plus connu dans les milieux du rock & roll (Most Brothers), et qui y enregistra entre autres The Animals, Jeff Beck, Donovan, que Charles Tolliver fait son retour enregistré, profitant d’une tournée en novembre 2019 passant par la capitale du Royaume-Uni, en compagnie d’un all stars. C’est un quintet avec un invité local sur deux titres: Binker Golding (ts). On connaît les déjà légendaires Buster Williams (Jazz Hot n°581) et Lenny White qui ont tous les deux côtoyé ce que le jazz a de meilleur, même si Lenny White n’a pas hésité à déborder largement de ce cadre, et pas toujours pour le meilleur. On ne présente pas non plus Jesse Davis, qui a fait la couverture de Jazz Hot n°569, et dont nous avons publié régulièrement des interviews (Jazz Hot n°504, 522, 630, 655), un alto de grand talent, déjà un classique.
Keith Brown baigne dans le jazz depuis sa naissance, puisqu’il s’agit du fils d’un réputé pianiste de jazz, Donald Brown, qui a participé à la légende du piano à Memphis, celle initiée dans les années 1940 par Phineas Newborn, Jr., et qui compte une descendance d’une richesse extraordinaire. Seulement pour le piano, on rappellera outre les Brown et les Newborn, les regrettés James Williams (1951-2004), Mulgrew Miller (1955-2013), Harold Mabern (1936-2019). Le jazz dans cette ville, on le sait, ne se limite pas au piano (B. B. King, George Coleman, Booker Little, Louis Smith…). Keith Brown, dont la mère est aussi une pianiste accomplie, est le digne héritier de cette tradition, et il a à son actif des collaborations avec Dezron Douglas, Sherman Irby, Steve Slagle, Terreon Gully, Bill Saxton, Joe Farnsworth, Greg Tardy, John Clayton, Benny Golson, Bobby Watson, T. K. Blue, Darryl Hall, Jeremy Pelt, Nicholas Payton, Kenneth Brown, etc.

Binker Golding est un saxophoniste londonien, de formation classique, et qui, dans ses productions personnelles, alterne écriture et improvisation libre inspirée du free jazz américain. Dans le cadre de ce disque, il s’intègre parfaitement à la musique de Charles Tolliver, peut-être le fait que le trompettiste soit lui-même un compositeur et arrangeur émérite, séduit-il un musicien dont le registre au saxophone s’apparente plus, en effet, à l’expressivité américaine, avec du relief et une base rythmique accentuée, qu’à la manière européenne de la musique improvisée, en général plate et a-rythmique.

On connaît mieux Charles Tolliver depuis le Jazz Hot n°677, compositeur qui fait le bonheur de ses pairs depuis le début des années soixante (Jackie McLean, Max Roach, Gerald Wilson, Horace Silver…), arrangeur de qualité qui a dirigé des big bands dans l’esprit du jazz le plus inventif des années 1970, un contemporain émule des Freddie Hubbard, Woody Shaw, un protagoniste aussi de la préservation du jazz dans ce qu’il a d’essentiel et d’original avec le label Strata-East, cofondé avec Stanley Cowell, et dont il dirigea le big band. Le retour à l’enregistrement d’un musicien de cette importance est une bonne nouvelle pour le jazz en cette année qui n’en compte pas beaucoup.

Ce CD d’une quarantaine de minutes, un format temps de 33 tours, est à l’image de Charles Tolliver: de belles compositions dans la lignée du Wayne Shorter des années 1960, avec une dynamique rythmique plus relevée et un plus grand naturel expressif, une intégrité, qui correspondent au tempérament de Charles Tolliver, un proche de Freddie Hubbard par la sonorité et la manière. Les arrangements sont aussi dans cet esprit, et ces musiques qui se fondent surtout sur les modes, développent de belles atmosphères où beaucoup de place est laissée aux chorus, à l’inventivité des musiciens, la section rythmique apportant le fondement, le climat, la texture.
D’après ce qu’on lit sur les liner notes, une page dépliante et une excellente idée pour changer des livrets souvent illisibles, le premier titre («Blue Soul») aurait mieux mérité le titre «Emperor March» et le second y aurait aussi gagné (une impression d’oreille). C’est un excellent moment d’une expression toujours très sophistiquée, lyrique, toujours originale, où la recherche de beauté est étroitement liée à la profondeur de l’expression, d’une musique parfaitement mise en valeur par des musiciens de haut niveau.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Always Know Monk / Yves Marcotte
Humph

Brake's Sake/Little Rootie Tootie*°, Monk's Dream/Friday the 13th, Brilliant Corners*°, Conduit. Flip for Real, Coda: Round Lights*°, Reflections/Monk's Mood, Bright Mississippi*, Interlude. Dig It°, Humph/Skippy, In Walked Bud, Abide With Me+
Yves Marcotte (b, arr), Shems Bendali (tp), Zacharie Canut (ts,as
+), Nathan Vandenbrulcke (dm) + guest Nils Wogram (tb)*, Christophe Monniot (as)°
Enregistré les 25-26 novembre 2019, Winterthur (Suisse
)
Durée: 52’ 43”

Autoproduction AKM 002 (InOuïes Distribution)

Le second excellent disque de ce groupe se consacre à relire les compositions de Thelonious Monk à travers de brillants arrangements et à la lumière de certains suiveurs comme Booker Little (Shems Bendali sur plusieurs thèmes), Eric Dolphy (Zacharie Canut sur «Humph/Skippy), Charles Mingus (Yves Marcotte lui-même aussi bien pour les arrangements que pour la basse essentielle et sombre). C’est une manière de vous répéter que cet ensemble, animé par le bon bassiste et original arrangeur Yves Marcotte, mérite les grandes scènes des clubs et des festivals car le résultat artistique est une relecture-réappropriation spectaculaire et parfaitement mise en musique de ce monde. Plutôt qu’une reproduction de l’esprit et de la lettre (ce qui serait déjà une performance mais pas à la portée de tous), ou un détournement de l’esprit et de la lettre (un appauvrissement, c’est fréquent), Yves Marcotte comme on vous l’a déjà dit pour le premier opus Always Know Monk, donne une autre vie à un grand répertoire –on le sait aujourd’hui– plus par la qualité que par la quantité, qui offre d’infinis développements pourvu que l’imagination soit de la partie, pourvu que les musiciens y respectent les fondements du jazz, le blues (l’esprit), le swing (le phrasé) et le relief expressif. Yves Marcotte n’en manque pas (d’imagination), et il a l’intelligence, l’érudition et l’intégrité rare de nos jours où le statut d’auteur prend autant de place, de choisir de développer un monde dont il connaît la puissance plutôt que d’écrire. Le jazz a cette histoire, cette faculté de faire des artistes-interprètes les co-auteurs de leurs œuvres, même quand ils n’en sont pas les auteurs. Le jazz offre tant de développements possibles par la puissance de sa création et la fulgurance de son évolution au XXe siècle, la richesse encore inexploitée de son héritage, qu’on peut éviter l’inflation, souvent d'un niveau contestable, de compositions.
«Reflections/Monk's Mood» est l’occasion d’un arrangement savant mêlant d
eux thèmes qui se croisent et s’entrelacent où la voix de Zacharie Canut (ts) se tricote avec celle de Shems Bendali (tp), l’un faisant alternativement le contre-chant de l’autre, Yves Marcotte jouant de sa basse, sans acrobatie, mais fondamentale, parfois accompagnant l’énoncé du thème, et Nathan Vandenbulcke apportant une touche tout en nuances sur ses cymbales, ses caisses, le tout finissant sur un bref ensemble de voix à la tierce bien imaginé. «Brake's Sake/Little Rootie Tootie», en ouverture, rythmiquement marqué, en sextet donc avec plus de volume et un jeu hyper-expressif de Nils Wogram, reprend cette manière d’entrelacer les thèmes tout en laissant place à des développements très classiques dans l’esprit mingusien, avec le ténor sombre et inspiré de Zacharie Canut. «Monk's Dream/Friday the 13th» combine également deux thèmes, mais en quartet, le duo basse-batterie y prend une place plus importante, les cuivres apportant en dehors de l’exposition et du retour au thème final, de petits contre-chants, des animations, des interludes et le contraste d’un jeu arythmique quelques secondes. «Brilliant Corners», en sextet, exploite la géométrie angulaire des compositions de Thelonious Monk, une sorte de logique mathématique, le tout sur un support rythmique accentué par une expressivité renforcée des cuivres avant de lâcher la bride aux chorus sur tempo plus rapide, avec la voix d’Yves Marcotte qui survole le tout à la manière de Charles Mingus. On peut ainsi analyser l’ensemble des thèmes avec les voix supplémentaires des invités, les réputés Nils Wogram (tb) et Christophe Monniot (as), et de vraies réussites rythmiques sur l’ensemble des thèmes comme «Bright Mississippi» que le thème appelle, c’est vrai, mais qui sont très bien exploitées.L’étonnant dans cet ensemble est la liberté, malgré l’écriture soignée et complexe, qui est laissée à chacun des musiciens et l’osmose autour de ce projet. Quand le collectif s’enrichit de la liberté individuelle des musiciens, et réciproquement, le jazz atteint sa plénitude: c’est la dimension «démocratique» du jazz, cette capacité à inventer une organisation où l’exigence de chacun conduit à la liberté de tous, un modèle philosophique.
Il y a des partis pris rythmiques originaux comme «In Walked Bud» pris sur tempo très lent, martelé par le batteur, où un accent expressif marqué par le sax et la trompette donne une atmosphère inédite au thème, celui d’une marche (qui évoque donc le titre du thème), mais qui donne par l’hyper-expressivité une couleur néo-orléanaise renforcée par l’improvisation collective, un Hot Four très enthousiasmant, qui laisse une petite place au chorus de la basse mate du leader pour cette marche où Nathan apporte quelques roulements bienvenus dans la tradition, le tout finissant comme une œuvre de Charles Mingus, un collectif free, avant le retour à la marche initiale.

La conclusion sur «Abide With Me» fait évidemment référence à l’hymne de William Henry Monk en ouverture de Monk’s Music, cet ensemble de saxophones avec Coleman Hawkins, John Coltrane, Gigi Gryce tout en contrepoint sur l’énoncé de Ray Copeland (tp). Repris ici avec quelques décalages harmoniques et variantes, mais dans le même esprit de beauté épurée, il est en quelque sorte une signature d’Yves Marcotte (le contrepoint) qui nous dit, à sa façon, on peut l’imaginer même si ce n’est pas le cas, que l’étendue de la richesse de Monk était non seulement d’être un compositeur mais un harmonisateur (les arrangements) de première importance, un harmoniste de premier plan (la sonorité) et qu’il a ouvert des pistes infinies, pour peu qu’on soit doué d’imagination et qu’on respecte l’esprit de cette musique. C’est clairement le cas des deux premiers enregistrements d’Yves Marcotte, bravissimo!!!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Swingin' Bayonne / Arnaud Labastie
Swingin' Bayonne

Isn’t She Lovely, Capitaine Flam*, Lu’s Bounce, Medley Ballades (The Nearness of You**/Angel Eyes°), Summerwind, Drum Boogie**°, The River, Blues for JD, Take the ‘A’ Train*°°, Place du Tertre*, Montreux Medley (Nite Mist Blues/Work Song/Feelings/Battle Hymn of the Republic)
Arnaud Labastie (p), Patrick Quillart (b), Jean Duverdier (dm) + Philippe Chagne*, Claude Braud**, Jean-Louis Cas° (ts), Antonin Puyo (tb)°°

Enregistré du 2 au 5 janvier 2020, Mouguerre (64)

Durée: 53’ 59’’

Black & Blue 1087.2 (Socadisc)


Depuis 2015, le trio Swingin’ Bayonne évolue sur les scènes du Pays-Basque et d’ailleurs, notamment à Paris au Caveau de La Huchette. Il est animé par Arnaud Labastie, né à Bayonne en 1972, qui dirige l’école de musique de la ville de Tarnos et assure la programmation de son festival (Jazz en Mars). Il est également à la tête de l’Alexander Big Band, dont le nom évoque à n’en pas douter le pianiste jamaïcain, Monty Alexander, dont il est féru. Ses deux complices (et aînés), Patrick Quillart et Jean Duverdier, ont eux développé une vie professionnelle en parallèle du jazz. Le premier, kinésithérapeute (en retraite), s’est mis à la contrebasse à l’âge de 40 ans et a participé à plusieurs orchestres locaux avant de monter en 2009 un trio avec le jeune Pablo Campos (p, voc) et l’ami Jean Duverdier. Ce dernier, fameux dessinateur (notamment pour Jazz Hot), est tombé dans le jazz dès l’enfance, par la grâce de parents qui recevaient chez eux les musicien américains en tournée, dont le légendaire Papa Jo Jones qui lui a donné la vocation de la batterie. Jean ne cesse d’ailleurs d’alterner les baguettes et le crayon, assurant des remplacements dans diverses formations.  
Le cercle amical du trio s’ouvre volontiers à des invités, comme c’est le cas sur ce premier disque qui marque ses cinq années d’existence. Trois ténors s’y succèdent: Philippe Chagne, Claude Braud et Pilou Cas, ainsi qu’un tout jeune trombone de 16 ans, Antonin Puyo. Si le répertoire comprend majoritairement des compositions du jazz comme «Take the ‘A’ Train» (sur lequel Antonin Puyo révèle une verve prometteuse), «The River», ballade poétique de Maître Monty Alexander, «Place du Tertre», très beau thème de Biréli Lagrène (superbement exposé par Philippe Chagne) ou le dynamique «Lu’s Bounce» (vrombissante introduction de Jean Duverdier) de Dan Nimmer, le jeune pianiste du Jazz at Lincoln Center Orchestra: un régal de swing pour une section rythmique. Après avoir ouvert l’album avec «Isn’t She Lovely» de Stevie Wonder (solo groovy de Patrick Quillart), un morceau déjà adopté de longue date par les jazzmen (Sonny Rollins, Monty Alexander…), intervient une curiosité: le générique du dessin animé des années 1980 Capitaine Flam. Philippe Chagne, aux accents getziens, donne à la mélodie de Jean-Jacques Debout, prise sur un tempo bossa, une dimension inattendue. Seul original, «Blues for JD» d’Arnaud Labastie. Le pianiste y est à son meilleur: juché sur les racines du blues, il donne à son expression une ampleur particulière avec le soutien solide de Jean Duverdier à qui ce thème est vraisemblablement dédié. Claude Braud et Pilou Cas, qui alternent sur le joli medley «The Nearness of You/Angel Eyes», sont à l’unisson, avec l'ampleur d'une section de big band, sur le très swing «Drum Boogie» de Gene Krupa et Roy Eldridge (titre originellement enregistré en 1941 avec Anita O'Day), l'un des très bons moments de disque. Le duo de ténors, y improvise un dialogue frénétique façon «battle», assurant le spectacle. Enfin, «Montreux Medley» expose la belle complicité rythmique entre Arnaud Labastie et Jean Duverdier, qui déploie tout son savoir-faire sur «Work Song», medley qui, après un passage en douceur sur «Feelings» de Loulou Gasté, se conclut en beauté avec le très enlevé «Battle Hymn of the Republic».
Un album plein de drive, enraciné dans la tradition et non dénué de fantaisie…
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Danny Grissett
The In-Between

Blue J, Seven Tune, The Kicker, Winter Silence, The In-Between, Mr. Wiggle Worm, Dreamsville, Stablemates, How Deep Is the Ocean, Sweetest Disposition
Danny Grissett (p), Walter Smith III (ts), Vicente Archer (b), Bill Stewart (dm)
Enregistré le 29 avril 2015, New York, NY
Durée: 1h 06’ 02”
Criss Cross Jazz 1382 (www.crisscrossjazz.com)


Les lecteurs de Jazz Hot connaissent mieux Danny Grissett depuis le n°681 et l’interview qu’il nous a accordée où il évoquait cet album déjà enregistré. Mais c’est seulement le premier disque que nous chroniquons de lui, et il date déjà de 2015. Né en 1975 sur la Côte Ouest, il a un solide passé derrière lui, comptant de nombreuses tournées et plus d’une quarantaine d’albums à son actif, en leader ou sideman avec beaucoup de ceux qui font l’actualité du jazz de culture (Billy Higgins, un aîné qui l’a inspiré, Vincent Herring, Tom Harrell qu’il accompagne depuis plus de dix ans, Jeremy Pelt, Steve Nelson, Jérôme Sabbagh, sur deux des meilleurs labels du jazz: HighNote et Criss Cross Jazz). Il se place résolument dans la grande tradition du piano jazz, dans le sillage des meilleurs, McCoy Tyner, Kenny Barron, Mulgrew Miller, Cyrus Chestnut, c’est-à-dire dans la veine du jazz marqué par les racines, le blues et l’expression, dans un registre post bop.
Son répertoire est équilibré entre originaux (cinq des dix compositions sur ce disque), compositions du jazz (la belle version de «The Kicker» de Joe Henderson, l’original «Stablemates» de Benny Golson), les standards («Dreamsville», d’Henry Mancini, «How Deep Is the Ocean» d’Irving Berlin). Ses propres compositions offrent un climat très personnel, présent dans tous les thèmes, dans un esprit aérien entre McCoy Tyner et Joe Henderson, avec moins de relief, d’emphase et de puissance que son aîné pianiste, ce qui n’est pas une critique mais une différence de climat qui relève de sa personnalité. Sur ce cinquième enregistrement pour Criss Cross Jazz, il est entouré de contemporains (Walter Smith III, 1980, Houston, TX, Vicente Archer, 1975, Woodstock, NY) et d’un aîné, le bon Bill Stewart (1966, Des Moines, IO), un habitué du groupe de Danny. Tous ses musiciens partagent assez largement ce type d’esthétique du jazz. Si «Winter Silence» et «Sweetest Disposition» manquent d’originalité dans un registre jarrettien assez plat (il s’éternise sur une thématique pauvre sur le plan mélodique et rythmique), c’est dans l’ensemble un bon disque de jazz ou Vicente Archer, un compagnon régulier du pianiste, est très solide, et où le ténor Walter Smith III fait preuve d’une qualité d’invention à l’égal du pianiste. «The In-Between» est de bien meilleure facture et Danny Grissett démontre sur les standards comme sur les thèmes les plus joués une capacité de personnalisation («Dreamsville»), avec une tonalité bien à lui, lyrique, mélodique autant que rythmique («Stablemates», un beau dialogue avec Bill Stewart, «How Deep the Ocean» sur tempo swing soutenu). Son apprentissage classique a bien entendu laissé quelques traces dans l’inspiration et la manière, et il est aujourd’hui intégré à son expression pour ajouter quelques nuances harmoniques ou de toucher à son expression, à condition d’éviter l’écueil d’une musique sans relief comme ici sur deux thèmes.
Le piano jazz fourmille de bons instrumentistes, et Danny Grissett, l’un deux, s’il accentue l’esprit de garder un lien avec la tradition (blues, swing et expression), peut enrichir cet art du piano jazz.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Big Band Brass
Claude Cagnasso. He Never Met You

Indicatif, A Musset, Scarborough Fair, He Never Met You, Working the Blues, Ballade, Antony, Why Not, Top n°2
Big Band Brass: Dominique Rieux (dir, tp, flh),  Nicolas Gardel (lead tp), Alain Cazarra, Tony Amouroux, Eric Duroc (tp), Denis Leloup (lead tb), Rémi Vidal, Michel Chalot, Olivier Lachurie (tb), Christophe Mouly (lead as), Ferdinand Doumerc (as), Jean-Michel Cabrol, David Pautric (ts), Gael Pautric (bar), Florent Horthal (g), Thibaut Dufoy (p), Julien Outhu (b), André Neufert (dm), José Rodriguez (perc) + Pierre Bertrand (ss), Alain Hatot (fl), Denis Badault (p)
Enregistré les 17 et 18 février 2020, Toulouse (31)
Durée: 58’ 39’’
Carabancelle (www.claudecagnasso.com)


Pianiste, compositeur, arrangeur et chef d’orchestre autodidacte, Claude Cagnasso (1939-2015, voir nos Tears) eut un parcours foisonnant, d’abord marqué par la musique latine et les variétés avant que le jazz ne le saisisse, dans les années 1960, à l’écoute de Stan Kenton. Lui-même fera vivre son propre big band de 1969 à 1981, participant ainsi au renouvellement en France des grandes formations de jazz, parallèlement à ses activités de «requin» de studios. Musiciens confirmés (Roger Guérin, Georges Arvanitas…) et jeunes talents (Christian Escoudé, François Chassagnite…) se succédent dans son grand orchestre. Ce disque s’inscrit dans la lignée d’un hommage préparé par son épouse Cécile, auquel nous avions assisté en décembre 2018 au Conservatoire de Paris, rue de Madrid (8
e) où quatre compositions inédites avaient été jouées par le big band du conservatoire, auquel s’étaient joints quelques «anciens» (Tony Russo, Joël Chausse, tp, Bernard Duplaix, Alain Hatot, Claude Thirifays, fl, Jacques Bolognesi, acc, et Christian Lété, dm), sous la direction de Denis Leloup et avec la participation de Pierre Bertrand et Stéphane Tsapis (p). Quelques mois après, Cécile Cagnasso demandait à Dominique Rieux et à son Big Band Brass de graver sur un album neuf originaux du répertoire de Claude, jamais enregistrés en studio (le big band Cagnasso n’ayant que deux LPs à son actif: Head Under Legs, Vega, 1969, et Five Compact/Plein jazz, 1-2-3 Records, 1976-77). Quatre invités viennent en renfort (dont trois déjà présents en 2018): Pierre Bertrand, Denis Leloup, Alain Hatot ainsi que Denis Badault, un familier de Claude Cagnasso, un leader de big band également.
Cette matière qui restait jusque-là inexploitée révèle un travail de compositeur et d’arrangeur d’une grande finesse avec des harmonies rutilantes, les accents latins et l’éclat d’une composition comme «Antony» évoquent aussi le «Soul Bossa Nova» de Quincy Jones. Au programme des ballades, on retiendra deux beaux thèmes: «A Musset» co-écrit avec Claude Nougaro qui l’avait chanté en 1971 et «He Never Met You», dédié à Cécile. Mais se sont les morceaux plus rapides (dont les excellents «Indicatif» et  «Working the Blues») qui restent les plus savoureux par leur swing énergique, impeccablement restitué par le bon big band de Dominique Rieux.
Un hommage utile à la mémoire du jazz en France. 
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Harry Connick, Jr.
True Love: A Celebration of Cole Porter

Anything Goes, I Love Paris, I Concentrate on You, All of You, Mind If I Make Love to You, Just One of Those Things, In the Still of the Night, Why Can't You Behave, Begin the Beguine, You'd Be So Nice to Come Home to, True Love, You're Sensational, You Do Something to Me
Harry Connick, Jr. (voc, p, dir, arr), Neal Cain (b), Arthur Latin (dm), Andrew Fisher (clav), Mark Braud (tp), Seneca Black (tp), Wayne Bergeron (tp), Bob Schaer (tp), Dion Tucker (tb), Andy Martin (tb), Alan Kaplan (tb), Lucien Barbarin (tb), Bill Reichenback (tb), Geoff Burke (sax), Jerry weldon (sax), Dan Higgins (sax), Bob Sheppard (sax), Greg Huckins (sax), Bruce Dukov (chef de l’orchestre à cordes de 24 musiciens: 13 vln, 7 avln, 4 cello)
Enregistré à Los Angeles, CA, date non précisée
Durée : 50’ 33”
Verve 00602577992148 (Universal)  


Cet excellent enregistrement vaut certainement un indispensable dans le registre des variétés internationales (il est d’ailleurs répertorié dans cette catégorie par l’industrie phonographique), car il touche à la perfection dans le genre, du jamais vu en quelque sorte. On sait qu’Harry Connick, Jr. possède dans son vécu et dans son expression une proximité avec le jazz qui n’est pas que de forme, puisqu’il fut en particulier l’élève d’Ellis Marsalis à New Orleans où il est né en 1967. On sait également qu’il aurait pu faire une très honorable voire brillante carrière de pianiste de jazz car il possède tous les codes de cette musique, plus la voix, l’imagination et le rêve: sa version de «Begin the Beguine» longuement introduite en piano solo avant l’explosion du big band en témoigne.
Mais voilà, il est aussi doué d’une très belle voix, avec une maestria dans l’expression, qui plonge dans la tradition de la grande variété américaine teintée fortement de jazz, de Bing Crosby à Frank Sinatra, et c’est dans ce registre que cet excellent artiste a orienté son œuvre. Il n’est pas question de regretter ce choix qui lui correspond. Il possède une belle diction, un phrasé remarquable et exploite le répertoire du song book américain (ici le généreux Cole Porter) avec non seulement ses racines mais aussi avec une profondeur rarement atteinte. Il possède en effet en tant que musicien accompli (instrumentiste, arrangeur, orchestrateur, chanteur) un sixième sens pour donner à ses œuvres une perfection absolue… qu’on ne trouve que dans le jazz à ce degré de sophistication, et ce n’est pas la réunion de 24 instruments à cordes classiques dans cet enregistrement qui va altérer la couleur jazz, car il joue de cette combinaison –c’est lui qui a fait les orchestrations– comme peut-être aucun artiste n’a été capable de le faire avant lui grâce à sa maîtrise de l’ensemble du projet.
Dans le super big band jazz (19 musiciens), la couleur néo-orléanaise est représentée, avec des musiciens confirmés dans le jazz (Mark Braud…), notamment le grand et regretté Lucien Barbarin récemment disparu (cf. Tears), auteur de deux beaux chorus dont le splendide «Why Can't You Behave» qui est aussi indispensable par la manière virtuose dont Harry Connick, Jr. joue de tous les registres (violons, big band jazz, expressions jazz et variété) avec une telle perfection qu’on en oublie que ces registres appartiennent à des cultures différentes: une magnifique synthèse avec beaucoup de naturel. Sa connaissance approfondie du jazz et le fait d’avoir choisi d’étoffer son big band (5 trompettes, 5 trombones, 5 saxophones), la beauté complexe de ses arrangements qui réunit la dynamique du jazz, le lyrisme des cordes («I Concentrate on You») donnent un résultat rarement atteint dans ce registre. Il y a enfin l’expression vocale elle-même, résolument dans la tradition des voix euro-américaines, mais qui a su capter les enseignements de ce que le jazz a apporté de meilleur sur le plan de l’expression vocale dans la manière de poser les syllabes, les mots, les silences, avec une forme de naturel (même si cette manière est très savante) de l’expression non dépourvue de swing, avec cette qualité aussi de savoir ne pas abuser des vibratos et des notes tenues pour garder la dynamique du fond jazz.
En résumé, un grand disque de variété internationale de la tradition américaine ancrée dans le jazz, par l’un des plus remarquables chanteurs de l’histoire de la variété américaine inspirée par le jazz
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

New Fly / Julien Bertrand
Free Revolution Zone

Le Petit nouveau, Free Revolution Zone*, A ta façon, The Peacocks, Can You Dig It, Work of Arth, Fly Little Byrd Fly, Mr. Bojangles, Can You Dig It (alt. take)**, Le Petit nouveau (alt. take)
Julien Bertrand (tp, flh), Thibaud Saby (p, clav), François-Régis Gallix (b), Arthur Declercq (dm) + Jean-Salim Charvet (as)*, Stefan Moutot (ts)**

Enregistré les 7 et 8 octobre 2018, Sonnay (38)

Durée: 51’ 43’’

Fresh Sound New Talent 583 (Socadisc)


La scène jazz qui s'articule entre la grande métropole lyonnaise et le pôle d'activités culturelles et pédagogiques que constitue, à l'année, le festival Jazz à Vienne (malgré une direction artistique inégale et une programmation d'année en année plus pauvre au niveau du jazz), s'avère un creuset d'où émergent de jeunes musiciens s’exprimant dans un jazz de culture bien assimilé et méritant une écoute attentive. On a ainsi découvert le trompettiste Julien Bertrand (1980) auprès du saxophoniste-clarinettiste Vincent Périer et de la chanteuse Célia Kaméni (voir chronique). Dans ses activités de leader, il dirige le quartet New Fly, formation de qualité qui assoit sa créativité sur l'évocation renouvelée de l’esthétique post-bop. Fils d’un professeur de conservatoire (qui lui a enseigné la trompette) et ayant suivi un cursus institutionnel qui l’a conduit de Bordeaux à Boulogne-Billancourt, puis à Chambéry avant qu’il ne s’établisse à Lyon, Julien Bertrand revendique en particulier l’influence du regretté Wallace Roney (voir nos Tears), auquel le thème fort réussi «Can You Dig It» est dédié. Autre partenaire occasionnel de Vincent Périer et Célia Kaméni, le pianiste Thibaud Saby (1989, Vienne) a été formé au Conservatoire municipal de Vienne avant de suivre, bac en poche, l'enseignement de Mario Stantchev au Conservatoire régional de Lyon. Il partage aujourd'hui ses activités entre jazz, reggae et l'accompagnement en solo de films muets. De la même génération et également ancien élève du Conservatoire de Lyon, le batteur Arthur Declercq participe à diverses formations jazz ou rock, notamment Les Acharnés du Swing, un quartet qui se consacre au jazz de Django depuis 2013. Il est aussi membre du groupe Les Permutants, nonet à double section basse-batterie fondé par François-Régis Gallix, l'aîné du quartet New Fly. Originaire de Mâcon, il y a créé en 1994, avec d'autres musiciens, le jazz-club Le Crescent; de cette association naîtra le collectif MU. S'en suit une riche carrière de sideman (Michel Graillier, Alain Jean-Marie, Christian Vander, Steve Grossman...). 
Ce Free Revolution Zone –titre en référence à la situation politique actuelle en France et aux Etats-Unis– est essentiellement constitué d’originaux de la main du leader, excepté «The Peacocks» de Jimmy Rowles, «Mr. Bojangles» de Jerry Jeff Walker (deux titres où Julien Bertrand se distingue par un jeu plein de profondeur et de sensibilité) et «Fly Little Byrd Fly» de Donald Byrd. Les compositions, qui rappellent l'esprit du catalogue Blue Note des années 1960, ne manquent pas d'intérêt. Le groove Thibaud Saby (clav) apporte une certaine densité sur «Free Revolution Zone», l'un des morceaux où le groupe use avec réussite d'un jazz électrifié. L’énergique «Work of Arth» doit beaucoup au drive d'Arthur Declercq, tandis que la jolie ballade «A ta façon» permet d’apprécier la finesse de chacun des membres de ce quartet qui ne manque pas de conviction et qui, loin de chercher à «réinventer le jazz» (comme certains musiciens et promoteurs incultes en ont la prétention), développe un discours relié à l'histoire et original.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Johnny Griffin & Eddie "Lockjaw" Davis
Ow! Live at the Penthouse

Intermission Riff (introduction), Blues Up and Down, Ow!, Bahia, Blue Lou, Second Balcony Jump, How Am I to Know, Sophisticated Lady, Tickle Toe, Intermission Riff
Johnny Griffin (ts), Eddie Lockjaw Davis (ts), Horace Parlan (p), Buddy Catlett (b), Art Taylor (dm)

Enregistré les 30 mai 1962 et 6 juin 1962, Seattle, WA

Durée: 58’ 38”

Reel to Real 003 (wwwcellarlive.com)


En regardant récemment une production de Norman Granz Live at Montreux de 1977, on découvrait autour de Count Basie en petite formation, non seulement Roy Eldridge et Louis Bellson, ce qui n’étonne pas, mais aussi Milt Jackson, Niels-Henning Ørsted Pedersen et Johnny Griffin (1928-2008), et le moins qu’on puisse dire est que ces musiciens avaient un langage commun, le jazz, et que tout baignait dans le blues. Quand on sait qu’Eddy Lockjaw Davis (1922-1986), après un passage éclair en 1952, fut un membre régulier du big band de Count Basie de 1964 à 1972 (après cet enregistrement), et régulièrement un membre de ses all stars jusqu’à sa disparition (1984), on comprend aisément que ces musiciens, de générations légèrement différentes, puissent se retrouver sans aucun de ces hiatus ou aucune de ces ruptures dont a parlé une partie de la critique de jazz par nombrilisme, effet de mode et par méconnaissance culturelle.
Cet enregistrement se situe dans la grande tradition des «batailles» de ténors qui ont émaillé l’histoire du jazz dès l’époque de New Orleans, d’Harlem, de Kansas City de 1910 à 1940, et qui s’est prolongée dans l’après-Seconde Guerre, depuis Dexter Gordon et Wardell Gray (The Hunt, The Chase); Dexter Gordon et Teddy Edwards (The Duel); Dexter Gordon et Gene Ammons (The Chase!); Gene Ammons et Sonny Stitt (Boss Tenors); Johnny Griffin et Sonny Stitt (Battle of Birdland); Sonny Rollins et Sonny Stitt (Sonny Side Up avec Dizzy Gillespie); etc., la liste est longue et il n’était pas rare que ces joutes se déroulent au sein même des big bands…
Il y a dans ces échanges une dimension particulière de la société afro-américaine, la lutte et la joute comme élément essentiel de la vie, non pas comme un élément négatif de destruction de l’autre, mais comme une émulation propre à permettre d’exprimer le meilleur de soi pour obtenir le meilleur collectivement, et pour cela un dépassement de soi propre à la société afro-américaine grâce à son héritage de la transe, grâce au rêve d'accomplissement et de liberté qui se sont traduits dans une lutte pour la vie et dans ce langage commun intergénérationnel fondé sur le blues.
Cet enregistrement se classe dans cette tradition qui a valu aux amateurs de jazz, en live ou par le disque, beaucoup de moments inoubliables parce qu’ils conjuguent le spectaculaire à l’exaltation, à l’admiration de l’imagination et du dépassement des limites par les artistes, un sentiment d’une liberté sans borne, des sentiments électriques, des ondes qui se communiquent corporellement, et donc sans masque et sans écran, comme ça existe dans l’ensemble des expressions artistiques afro-américaines, le jazz en premier lieu.
Le Penthouse où a été enregistrée cette session diffusée à la radio, est un club de Seattle qui a ouvert en 1962, donc au moment de ces enregistrements, fondé par Charlie Puzzo, et qui proposa de fameux artistes et concerts de jazz de John Coltrane et Wes Montgomery à Little Richard et Aretha Franklin à l’entresol du Kenneth Hotel, à l’angle de Cherry Street et de First Avenue. Le concert de John Coltrane de 1965 avec le quartet (McCoy Tyner, Jimmy Garrison, Elvin Jones) augmenté de Pharoah Sanders, Carlos Ward est partiellement immortalisé chez Impulse! et RLR Records. Les émissions étaient diffusées sur la radio King FM dans le cadre, semble-t-il, des Thursday Nights. Le club a fermé ses portes en 1968, une année décidément difficile aux Etats-Unis et, depuis, l’immeuble a été démoli pour faire place à un parking. Autant dire que cet enregistrement de Johnny Griffin & Eddie Lockjaw Davis est aussi un pan de la mémoire du jazz pour cette raison.
Dans le bon livret, de nombreux textes re-situent cet enregistrement: un petit texte de Charlie Puzzo, Jr., le fils donc du fondateur du club, un texte de l’ingénieur du son, Jim Wilke, qui se chargeait à l’époque des enregistrements pour la radio.
Chez Reel to Real, qui nous a déjà valu quelques enregistrements rares toujours bien documentés, on retrouve Zev Feldman, un producteur déjà à l’origine de disques rares chez Resonance Records (Eric Dolphy, Musical Prophet, Jazz Hot 2019) qui remercie le coproducteur, Cory Weeds, qu’il a entraîné dans cette aventure, deux amateurs de jazz à l’ancienne qui connaissent en profondeur le caractère précieux de cette musique, même quand il s’agit de bandes oubliées sur une étagère. Ted Panken contextualise cet enregistrement dans le jazz de cette époque et dans le cours des carrières des deux leaders. Un texte du pianiste Michael Weiss évoque sa collaboration avec Johnny Griffin de 1988 à 2000. Pour Eddie Lockjaw et Johnny Griffin, Zev Feldman et Cory Weeds ont eu la bonne idée d’une interview de James Carter, un savant du saxophone et un musicien de haut niveau, qui plonge ses racines dans cette histoire, c’est très bien observé, en particulier pour la puissance expressive. James Carter relate quelques éléments de l’histoire des ténors, depuis Herschel Evans et Lester Young, de leur rivalité fertile, et pousse même jusqu’à l’étude de la sonorité en fonction des instruments dont chacun, Eddie et Johnny, jouait à l’époque. Il met aussi en avant l’apprentissage autodidacte d’Eddie Lockjaw pour dire qu’il faisait une musique parfois intranscriptible, le tout avec quelques anecdotes personnelles de ses rencontres avec les deux ténors.
Le livret présente une bonne iconographie, des photos originales de Charlie Puzzo, Jr., dont celle de la devanture du Club, The Penthouse, des images de Don Schlitten (un producteur de disques renommé), mais aussi de Lee Tanner et de Burt Goldblatt grâce à CTSimages, la connexion californienne. Dans cet enregistrement, qui n’est pas le premier pour les deux ténors, puisqu’ils avaient déjà enregistré Tough Tenor en 1960, Ils sont accompagnés par Horace Parlan (1931-2017), Buddy Catlett (1933-2014), un héros local de Seattle où il est enterré, et Art Taylor (1929-1995), soit trois musiciens aux carrières exceptionnelles ayant côtoyé le meilleur du jazz de toutes les époques. La formation est un vrai all stars.
Le répertoire fait bien sûr place à quatre tempos rapides («Blues Up and Down», «Blue Lou», «Second Balcony Jump» et le «Tickle Toe» de Lester Young), grand moment de ces échanges dans la tradition, mais aussi à autant de tempos médium où l’expression des ténors n’en est que plus profonde, avec un beau «Sophisticated Lay» de Johnny Griffin. Le «Tickle Toe» final, très enlevé, nous ramène au début de cette chronique et au fait que pour avoir été des artisans d’une génération d’après-guerre, les deux ténors sont ancrés dans la tradition et le sont restés tout au long de leur brillante carrière. Un excellent enregistrement, un pan de mémoire du jazz.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

K Quintet
Something Else

Exactly Like You*, The Letter, Days of Wine and Roses, Bye Bye Blackbird*, Ain’t It Peculiar, Something Else, Just Squeeze Me*, My Major Is Minor, Drivin’, Have You Met Miss Jones, Robbins’ Nest
Ksenia Parkhatskaya (voc)*, David Duffy (b), Juan Mar Saque (tp), Gabriel Amargant (ts), Marc Martin (p), Xavi Hinojsa (dm) + Carlos Sarduy (tp)*, Jake Klamberg (dm)*
Enregistré à Barcelone, date non communiquée (prob. 2019)
Durée: 54’ 50’’
Jazzville Productions (https://jazzfuel.com)


K Quintet a été créé en 2019 par la danseuse, chorégraphe, actrice et chanteuse russe Ksenia Parkhatskaya et son mari, le contrebassiste et compositeur irlandais David Duffy. Née en 1981, formée à la danse classique, Ksenia s’exprime depuis près de quinze ans dans différents styles de danse jazz, dont le charleston, sa spécialité, ainsi qu’au théâtre. On la retrouve sur des projets très variés: avec le trio de Chris McBride à Berlin, en 2014, pour célébrer les 100 ans de Frankie Manning (disparu en 2009, voir Jazz Hot Spécial 2004, n°649), avec le Barcelona Jazz Orchestra de même que dans des festivals de musique classique (notamment en France). Né en 1984, David Duffy est d’abord connu pour son travail de compositeur (cinéma, télévision, publicité, danse…) combinant musiques classique et électronique. En tant que contrebassiste, il a participé à divers orchestres jazz et symphoniques et dirige son propre quartet (à la basse électrique). Il est également producteur.
C’est donc un couple ayant investi de nombreux domaines qui propose ce Something Else, mêlant standards et originaux bien faits dans une esthétique jazz mainstream qui paraît correspondre avant tout aux affinités musicales de Ksenia Parkhatskaya (qui cosigne les compositions), laquelle se révèle d’ailleurs également une chanteuse au swing irréprochable. Pour autant, elle n’est présente que sur trois titres (sans doute, en live, danse-t-elle sur les morceaux instrumentaux). C’est assez pour apprécier sa façon d’exposer les thèmes avec une sensualité feutrée («Bye Bye Blackbird», «Just Squeeze Me»). Le reste du quintet est complété par une jeune et talentueuse équipe barcelonaise, dont l’excellent pianiste Marc Martin (épatant sur les titres en trio: «Ain’t It Peculiar», «Have You Met Miss Jones»). Quant à David Duffy –qui prend peu de solos, si ce n’est une bonne intervention sur «The Letter»– il se tient en retrait au sein de la rythmique.
Une formation qui sera à découvrir sur scène pour sa dimension danse. Si le jazz se remet de la catastrophe sanitaire et démocratique de cette année 2020.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueWynton Marsalis
Bolden

Come on Children, Make Me a Pallet on the Floor, Gone My Way, Creole Belles, Bolden Jump, Timelessness (short), You Rascal You, Russian Lullaby, Stardust, Timelessness, Phantasmagoric Bordello Ballet, Shake It High Shake It Low, Red Hot Mammas, Whoa You Heifer, Don't Go Away Nobody, All the Whores Go Crazy About the Way I Ride, Basin Street Blues, Dinah, Muskrat Ramble, Black and Blue, Tiger Rag, Making Runs, Whip It, Funky Butt (I Though  Heard Buddy Bolden Say), Didn't He Ramble, Buddy's Horn
Wynton Marsalis (cnt, tp), Marcus Pintrup (tp), Vincent Gardner (vtb), Wycliffe Gordon (vtb, tb), Michael White (Bb-cl), Victor Goines (C-cl, as), Walter Blanding (Bb-cl, ts), Ted Nash (as), Dan Nimmer (p), Don Vappie (g, voc), Carlos Henriquez (b), Ali Jackson (dm), Julie Bruskin (cello), Catherine Russell, Reno Wilson, Brianna Thomas (voc)

Enregistré à Wilmington, New York, Los Angeles, New Orleans, dates non précisées

Durée: 1h 10' 22''

Blue Engine 0015 (www.blueenginerecords.com)


Ce disque pose un problème. La mention «indispensable» offerte ici à la musique peut cautionner le film Bolden de Daniel Pritzker (2019) auquel elle est destinée. Ce que nous ne souhaitons pas. Ce film se complait dans les inexactitudes biographiques sur Charles Joseph «Buddy» Bolden (1877-1931). D'après le texte du livret signé de Michael White, Bolden «n'avait fait l'objet que d'une biographie et de quelques livres». Il y a au minimum trente-six publications qui le concernent. On relira d'ailleurs l'article de Robert Goffin (Jazz Hot n°11, décembre 1946). Si l'on excepte un texte de 1936 dû à E. Belfield Spriggins, la légende de Buddy Bolden est lancée par le premier livre sur l'histoire du jazz, Jazzmen co-signé par Frederic Ramsey et Charles Edward Smith, sorti en 1939. Dans les deux cas, c'est le tromboniste Willie Cornish (1875-1942) qui en fait un héros. Cornish ayant joué avec Bolden, il se place ainsi lui-même dans l'histoire du jazz. Bolden n'était pas une star de son temps (on n'a retrouvé qu'une seule annonce de concert, février 1903). Il n'a été professionnel que peu de temps (1900-1906). Manuel Perez a dit à Robert Goffin que Buddy Bolden «fut d'abord un accordéoniste». Or comme le disait justement King Oliver, il faut huit ans pour obtenir une bonne sonorité au cornet. Toutefois, la virtuosité d'un Marsalis n'est pas anachronique pour 1900 car Herbert L. Clarke, soliste de John Philip Sousa, avait la même: qualité de son, souplesse, registre aigu. Le fait que Bolden ait été un homme à femmes et qu'il soit devenu fou à partir de mars 1906, était suffisamment «commercial» pour faire le sujet d'un film «grand public». Il n'était pas nécessaire de reprendre toutes les anecdotes aujourd'hui connues des spécialistes recyclés comme fausses (on connait des confrères peu intéressés par l'histoire qui restent sur ce qui est dit dans Jazzmen). Non, Bolden n'était pas barbier, non il n'a pas édité une feuille à scandale (The Cricket), il n'a jamais sauté d'un ballon dirigeable (c'est Buddy Bartley).
Quant au jazzman, il est dommage que le cylindre Edison qu'a gravé Oscar Zahn de l'orchestre Bolden ait été cassé, car Cornish a dit que c'était «probablement une marche plutôt qu'un blues ou un stomp». Le problème induit par ce film est de faire croire que Bolden ait été le premier jazzman. Evidemment, là se place une fois de plus un problème de définition pour savoir quand ça commence (et quand ça cesse d'en être). Si l’on considère comme Michael White que c'est la «liberté», «l'improvisation» alors oui, Bolden –qui savait se rattraper en brodant quand il ne se souvenait plus d'un morceau– est un «jazzman» (et il est loin d'être le seul même avant lui et partout dans le monde). Si selon les critères d'identification clairs décrits depuis 1934, le jazz est une façon de jouer qui associe un traitement particulier du son (hot, issu du blues) et une mise en place spécifique du rythme (dite swing), Bolden et tous ceux de sa génération ne sont pas (encore) des jazzmen. Pas de trace de blues à New Orleans avant 1905 et la musique rag ou apparentée est en 2/4, plus sautillante que propice au swing. L'émulsion se fait dix ans après l'internement de Bolden, et le pionnier serait alors Buddy Petit. Dix ans c'est beaucoup, que l'on compare 1935 à 1945, ou 1955 à 1965. En tant que cornettiste, Bolden fut de son temps moins célèbre que Manuel Perez. Buddy Bolden fut l'«un des pionniers du ragtime, je dirais ça...il ne m'a pas beaucoup impressionné à l'époque, vous savez» (Albert Nicholas, 1972), «pas hot, juste ordinaire» (Johnny St Cyr), «il était plutôt un showman» (Sidney Bechet, Treat It Gentle). Il n'y a pas place ici pour plus d'arguments; on se reportera à l'étude du signataire, Buddy Bolden. Légende et réalité (27 mai 2019, ISBN: 978-2-9549741-6-3). Il est évident que placer Bolden comme inventeur du jazz arrangeait du monde, sinon comment choisir entre les vrais fondateurs que furent notamment Jelly Roll Morton, Sidney Bechet et Louis Armstrong sans créer polémique et injustice? Le film est une fiction «romantique». En 1931, Bolden n'était pas en état d'écouter Louis Armstrong à la radio! Dès 1925, les résultats d'un examen psychiatrique sont: «Délires paranoïaques...hallucinations auditives et visuelles». Mais c'est tellement beau d'inventer une filiation Bolden-Armstrong! Louis Armstrong a écrit en 1954: «Oui, nous jeunes [«Rookies»] comme moi – étions ravis à l'idée de s'assoir dans la chaise des gros calibres comme -Freddie Keppard-Manuel Perez-Joe «King» Oliver-Bunk Johnson, etc». Tiens, Louis «oublie» Bolden!

On a demandé à Wynton Marsalis de concevoir la musique de ce film. Il n'est pas un historien. Quand trouverait-il le temps d'être «rat de bibliothèque» alors qu'il écrit des symphonies, assume des concerts, des master classes, etc.? Comme Maurice André qui donnait une idée artistique de la musique baroque, sans chercher l'authenticité, Wynton Marsalis propose une évocation artistique de ce passé. On voit qu'il ne cherche pas l'authenticité rien qu'au fait qu'il utilise un cornet et une embouchure actuels. Il n'a pas oublié «Making Runs» que Bunk Johnson a enregistré en 1942 et 1943 pour illustrer la façon de jouer, très ragtime, de Bolden. C'était déjà un «à la manière de» artistique alors même que, c'est prouvé maintenant, après avoir été contesté, Bunk a joué avec Bolden. Wynton joue ces «Making Runs» d'une façon parade swinguée post-Olympia Brass Band (Milton Batiste, 1963). Ce «Didn't He Ramble» mérite d'être comparé à la version en 6/8 du Bunk Johnson Brass Band (18 mai 1945). La seule recherche de crédibilité, ce sont les arrangements de Wynton Marsalis selon l'instrumentation de la photo de l'Orchestre Bolden où l'on voit un trombone à pistons (Cornish) et deux clarinettes dont une en ut. Humphrey Lyttelton a eu la même idée dans les années 1980. Mais on sait maintenant que Willie Warner remplaçait le violoniste titulaire! Reste donc la musique de ce CD où nous avons du très grand Wynton Marsalis. Le grand art, c'est l'appropriation. Quand Maurice André jouait Joseph Haydn c'était Haydn et André. Quand Wynton joue Armstrong, c'est Armstrong et Marsalis. Car en fait, ce CD c'est un formidable hommage à Louis Armstrong. L'un des plus réussis qui existe et absolument indispensable car susceptible de transmettre le «chant de Louis» au public d'aujourd'hui peu porté sur le passé. Wynton n'a pas, et personne ne l'a jamais eu, l'ampleur de son et le glorieux panache de Louis. Mais à travers sa sonorité ronde, plus mate, un jeu plus en souplesse, on retrouve malgré tout l'art de Louis, surtout le sens de la mise en place rythmique. S'il n'y a pas de recherche historique, il y a beaucoup de soin musical.

Le premier titre, «Come on Children», composition originale, peut surprendre en partant d'un bruit puis d'un appel de cornet avec un vibrato très marqué avant l'ensemble orchestral à la Bolden syncopé (vtb, 2 cl). Michael White y prend un bon solo très jazz. Le «Make Me a Pallet on the Floor» (possiblement joué par Bolden) par Catherine Russell est exprimé avec une dimension blues sur un ostinato de violoncelle (les copines de Bolden étaient plutôt chanteuses lyriques). Russell chante la jolie complainte écrite par Wynton, «Buddy's Horn» exposée avec délicatesse au cornet seulement accompagné par Don Vappie (g). «Gone My Way», composition originale, est musicalement anachronique. C'est de la parade jouée avec swing en collectif; le cornet très virtuose se détache avec autorité. Le ragtime «Creole Belles» de Bodewalt Lampe (1900) est swingué par Wynton comme par Michael White. Il est intéressant de retrouver ici le ragtime «Whoa You Heifer» d'Al Verges (1904) qui fut enregistré par le Columbia Orchestra (1905, Columbia 3097). Le tempo est un peu ralenti pour le swinguer. Le vibrato de Wynton même marqué est propre et «classique» («Timelessness» n°1). «Don't Go Away Nobody» n'a pas été composé par Chris Barber (!), mais c'est un «traditionnel» enregistré en mai 1945 par Wooden Joe Nicholas (tp) qui a connu Bolden, tout comme le pornographique «All the Whores Go Crazy About the Way I Ride» que l'on attribue à Big Eye Louis Nelson Delisle et que chantait Lorenzo Staultz dans l'Orchestre Bolden dirigé par Frankie Duson en 1906. Nous ne pouvons pas tout citer car il n'y a aucun déchet. Lorsque Wynton reprend l'instrumentation de l'orchestre de Zilner Randolph pour Louis (deux trompettes, trombone, trois sax), c'est le sommet. Reno Wilson assure le chant et Wynton la trompette pour faire un unique Louis Armstrong. Face à l'effet que produit Reno Wilson dans «Basin Street Blues», des commentaires sur internet démontrent qu'on ne connait plus Louis Armstrong, car ce choc vient de la mise en place rythmique de la voix qui n'est pas l'invention de Wilson mais 100% celle de Satchmo. Le beau «Timelessness» n°2 (avec passages à 3 clarinettes, merci!) démontre combien le jeu de Wynton Marsalis s'est imprégné de Louis dans la ferveur. Wynton Marsalis n'est devenu exceptionnel qu'à partir du moment (1987 et après) où il s'est mis progressivement à phagocyter Louis Armstrong. Cette assimilation est désormais à maturité. Et cette ingestion ne l'empêche en rien de sonner actuel. Les aigus en liaisons souples à la fin de «You Rascal You» et «Tiger Rag» sont le fruit d'exercices lip flexibilities qui n'existaient pas du temps où le jeune Louis étudiait le cornet. L'orchestre joue bien mais accentue parfois trop les effets qui font caricatures («Russian Lullaby»,...). Le travail avec le plunger dans «Phantasmagoric Bordello Ballet», composition originale, vient plus de Cootie Williams sur tapis ellingtonien que des bordels de New Orleans dont on a fait trop cas. Brianna Thomas nous chante un blues très low down, «Red Hot Mammas» digne des Ma Rainey et Bessie Smith, donc très postérieur à Bolden. Ce «Black and Blue» est beau alors que la même chose par Armstrong en juillet 1929 est poignante. Tel qu'enregistré par Jelly Roll Morton, ce «Buddy Bolden Blues», alias «Funky Butt» (1939), est bien connu et est une vision artistique de Bolden. La seconde partie est similaire à «The St. Louis Tickle», un ragtime Two Step composé par Barney et Seymore (1904) qui était joué par John Robichaux au Lincoln Park, ainsi que par l'Orchestre Bolden (avec Bunk Johnson!). L'arrangement de Wynton Marsalis est conforme à l'esprit de Morton, en tempo plus lent (le  chant est confié à un créole, Don Vappie). Le meilleur est sans doute atteint ici dans «Stardust», «Basin Street Blues», «Dinah», et, pas de doute, Wynton Marsalis s'est inspiré des versions gravées par Louis Armstrong respectivement en novembre 1931, décembre 1928, octobre 1933 (film qu'il faut voir!).

Un imitateur, c'est comme les sosies d'Hallyday, on se rend compte tout de suite que c'est faux. Avec Marsalis, on le reconnait lui, puis on se dit que la phrase est reprise note pour note à Armstrong, qui reste le patron. Les plus curieux, après ce CD, iront (ré)écouter les versions de Louis Armstrong, et alors cet album n'en sera que plus indispensable. La créativité de Wynton Marsalis est à son apex dans toutes ces compositions originales où la technique instrumentale est au service de la musique, et non l'inverse contrairement à 90% des productions actuelles.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueLuis Perdomo
Spirits and Warriors

The Spirits and Warriors Suite:Face Up/Sensei/Aura/Ralph/Year One, Glass Bead Games, Little Church, Portrait of Jenny
Luis Perdomo (p), Alex Sipiagin (tp, flh), Mark Shim (ts, EWI), Ugonna Okegwo (b), Billy Hart (dm)

Enregistré le 18 février 2016, New York, NY

Durée: 1h 00’ 55”

Criss Cross Jazz 1387 (www.crisscrossjazz.com)


Luis Perdomo, originaire de Caracas (Venezuela) où il est né en 1971, en dépit d’une carrière new-yorkaise de près de trente ans puisqu’il est arrivé au début des années 1990, n’est pas le plus connu des pianistes de ce côté de l’Atlantique, et on a tort (cf. Jazz Hot n°631). Bercé par les rythmes dans un pays possédant cette fibre latino-américaine qui donne à la musique et au jazz de nombreux artistes, Luis a débuté une vie professionnelle très précoce en jouant de la salsa pour les bals locaux dès l’âge de 12 ans, puis rapidement pour la radio, la télévision, les clubs. C’est au sein d’une famille tournée vers la musique qu’il a découvert le jazz, Bud Powell, Oscar Peterson et surtout, comme souvent dans cette région du monde, Dizzy Gillespie, puis McCoy Tyner, Herbie Hancock… Il a rencontré sur son chemin, à Caracas, un pianiste d’origine autrichienne, Gerry Weil, qui lui a permis d’élargir son horizon et, à 18 ans, il était le pianiste résidant du plus grand club de jazz de Caracas où il a rencontré Chucho Valdés, Pharoah Sanders, et beaucoup d’autres musiciens américains de passage. C’est ainsi qu’il est venu à New York compléter sa formation à la Manhattan School of Music avec Harold Danko et la pianiste classique Martha Pestalozzi, puis avec le grand Roland Hanna au Queens College dont il est diplômé. On entend dans son toucher et dans son aisance aussi bien rythmique que technique et harmonique, tout le profit qu’il a su tirer de ce background populaire et de cette formation académique. Il a ensuite fait partie de l’orchestre de Miguel Zenón qui possède la même fibre latine, a partagé la scène avec d’autres musiciens de cette origine ou sensibilité (Ray Barretto, David Sanchez…), avant d’intégrer le groupe de Ravi Coltrane pour une dizaine d’années au début des années 2000. Il a également côtoyé de nombreux musiciens de jazz réputés avec lesquels il a joué sur scène ou enregistré: Tom Harrell, Brian Lynch, Robin Eubanks, Steve Coleman, Steve Turre, Brian Blade, Henry Threadgill… Il compte à son actif plus de dix enregistrements en leader, et plus de cent en sideman. Il n’a donc rien d’un débutant et l’écoute de ce disque très réussi serait la meilleure manière de le découvrir pour ceux qui auront cette chance. Dans un registre pianistique qui rappelle par certains côtés le regretté Larry Willis (richesse harmonique, délicatesse du toucher, un swing non dépourvu d’accent blues), il apporte un bel opus avec The Spirits and Warriors Suite, une intéressante suite de six thèmes dont il est l’auteur, dans un esprit de composition moderne post Wayne Shorter. Il est brillamment soutenu par une rythmique de haut niveau avec le maintenant légendaire Billy Hart (cf. Jazz Hot n°624), et le bon Ugonna Okegwo (cf. Jazz Hot n°672). La réussite de ce disque tient non seulement à son unité liée à cette suite, mais aussi au fait que les arrangements très précis entraînent Alex Sipiagin et Mark Shim, deux très habiles instrumentistes sur le terrain d’une musique plus hot dans l’esprit que celle dont ils sont coutumiers en tant que leaders, y compris sur ce même label. C’est d’ailleurs un plaisir de les entendre ainsi se livrer avec plus d’intensité, de lyrisme, d’accent et d’énergie. Le beau piano du leader, jusqu’à une forme de classicisme moderne dans le toucher et l’harmonie, vient parfois contraster avec la tension des cuivres et du soutien rythmique de Billy Hart et Ugonna Okegwo. Il y a un vrai lyrisme chez Luis Perdomo, sans fadaise ni facilité, une réelle virtuosité au service de la musique, avec du caractère et de belles atmosphères. Inutile de préciser que la mise en place est parfaite. Les trois derniers thèmes, qui ne sont pas de sa plume (Clifford Jordan, Hermeto Pascoal et J. Russell Robinson), ne font que confirmer ce «classicisme moderne», ce beau piano jazz qui traversent tout ce disque, avec une belle intervention d’Alex Sipiagin sur «Portrait of Jenny». Luis Perdomo peut prétendre, dans ce registre, poursuivre la grande tradition des pianistes de jazz qui l’ont inspiré.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Claude Tissendier
New Saxomania

3-2-1-0, Self Help is Needed, Four, Early Autumn, Sister Sadie, Doodlin', Nica's Dream, I Hope in Time a Change Will Come, Groove, Home Cookin', On Green Dolphin' Street, After You've Gone
Claude Tissendier (ss), Esaie Cid (as), Olivier Defaÿs, Philippe Chagne (ts), Eric Levrard (bar), Gilles Rea (g), Jean-Pierre Rebillard (b), Alain Chaudron (dm)

Enregistré les 19 & 20 janvier 2020, lieu non précisé

Duré: 1h 01' 23''

Autoproduit (www.claudetissendier.com)


Tout le monde devrait se souvenir de Saxomania, une formule gagnante de Claude Tissendier, deux sax alto, deux sax ténor et une rythmique qui nous a laissé de bons disques dont un avec Guy Lafitte en invité (Sax Connection, Ida 038, 1994). Voici le «New» dont l'instrumentation, outre la rythmique sans piano, est le quatuor classique de saxophones (soprano, alto, ténor, baryton) augmenté d'un ténor supplémentaire. Bonne nouvelle, et c'est si rare aujourd'hui, le programme nous épargne les compositions prétendues originales, et, mieux, il y a de la culture (quatre thèmes d'Horace Silver, quatre d'Oliver Nelson, quatre standards) et du swing. Alain Chaudron lance un «3-3-1-0» d'Oliver Nelson, thème-riff très bien orchestré (les cinq sax sonnent comme un big band, le baryton donnant la profondeur), puis c'est une succession de trois excellents solos hard bop (Tissendier, Defaÿs, Rea) et une alternative des mêmes avec la batterie. Le «Self Help Is Needed» est superbement exposé par Esaie Cid qui sera la vedette de cette plage avec Philippe Chagne. On ne peut pas dire que Tissendier tire la couverture à lui car dans cet efficace arrangement de «Four» de Miles Davis bien swingué, il laisse la parole à Levrard, Defaÿs, Cid et Chagne. Les passages en section de sax sont superbement écrits et joués. Un travail remarquable! Les deux ténors ont une approche différente, Cid est ici proche de Konitz, Levrard a du punch. Evidemment «Early Autumn» est un choix parfait pour une telle équipe, la sonorité de Tissendier au soprano est superbe. Olivier Defaÿs joue en premier avec une sonorité digne des «brothers», Philippe Chagne suit dans le même style peut-être un peu plus véhément. L'accompagnement sobre genre Kenny Burrell de Gilles Réa est parfait, la sonorité de Rebillard et le jeu de balais de Chaudron concourent à la réussite collective. Avec «Sister Sadie» on retrouve en up tempo, Esaie Cid et Olivier Defaÿs, très virtuoses (sans perdre le fil du swing). Beau solo linéaire de Gilles Rea digne héritier des grands guitaristes des années 1950-1960. Le développement orchestral de l'arrangement est très inspiré, parfaitement en place. Un festival de saxophone! Beau solo de contrebasse, break parfait de batterie. Le «Doodlin'» nous permet de retrouver Eric Levrard, solide et mulliganesque. Dans les ensembles l'alliage soprano-alto sonne comme un seul homme. Esaie Cid prend un solo sans surcharge inutile tout comme Tissendier qui parvient à faire aimer le soprano. Tissendier expose «Nica's Dream» (le pont est harmonisé). Les solos vont à Esaie Cid (articulation parfaite, véhémence) et Philippe Chagne qui ne le cède en rien du côté de l'inspiration. Le solo de Rea sur le chemin royal de Wes Montgomery est superbe tout comme l'intervention de Chaudron. Le programme alterne bien les tempos et les climats. «I Hope in Time a Change Will Come» d'Oliver Nelson calme le jeu. Tissendier expose avec une grande musicalité. C'est le soprano qui est ici la vedette, non sans évoquer le Coltrane des ballades. On retrouve Tissendier au premier plan dans le dynamique «Groove» d'Oliver Nelson. Levrard, Chagne, Rea y ont aussi leur mot à dire. Sur un superbe tempo médium propice au swing, «Home Cookin'» d'Horace Silver est un bon tremplin pour Defaÿs, Cid, Levrard, Rebillard (superbe son). On ne négligera pas d'entendre la guitare de Gilles Rea avec ses accords à la Montgomery. Comme tous les autres, l'arrangement de «On Green Dolphin' Street» est une réussite. On suivra les lignes de basse de Jean-Pierre Rebillard (bonnes interventions de Chagne, Tissendier, Rea, Cid, Chaudron). On termine sur du vif avec «After You've Gone» (Defaÿs, Tissendier, Levrard, Rea, alternative avec Chaudron). Eh bien, on ne s'ennuie pas!
C'est un petit bonheur dans la triste vie actuelle du chroniqueur de nouveautés. Indispensable au moral et aux pieds.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueBobby Watson / Vincent Herring / Gary Bartz
Bird at 100

Klactoveedsedstene, Bird-ish, Lover Man, The Hymn, These Foolish Things, Folklore, Bird Lives, April in Paris, Yardbird Suite
Vincent Herring (as), Bobby Watson (as), Gary Bartz (as), David Kikoski (p), Yasushi Nakamura (b), Carl Allen (dm)

Enregistré les 30-31 août et
1er septembre 2019, Smoke Jazz Club, New York, NY
Durée: 1h 12’ 16”

Smoke Sessions Records 1908 (UVM Distribution)


La peur panique et irrationnelle liée au Covid, savamment organisée par les dictateurs qui nous gouvernent, aura privé le jazz et sa mémoire en 2020 de la célébration d’un de ses génies majeurs, Charlie Parker dont c’est le 10
0e anniversaire. Quand on pense aux risques qu’ont pris depuis cinq siècles les Afro-Américain(e)s pour survivre, exister, s’affirmer et s’exprimer, notamment Charlie Parker, et le cadeau, le don qu’ils nous ont fait d’un tel héritage de courage, de luttes et de beautés, il y a une douloureuse nostalgie à constater qu’un siècle après sa naissance et 65 ans après son décès, les peuples dans leur ensemble ont si peu de courage et de capacité de résistance pour affronter la vie et ses constantes (les dictateurs, une épidémie par exemple, mais plus largement le climat et la peur en général), prendre les risques qui s’imposent pour faire exister une création, une pensée et une philosophie, indépendantes et libres.
Heureusement, ces trois altistes de talent, une étrange prémonition, ont choisi de devancer l’anniversaire de quelques mois et d’ouvrir de la plus belle manière, la célébration d’un des grands artistes de l’histoire du jazz, qui partage avec Benny Carter et Johnny Hodges le privilège d’être un père fondateur de l’instrument, bien qu’il soit le cadet, un saxophone alto qu’il a réinventé à sa façon après ses aînés.
Ce disque enregistré en live au Smoke, à New York, dit plus musicalement que mon discours initial tout ce que nous avons déjà perdu sur le plan de la création musicale sur des centaines de scènes tout autour du monde de ce qui aurait dû être un moment exceptionnel de l’année 2020. Les trois altistes ont fait la couverture de Jazz Hot: Vincent Herring (n°568, 2000), Gary Bartz (n°655, 2011), Bobby Watson (n°664, 2013) et parmi les excellents membres de cette formation, Carl Allen également (n°584, 2001). David Kikoski nous a fait le plaisir d’une interview dans le Jazz Hot de 2020, en ligne actuellement. Il est donc possible de connaître en profondeur les membres de ce All Stars. Le natif de Tokyo, le bon bassiste Nasushi Nakamura, est au diapason de cet hommage. D’une famille investie dans la musique, il est arrivé aux Etats-Unis à 9 ans, il a déjà une belle carrière à son actif dans les années 2000, et une solide formation à la Berklee School (2000) et à Juilliard dont il est diplômé (2006) sous la direction de Victor Goines, Wycliffe Gordon et Carl Allen, justement.
Le disque est savamment et classiquement construit avec neuf thèmes: trois compositions de Charlie Parker avec un choix intéressant: «Klactoveedsedstene» ouvre et «Yardbird Suite» ferme cet enregistrement. Sur les trois standards retenus, Charlie Parker a donné deux versions immortelles («Lover Man» et «April in Paris»), ce qui n’a pas découragé nos altistes, bien au contraire. Une composition de Bobby Watson, «Bird-ish», et une de Vincent Herring, «Folklore», sont les contributions des leaders et «Bird Lives» de Jackie McLean, un des altistes qui ont le mieux capté et prolongé l’intensité parkérienne, complète ce répertoire très équilibré. Les trois altistes ont choisi un thème en chorus solo («Lover Man» pour Vincent Herring, «These Foolish Thing» pour Bobby Watson et «April in Paris» pour Gary Bartz), trois interprétations splendides seulement accompagnées par la section rythmique.
L’ordre des chorus importe bien entendu pour apprécier les altistes (1: BHW, 2: BHW, 3: H solo, 4: HWB, 5: W solo, 6: HBW, 7: HBW, 8: B solo, 9: BWH), et bien entendu les membres de la section rythmique, David Kikoski surtout, prennent leur part de chorus. Le bassiste est très présent, et Carl Allen est magnifique par son drive et sa lecture très musicale de chaque thème où il souligne et commente son soutien de multiples colorations, ponctuations sur les caisses et les cymbales, car il excelle dans toutes les dimensions. Les saxophonistes sont bien sûr virtuoses, la musique le demande, mais ils ont aussi l’expression soulful à même de transmettre l’intensité, le caractère éternellement émouvant des interprétations parkériennes. Les parties à trois voix sont particulièrement réussies sur «Klactoveedsedstene», «The Hymn», monkien (cf. «Abide with Me») pendant quelques mesures avec les trois voix de saxophones, après une introduction de Kikoski et avant un développement acrobatique du sextet sur tempo rapide. Les chorus passent sans rupture d’un à l’autre, et dans les trois thèmes choisis par chacun, Vincent Herring propose un son pulsé et un débit important, quand Bobby Watson est lyrique et Gary Bartz épuré et poétique, les trois altistes présentant des facettes de la créativité parkérienne, conservant cette intensité et ce fonds blues si important chez Parker et alternant leurs qualités selon les thèmes. Ici, il n’est pas question de joute musicale mais de mettre en valeur l’esprit et la manière d’une œuvre. La tension est là, n’en doutons pas, Charlie Parker est un Everest que chacun de ses héritiers se fait une mission de gravir avec l’engagement qui s’impose. Il n’y a rien de ludique, c’est l’art brut qu’inspire encore et toujours l’un des génies musicaux du XXe siècle.
Car il est des morts bien plus vivants que les vivants passivement soumis de cette année 2020. Charlie Parker a pris dans sa vie les risques indispensables à sa création, comme à des degrés variés la totalité des grands artistes, du jazz en particulier. Ce courage de vivre ses choix, cette intensité, qu’il a réussi à transmettre à l’ensemble de la communauté du jazz, est une belle leçon de vie éternelle, et la beauté de la musique de ce disque est une illustration qu’au-delà de la mort, Bird lives! comme le clame la composition de Jackie McLean devenue leitmotiv dans la communauté du jazz, à New York et dans le monde une fois par an à l’occasion de son anniversaire fêté par des programmes non-stop sur certaines radios jazz.
 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueFletcher Henderson & His Orchestra
Les Trompettes de Fletcher 1923-1941

Titres communiqués sur le livret
Fletcher Henderson's Orchestra, Bessie Smith, Ma Rainey, Maggie Jones, Trixie Smith, Clara Smith, Ethel Waters, Dixie Stompers, Clarence Williams and his Blue Seven, Connie's Inn Orchestra, Horace Henderson & his Orchesra, Fletcher Henderson conducts Horace Henderson & his Orchestra, Fletcher Henderson All Stars (personnels détaillés dans le livret)

Enregistré: entre le 15 ou 20 mai 1923 et le 2 décembre 1957, New York, NY

Durée: 1h 13' 57'' + 1h 11' 32'' + 1 h 13' 39''

Frémeaux & Associés 5754 (Socadisc)


Bonne façon d'aborder une réédition. On pourrait aussi envisager les clarinettes de Jelly Roll, etc. Mais de nos jours de tels projets ne sont pas évidents. Pour celui-ci, Frémeaux & Associés a voulu une prévente par souscription qui lui évite de prendre des risques. Le problème est que les amateurs de jazz ont progressivement été remplacés par des consommateurs de «nouveautés». Le passé fait peur. Et, pour les hommages, on préfère inventer à partir du présent plutôt que de regarder le passé en face. Ce n'est pas qu'un rejet des moyens techniques d'autrefois (on colorise les films noir et blanc, on numérise l'analogique), c'est bien un problème de culture. Quand on voit que la soirée de gala du Nice Jazz Festival télévisée, diffusé le 21 août 2020, proposait Ben l'Oncle Soul, Nathalie Dessay, Ibrahim Maalouf, Hugues Auffray, Angélique Kidjo, l'espoir n'est plus permis. Oh, quelques noms survivent, comme celui du patron, Louis Armstrong. Mais il est comme la photo d'un aïeul posée sur un buffet qu'on ne regarde plus. Notre cher Pops est bien sûr à ce rendez-vous hendersonien. L'idée était justement de présenter ces perles du XX
e siècle au meilleur niveau technique à partir de disques en bon état (Didier Périer, au son). Les amateurs de jazz chevronnés connaissent tous ces enregistrements.
Autre bon point, contrairement aux choses «postées» sur YouTube vierges de tout renseignement (destruction en règle des contributions d'Hugues Panassié, Charles Delaunay, Brian Rust, Tom Lord, etc.), nous avons ici, dans le livret, tout ce qui doit y figurer: nom de l'orchestre, personnel, date et lieu d'enregistrement, titre, label, matrice, nom des solistes, nom de l'arrangeur, un nota bene pour un point de vue. Ça, c'est du travail! La sélection des titres (Laurent Verdeaux, aux choix) n'appelle pas de vraies critiques. On regrette l'absence du Sextet Fletcher Henderson en décembre 1950, depuis le Cafe Society, qui met en valeur en tant que soliste le négligé Dick Vance («Stardust», «Bugle Blues») en experte compagnie (Eddie Barefield, cl, Lucky Thompson, ts, Fletcher, p, John Brown, b, Jimmy Crawford, dm, Solid Sender SOL 517). Certes Dick Vance, comme le non moins talentueux Joe Thomas font du travail de section dans cinq titres de 1936 où Roy Eldridge est soliste. On regrette l'absence de l'épouse de Russell Smith puis de Fletcher Henderson, Leora Meoux (1891-1958) qui est 1
ère trompette dans «Casa Loma Stomp» du 11 mars 1932 (Bobby Stark, tp solo). Comme Jelly Roll Morton, Fletcher Henderson (1897-1952), bon pianiste, est essentiel à l'histoire du grand orchestre de jazz et à l'art de l'arrangement. Aujourd'hui, ces deux maîtres sont regrettablement effacés par Duke Ellington. Issu de la bourgeoisie, Fletcher Henderson était mis au même niveau que Duke par les intellectuels de la Harlem Renaissance. Son orchestre après le passage de Louis Armstrong en son sein est progressivement devenu le terrain de lancement de prototypes et de références spécifiquement jazz de la trompette, du trombone (Jimmy Harrison, Benny Morton), du saxophone (Coleman Hawkins), de l'arrangement (Don Redman, Benny Carter, Fletcher lui-même). Sociologiquement, c'est aussi intéressant, car il démontre que le jazz ne s'est pas fait en un jour. Qu'il y avait une différence de culture instrumentale entre les musiciens de New York qui ont une solide formation en technique musicale européenne avec ses raideurs solfégiques et les gens du Sud qui ont une approche «lazy» de la mise en place rythmique. De ce fait, il n'est pas légitime de dire que Fletcher Henderson était «commercial» ou «imitait Paul Whiteman» dans ses premières faces orchestrales. Ils n'étaient tout simplement pas encore «jazz». C'est bien d'avoir sélectionné des disques d'hendersoniens accompagnant les chanteuses de blues. On ne dira pas suffisamment combien ce fut l'école hot et swing pour les instrumentistes par mimétisme du chant.
On débute ici en 1923, période rejetée d'Henderson. Le trompettiste Elmer Chambers est un instrumentiste «classique» et Howard Scott, cornet, un musicien de transition (pour une séance d'Armand Piron, c'est lui qui remplace le 8 janvier 1924, Peter Bocage). C'est Chambers qui est lead trompette dans les premières faces du CD1 avec la même mise en place «exacte» (valeur de la note écrite) qu'un Frank de Broite chez Jim Europe (1919) et Johnny Dunn qui pour l'emploi du plunger est le premier modèle de Joe Smith (c'est lui le solo wa-wa et non Chambers dans «Gulf Coast Blues», mai 1923). Joe Smith (1902-1937) fut un grand styliste et une star avant Louis Armstrong. Cette compilation rend justice à cet artiste de tout temps trop négligé des spécialistes et des amateurs. Joe et son frère Russell Smith (1890-1966) sont issus d'une famille de trompettistes et ont une solide formation classique. D'où la parenté de timbre et dans l'émission des sons entre Joe et Russell. Russell, élève du fameux Herbert L. Clarke, a mis sa technique au service du travail de lead des sections, notamment celles de Fletcher Henderson (1923, 1925-34, 1941-42). Le «Charleston Crazy» démontre le contraste entre le jeu tel que c'est écrit par Elmer Chambers et celui plus jazz, non sans convergence avec Freddie Keppard, dans les breaks et le solo d'Howard Scott. Les choses deviennent plus jazz encore au service des chanteuses. Joe Smith a une sonorité incroyablement chantante avec le plunger dans «Weeping Willow Blues» gravé par Bessie Smith. A la même époque, c'est un vrai rival du jeune Louis Armstrong, plus volubile dans «See See Rider» avec Ma Rainey (CD1, titre 5). Louis pulvérise tout le monde par le swing dans son solo sur «Shangaï Shuffle» avec l'Orchestre Henderson (1924, bon solo de Charlie Green, tb). Il fait son boulot de «soliste hot». A 23 ans, il a une grande autorité dans l'exposé et dans son solo de «The Meanest Kind of Blues» (et quelle belle note tenue!). Contraste parlant avec les courtes interventions de Chambers et Scott à la fin du morceau. Et puis dans «Screamin' the Blues» avec Maggie Jones, le soliste de jazz est désormais une réalité. Les commentaires de cornet volubiles de Pops à la voix y sont remarquables: timbre, nuances, vibrato bien dosé, aisance et inspiration. Toutes les interventions de Louis Armstrong dans ce disque sont magistrales, le modèle à suivre. Pour mes oreilles, il y a une résonnance des graves du piano, mais pas de tuba, ni sax basse, ni sax ténor dans «Cake Walkin' Baby» par Bessie Smith avec Joe Smith. Si Hawkins est présent c'est comme deuxième clarinette derrière Buster Bailey à la fin du morceau. Le solo du Bean au ténor dans «Money Blues» est encore pataud (mai 1925). Dans «What-Cha-Call-'Em Blues», Joe Smith fait une entrée pleine d'autorité avec le plunger (solo musclé de Charlie Green, tb). A noter que c'est l'autre face du Columbia 395-D qui propose «Sugar Foot Stomp», chef-d'oeuvre de Louis Armstrong. Deux stars dans l'orchestre, une face chacun. A noter qu'à cette époque Louis Armstrong utilise le cornet-trompette Harry B. Jay avec une branche et une embouchure de trompette, c'est donc plus proche de la trompette que du cornet. On retrouve les caractéristiques de sonorité et de phrasé «avec sentiment» de Joe Smith dans «Tell'Em About Me» par Ethel Waters. Mais surtout son registre grave sonne presque comme du bugle et c'est très «vocal». Je pense que pour faire ça, Joe utilisait une embouchure autre que la percutante Bach 10C pour son travail chez Henderson: un grain plus gros et bassin plus profond (écouter aussi «Baby Doll», «Young Woman's Blues»). On peut utiliser ce titre (CD1, 16) pour mémoriser et analyser le style de Joe Smith. La séance du 21 octobre 1925 a donné «TNT», un arrangement complexe de Don Redman. Le lead des ensembles est le sautillant Elmer Chambers, les trois solos de trompette de 16 mesures sont du jazz. Le premier est par Louis Armstrong jouant avec retenue parce que concentré sur un motif écrit (Verdeaux l'attribue à Smith), dans le second Louis joue plus librement avec plus de drive (qui réveille Kaiser Marshall) et le troisième est typiquement Joe Smith avec son plunger, ses émissions de notes nettes et une sonorité qui n'appartient qu'à lui. A noter que c'est la même sourdine straight dans les deux premiers solos et dans le solo de Louis dans le «Carolina Stomp» de la même séance, non retenu ici. Certes Joe Smith a désormais assimilé un peu du punch de Louis Armstrong mais c'est toujours délivré avec une propreté d'exécution d'un instrumentiste classique: «Nobody's Rose» (solo de sax basse d'Hawkins; le caractère «vocal» du lead confirme Russell Smith). Avec «The Stampede», l'Orchestre Fletcher Henderson n'est plus en mutation, c'est le meilleur orchestre de jazz du moment (octobre 1926). C'est l'entrée dans la lumière de Rex Stewart (cnt) plein de drive dans son solo après un superbe trio de clarinettes. Le grand Joe Smith l'a précédé avec dynamisme et une qualité de technique instrumentale supérieure. Mais c'est le solo de Coleman Hawkins qui va inspirer un jeune débutant, Roy Eldridge, dont on reparlera. Quand il s'agit de «chanter» avec une «voix humaine», on confie le lead de section à Joe Smith («Jackass Blues»; solo qui fit date de Benny Morton et de «débutant» de Rex qui essaye d'imiter Joe). Rex s'essaye à copier Louis dans «Alabama Stomp» (lead impeccable de Joe).

Le CD2, est consacré au tandem Joe Smith et Tommy Ladnier («Fidgety Feet», «Sensation Stomp», «St Louis Shuffle», «I'm Coming Virginia», «St Louis Blues», «Hop Off»,...)! Fletcher confie la vedette à Ladnier dans «The Chant». Elève de Bunk Johnson, Ladnier s'y montre plutôt dans le sillon de King Oliver avec le plunger (des notes ne sont pas toujours assurées). C'est dans l'autorité du discours qu'il se rapproche de Louis Armstrong (début de «Clarinet Marmalade») ou s'impose comme rival («Senegalese Stomp»). Robuste intervention de Jimmy Harrison (tb) au «style trompette» dans «Baby, Won't You Please Come Home» et «Some of These Days» (et excellent duo de trombones avec Benny Morton avant la trompette Olds de Joe Smith). Il est amusant d'entendre avec quelle distinction Joe Smith joue le break de King Oliver dans «Snag It». «Stockholm Stomp» permet d'apprendre à distinguer Tommy Ladnier (1
er solo, plus de ferveur) et Joe Smith qui enchaîne (bons solos de Benny Morton et Jimmy Harrison). Même exercice au début de «Livery Stable Blues» (Joe puis Tommy). Le CD3 illustre les successeurs: le vigoureux et oublié Bobby Stark («Oh, Baby!», étonnant travail au plunger dans «Feelin' Good», grande classe dans «My Pretty Girl», qualité de son avec sourdine dans «Singin' the Blues» d'octobre 1931), les mieux connus Rex Stewart («I'm Crazy About My Baby», «Singin' the Blues» d'avril 1931 où il reprend le solo de Bix, «Casey Stew» en 1957), Red Allen (1933, «Minnie the Moocher», Dicky Wells, tb), Mouse Randolph (1934, «Shanghaï Shuffle», précision diabolique de Russell Smith, tp1), Roy Eldridge («Blue Lou», «You Can Depend On Me» avec Dick Vance, voc), Emmett Berry au son ample («Shufflin' Joe», avec Pee Wee Jackson, Ray Nance en section; «Ain't Misbehavin'», Archie Brown, né en 1915, ex-Nat Towles, tb), Peanuts Holland («Let's Go Home», avec Alec Fila, Russell Smith en section). De son côté Coleman Hawkins est désormais un géant (1931, «The House of David Blues»; 1957, «Casey Stew») et maître d'«école» (Chew Berry, 1936, «Shoe Shine Boy»). N'oublions pas les trombones (Claude Jones, J.C. Higginbotham, Dicky Wells, Ed Cuffee, Archie Brown, Sandy Williams) et les batteurs (Kaiser Marshall, Walter Johnson, Sid Catlett, Oliver Coleman, Jimmy Crawford).
Tout un pan d'histoire indispensable à la connaissance du jazz.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueJazz at Lincoln Center Orchestra
The Music of Wayne Shorter

CD1: Yes Or No, Diana, Hammer Head, Contemplation, Endangered Species
CD2: Lost, Armageddon, The Three Marias, Teru, Mama "G"

Wayne Shorter (ts, ss) + Jazz at Lincoln Center Orchestra: Wynton Marsalis (lead, tp), Ryan Kisor (tp), Kenny Rampton (tp), Marcus Printup (tp), Vincent Gardner (tb), Chris Crenshaw (tb), Elliot Mason (tb), Sherman Irby (as, ss, fl, cl), Ted Nash (as, ts, fl, cl), Victor Goines (ts, cl), Walter Blanding (ts, ss, cl), Paul Nedzela (bar, as, bcl), Dan Nimmer (p), Carlos Henriquez (b), Ali Jackson (dm)

Enregistré les 14-16 mai 2015, New York, NY

Durée: 40’ 50” + 46’ 47”

Blue Engine Records 0023 (blueenginerecords.org)


Enregistré en live au Lincoln Center, dans le Frederick P. Rose Hall, ce disque n’est publié qu’en 2020 et restitue heureusement une performance que peu d’amateurs de jazz ont pu écouter, et cela vaut vraiment le détour. Pour cet hommage à l’œuvre de Wayne Shorter, qui était présent sur scène devant le big band, et qui a pris un chorus sur neuf des dix titres, tous de la main de Wayne Shorter, le leader de l’orchestre, Wynton Marsalis, a partagé les arrangements entre les membres de l’orchestre, comme il le fait assez souvent, se réservant «Teru».
On connaît les qualités de compositeur de Wayne Shorter, et sa première époque aux côtés de Wynton Kelly, des Messengers d’Art Blakey et sous son nom de la fin des années 1950 à 1967, jusqu’à Schizophrenia (Blue Note, 1967) fut particulièrement prolifique et exceptionnelle sur le plan qualitatif.
C’est d’ailleurs cette première partie de son œuvre qui est plus particulièrement mise en valeur: «Mama "G"» fut créé par le quintet de feu de Wynton Kelly (Kelly Great, Vee Jay, 1959), avec Lee Morgan, Wayne Shorter, Paul Chambers et Philly Joe Jones. 
«Contemplation» (Buhaina's Delight, Blue Note, 1961) et «Hammer Head» (Free for All, Blue Note, 1964) furent créés au sein des Messengers d’Art Blakey avec Freddie Hubbard, Curtis Fuller, Wayne Shorter, Cedar Walton, Jymie Merritt ou Reggie Workman. Les thèmes suivant furent créés par Wayne Shorter en leader : «Armageddon» (Night Dreamer, Blue Note, 1964), «Yes or No» (Juju, Blue Note, 1964) avec rien moins que Lee Morgan, McCoy Tyner, Reggie Workman et Elvin Jones; «Lost» (The Soothsayer, Blue Note, 1965) avec Freddie Hubbard, James Spaulding, McCoy Tyner, Ron Carter, Tony Williams; «Teru» (Adam’s Apple, Blue Note, 1966) avec Herbie Hancock (p) Reggie Workman, Joe Chambers.
Sept des dix titres (retenus pour le disque, il y eut trois soirées) appartiennent donc à cette première période du compositeur Wayne Shorter, et on le comprend –on aurait pu se limiter à cette période tant la matière est riche– car il y a dans cette période une veine, une inspiration, une verve qui s’effacent progressivement de l’œuvre du compositeur qui passe de la tension et de l’émulation de l’atmosphère new-yorkaise et philadelphienne aux rives éthérées de la Côte Ouest. Les trois thèmes suivant choisis pour compléter le répertoire «Diana» (Native Dancer, Columbia 1974) et «Endangered Species», «The Three Marias» (Atlantis, Columbia, 1985), dans leur version d’origine, sans être dénuées des qualités mélodiques propres à Wayne Shorter –une véritable griffe– ne possèdent pas l’esprit, la puissance qui ressortaient des compositions de la première période, peut-être aussi en raison des orchestres eux-mêmes qui les ont créées.

Cela dit, car un hommage à Wayne Shorter, quelles que soient ses qualités d’instrumentistes, est d’abord un hommage au compositeur.
Wynton qui se prénomme ainsi probablement à cause de Wynton Kelly et de son père de pianiste, le regretté Ellis, connaît ses Wayne Shorter, Wynton Kelly et Art Blakey sur le bout des doigts, et le rendu orchestral du Lincoln Center Jazz Orchestra sous sa baguette, même s’il n’est arrangeur que d’un thème sur dix, ne peut manquer de refléter cette connaissance: «Hammer Head» par exemple reprend la manière Blakey avec un bon Ali Jackson. La savante utilisation des sonorités, toute ellingtonienne dans l’esprit (les couleurs des sections) mais très marsalienne dans le résultat, est brillamment mise au service de ces magnifiques compositions. On l’a vu, les originaux, ceux des années 1960, sont exceptionnels car les musiciens sont à l’époque en pleine fièvre créatrice collective, aidés en cela par des petits labels, Blue Note en particulier. Le Lincoln Center Jazz Orchestra joue plus d’une re-création en utilisant le volume de l’orchestre tout en respectant la voix individuelle du Maître lui-même, Wayne Shorter, présent par ses chorus. Les arrangements privilégient un certain dépouillement pour ne pas alourdir, par trop de masse orchestrale, une musique qui tire sa beauté du caractère aérien des mélodies, des atmosphères, et qui fut figée dans l’imaginaire collectif des amateurs pour l’essentiel en petite formation type all stars. Les arrangeurs (Goines, Nash, Irby, Gardner, Blanding, Printup, Henriquez, Crenshaw, Wynton) ont dû bien discuter ensemble et réfléchir au projet, car ce souci d’aérer la musique est commun à tous, et cela donne un aspect très cohérent au disque qui retrace un concert d’une heure et demi environ, même si la matière a été retenue ici dans les trois soirées consacrées à Wayne Shorter au Lincoln Center.
Le livret est clair et précis quant aux chorus et le texte du livret est écrit par un expert, Christian McBride, à la fin de l’année 2019.
 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueBobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Jack Sels,
Toots Thielemans, Fats Sadi
L'Age d'or du jazz belge. 1949-1962

Titres communiqués dans le livret
The Bob Shots, Bobby Jaspar, René Thomas, Jacques Pelzer, Jack Sels, Toots Thielemans, Sadi, les Blue Stars (personnels détaillés dans le livret)

Enregistré entre le 13 mai 1949 et fin 1961, Paris, Rome, Bruxelles, Cologne, New York

Durée: 1h 14' 25'' + 1h 15' 46'' + 1h 19' 02''

Frémeaux & Associés 5744 (Socadisc)


Quelle est la réalité d'un jazz belge à cette époque là? En Belgique comme en France ou en Allemagne de l'Ouest, les jazzmen se mettaient naturellement dans les courants expressifs américains ce qui n'étouffait ni leur personnalité, ni leur créativité. D'ailleurs Philippe Comoy responsable de cette très utile sélection écrit d'emblée: «sortant de la guerre et accueillant les GI, le pays se met à l'heure américaine». Rien de spécifique, c'est aussi la réalité notamment en France, où les Etats-Unis en nous sortant, dans leur intérêt, de l'anéantissement économique nous injectent leur société de consommation.  En quoi est-ce ici l'âge d'or du jazz par des musiciens belges? Peter Packay, David Bee, Alphonse Cox, René Compère, Robert De Kers, Fud Candrix, etc. n'ont-ils pas préparé le terrain? Pour Philippe Comoy, l'âge d'or commence avec le bop, c'est mieux en le disant. La Belgique est un pays jeune (né en 1830) et avec une particularité. Il y a les Wallons qui adorent les Français et les Flamands qui les aiment moins et qui parlent néerlandais avec une prononciation différente. Dans ce travail, on constate l'importance musicale de Liège, capitale de la Wallonie. Y a-t-il en jazz une suprématie liégeoise sur Bruxelles comme ce fut le cas pour la trompette classique? On salue ici le sax Raoul Faisant (1917-1969), influence liégeoise. La maitrise de la langue française par les Belges, leur a permis de s'intégrer facilement aux jazzmen français. Pas que pour le bop, déjà Gus Deloof, Jos Breyre, Louis DeHaes jouaient chez Ray Ventura. D'un autre côté, les jazzmen belges ont influencé, par leur excellence, nos nordiques en début de carrière (Henri Van Haeke, Charles Verstraete, Georges Grenu, etc). L'interaction est un fait. Petite correction, page 8, ce ne sont pas vraiment les Bob Shots qui ont joué au premier festival de jazz, à Nice, en 1948. Hugues Panassié y a invité pour représenter le bop, l'orchestre du pianiste Jean Leclère qui comprenait Herman Sandy (tp), Bobby Jaspar (ts), Jacques Pelzer (as), Pierre Robert (g) et Geo Steene (dm). Les Bob Shots qui ont séduit Boris Vian (Combat, 22-23 août 1948) ouvrent le programme avec «Boppin' at the Dodge» pour le label Pacific le 13 mai 1949 à... Paris. Tout y est, thème à l'unisson, piano (Francy Boland) et drumming (John Ward) bop, solo parkerien un peu raide de Jacques Pelzer, du Sadi à la Milt Jackson et un Bobby Jaspar déjà proche de Jimmy Heath.
Le CD1 est consacré à Bobby Jaspar (1926-1963) et à René Thomas (1927-1975). Toujours à Paris, en 1953, Bobby Jaspar désormais «cool» enregistre sous son nom avec Jimmy Gourley et Henri Renaud: les exposés à l'unisson ténor-guitare sont excellents («Jeeper's Creepers», «Bernie's Tune»). Outre Stan Getz, Bobby a sûrement écouté le Don Lanphere de la séance avec Fats Navarro («la fin d'un roman d'amour»). A noter la participation du bassiste belge très actif chez nous, Benoît Quersin (1927-1993). Grand ami de Roger Guérin, Jean-Louis Viale officie à la batterie, et le merveilleux Sadi n'est pas en reste au vibraphone (dynamique «Struttin' With Some Barbecue»). Les titres 10 à 16 sont consacrés au quintet de René Thomas enregistré à Paris, pour Vogue, en 1954. Une rare occasion d'entendre le trompette américain Buzz Gardner, alias Charles Guarnera (1930-2004) qui s'inscrit dans la lignée de Shorty Rogers avec la même émission des notes («Chicago», «Get Out of Town», «Thomasia»). La parenté esthétique avec la séance Jaspar-Gourley précédente est renforcée par la présence d'Henri Renaud et Jean-Louis Viale. René Thomas s'exprime très bien dans tous ces morceaux, d'une façon linéaire influencée par Jimmy Raney et Jimmy Gourley. Jolie introduction d'Henri Renaud à «'Tis Autumn», une ballade exposé avec délicatesse et sensibilité par René Thomas bien soutenu par les lignes de basse de Jean-Marie Ingrand et les balais de Viale (pas de trompette). Cette première sélection se termine par trois titres enregistrés à Rome en 1961 par René Thomas («Oleo») puis Thomas avec Jaspar («I Remember Sonny» au ténor désormais plus charnu, «Theme for Freddie» à la flûte dont il fut spécialiste -influence classique). Amadeo Tommasi (1935) est bon pianiste.

Le CD2 est consacré aux saxophonistes Jacques Pelzer (1924-1994) et Jack Sels (1922-1970). Les huit premiers titres permettent aussi d'entendre aux côtés de l'excellent Pelzer, le méconnu trompette Herman Sandy de Bruxelles, conseillé par Gus Deloof et Louis DeHaes, passé chez Fud Candrix, Bobby Naret, Yvon de Brie, et qui s'est tourné vers le style Kenny Dorham (pour le phrasé et le contenu harmonique). «There Will Never Be Another You» est dans la parfaite continuité esthétique car exposé par René Thomas. Puis Jacques Pelzer démontre qu'il est passé de Parker à Gigi Gryce et Lee Konitz. Sandy n'a pas une sonorité flatteuse pour la ballade. «Whose Blues» de Lennie Niehaus (1955), up tempo, lui convient beaucoup mieux: très bon solo avec sourdine commis avec métier entre ceux de Pelzer et Thomas (bonne alternative Pelzer-Rudy Frankel, dm). La séance suivante (Bruxelles, 1956) est très bien menée, en public, sans guitare, sous l'ombre de Bud Shank, Shorty Rogers («Shank's Prank» -bons solos de basse et batterie), Don Lanphere («Wailing Wall», la sonorité de Sandy surprend, éloignée de celle de Navarro et même Dorham), Gigi Gryce («Salute the band box», enregistré en 1953 par Clifford Brown, ici très bien mené). Jean Fanis (1924-2012) est un bopper au piano et Jean Warland (1926-2015) a un son de contrebasse de grande qualité («Saul» composé par Sandy; «Confirmation»). Benoît Quersin amène l'excellent «Don't Smile» sur tempo médium (1958) où Pelzer est revenu à l'orthodoxie parkerienne. Jean-Pierre Gebler (bar) et Milou Struvay (tp) y sont excellents. Jack Sels, au ténor, au son épais, évoque Buddy Tate dans cette belle ballade de sa plume, «Rain on the Grand'place» jouée en quartet avec Fanis, Warland, Frankel (1958). Ado Broodboom (tp) des Ramblers intervient dans «Ginger» et «Minor Works» où Lucky Thompson (discret) et Sadi font partie de la bonne équipe de Sels à Cologne en 1959. Ce CD2 se termine par six titres de 1961 de Sels en quartet avec Lou Bennett (org), Philip Catherine (g), Oliver Jackson (dm, vedette dans «African Dance»). C'est du bon mainstream avec le sens du blues («Thunderstorm», «Blues for a Blonde»). La parenté avec Buddy Tate est à nouveau patente («Black Velvet»).

Le CD3 est consacré à Toots Thielemans (1922-2016) et à Sadi (1927-2009). On ne présente plus Toots Thielemans qui flirte à l'harmonica avec les variétés dignes de Larry Adler, Dany Kane, Max Geldray, Albert Raisner, ni plus ni moins (1951: «Red Devils Boogie», «Harmonica Rag», «Harmonica Shuffle» avec Jean Warland,...). En 1955, Toots à l'harmonica réalise de bonnes séances à New York («On tha Alamo» avec Oscar Pettiford, b, Cliff Leeman, dm; bons backgrounds de trombones dans «Stars Fell on Alabama»; arrangement avec des anches dans «Let a Song»). Il y a dans le livret des erreurs d'affectation: titres 8, 9, 11, 12 avec la section de trombones (Lou McGarity, Al Godlis, Bill Rauch, Jack Satterfield) et titres 10, 14 avec les anches (Toots Mondello, Artie Beck, Carl Prager, Georges Berg). C'est Toots qui prend les solos de guitare (re-recording) et Tony Mottola est à la rythmique. Remarquables Ray Bryant (p) et Wendell Marshall (b) dans «Sonny Boy» (1955). Le reste est consacré à Sadi. Tout d'abord 8 titres enregistrés à Paris en mai 1953 de très haut niveau (pas de déchet) avec Sadi (vib), Roger Guérin (tu, tp), Nat Peck (tb), Bobby Jaspar (ts), Jean Aldegon (bcl), Maurice Vander (p), Jean-Marie Ingrand (b), Jean-Louis Viale (dm) et l'excellent arrangeur belge Francy Boland (1929-2005). Les souffleurs n'interviennent pas dans «Sweet Feeling». Roger Guérin ne joue de la trompette que dans «Karin», sinon il utilise un saxhorn baryton. En dehors de Sadi, le principal soliste est Bobby Jaspar, très bon. Toute la séance est sous l'influence de Shorty Rogers, Jimmy Giuffre, Shelly Manne. Le «Jumping at the Woodside» illustre le travail du groupe vocal les Blue Stars: Christiane Legrand, Janine de Waleyne (soprano), Blossom Dearie, Nadine Young (alto), Christian Chevallier, Bob Martin, Fats Sadi (ténor), Roger Guérin (baryton) et Jean Mercadier (basse). Ils chantent sur une bande car Roger Guérin est aussi le trompette solo de cet orchestre de studio anonyme (Fred Gérard, lead tp; mai 1956). Dans le genre MJQ, Sadi clôt cette anthologie avec deux de ses compositions («Dear Old Lady», «Hegor», 1961). Quelle époque! 
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueChristian McBride
The Movement Revisited: A Musical Portrait of Four Icons

Overture/The Movement Revisited, Sister Rosa – Prologue, Sister Rosa, Rosa Introduces Malcolm, Brother Malcolm – Prologue, Brother Malcolm, Malcolm Introduces Ali, Ali Speaks, Rumble in the Jungle, Rosa Introduces MLK, Soldiers (I Have a Dream), Apotheosis: November 4th, 2008, A View from the Mountaintop
Christian McBride (lead, b, comp, arr), J.D. Steele*, Alicia Olatuja** (lead voc),

Sonia Sanchez (narr. Rosa Parks), Vondie Curtis-Hall (narr. Malcolm X), Dion Graham (narr. Muhammad Ali), Wendell Pierce (narr. Dr. Martin Luther King, Jr.), tous récitent les mots de Barack Obama du 4 novembre 2008

Voices of the Flame: Marvel Allen, Shani P. Baker, Jeffrey S. Bolding, Jeff Hamer, Susann Miles, Deborah Newallo, Eunice Newkirk, Claudine Rucker, Trevor Smith, Melissa Walker

Christian McBride (b), Lew Soloff (tp), Ron Tooley (tp), Frank Greene (tp), Freddie Hendrix (tp), Darryl Shaw (tp), Steve Wilson (as), Todd Bashore (as), Ron Blake (ss, ts), Loren Schoenberg (ts), Carl Maraghi (bar), Michael Dease (tb), Steve Davis (tb), James Burton (tb), Doug Purviance (tb), Geoffrey Keezer (clav), Terreon Gully (dm), Warren Wolf (vib)

Enregistré du 8 au 11 septembre 2013, New York, NY

Durée: 1h 04’ 43”

Mack Avenue 1082 (www.mackavenue.com)


C’est en 1998 que naît ce projet d’une commande de la Portland Arts Society, dans le Maine, à l’occasion, on peut le supposer, de la commémoration des 30 ans de la disparition du Dr. Martin Luther King, Jr., une personnification du Mouvement des Civil Rights. Il incluait dans le cahier des charges un chœur gospel et le quartet sans autre préconisation. Tout le reste –les multiples développements ultérieurs– est né de l’imagination et des opportunités de Christian McBride: la conception du contenu politique –car cette création est explicitement politique au sens noble, le jazz l’est dans son ensemble par ses racines–, le choix des textes, les récitatifs, l’écriture musicale, l’orchestration, le choix des musiciens, et l’extension de la formation à un big band en 2008. C’est un opéra dédié aux Mouvements des Civil Rights (The Movement Revisited) et, pour en donner une dimension vivante, à quelques personnalités marquantes de ces années de luttes: Dr. Martin Luther King, Jr., Rosa Parks, Malcolm X et Muhammad Ali, dont les voix et les textes sont portés par quatre artistes issus du chœur. J.D. Steele, le chef de chœur, comme les choristes sont donc déterminants dans cette œuvre, et Christian McBride précise qu’il a pu mettre en musique ces textes grâce au savoir de J.D. Steele. Il y eut sept concerts à l’origine dans différentes villes.
Dix ans plus tard, en 2008, alors que Christian McBride effectue sa troisième saison au Los Angeles Philhamonic’s Creative Chair for Jazz, pour les mêmes raisons commémoratives, Laura Connelly et les responsables de l’institution se souviennent de The Movement Revisited et proposent au créateur de le reprendre avec la contribution du Los Angeles Philharmonic et d’un big band. Le 16 mai 2008, la nouvelle mouture est donnée au Walt Disney Concert Hall, avec un nouveau chœur, le St. James Sacred Nation Concert Choir. L’Histoire propose le 4 novembre 2008 l’élection du premier président Africain Américain, Barak Obama. Deux ans plus tard, Terri Pontremolli, directrice du Detroit Jazz Festival, propose la reprise de The Movement Revisited pour deux concerts à Ann Arbor et Detroit, avec une extension liée à l’élection de Barack Obama, non pour célébrer son œuvre de Président qui vient à peine de commencer, mais pour son élection comme point d’orgue du Mouvement des Droits civiques, aboutissement du sacrifice et de l’action des figures tutélaires retenues par Christian McBride. La version augmentée est donnée à l’Université du Michigan le 13 février 2010 en présence de John J. Conyers (1929-2019), membre de la Chambre des représentants depuis 1964, réélu avec 80% des voix depuis, militant actif de la défense des Droits civiques depuis les années 1960, membre du conseil exécutif de l'Union américaine pour les libertés civiles et de la NAACP de Detroit.
Les mots de Christian McBride dans le livret nous permettent de comprendre que son inspiration n’est pas que musicale mais globale, en provenance de tous les pans de la société, de l’histoire afro-américaine, que sa responsabilité d’artiste est d’abord et plus largement celle d’un être humain investi dans l’histoire de son peuple. Il cite Harry Belafonte, dont on sait la contribution permanente depuis toujours au Mouvement, comme l’un de ses guides dans sa recherche humaine et pour son expression, qu’il a rencontré en 1995 pour le film de Robert Altman, Kansas City, puis en 2012 pour écouter en particulier son récit du Mouvement dans des rencontres privées. Comme Christian McBride le note, lui-même n’a pas vécu le discours du Dr. Martin Luther King, Jr. à Washington, ni ceux de Malcolm X dans les rues de Harlem, ni le boycott des bus de Montgomery, et c’est grâce à la mémoire des aînés qu’on peut essayer de ne pas faire d’erreur d’interprétation de ce que fut ce mouvement. Harry Belafonte accepte alors d’être la voix de Martin Luther King, Jr., «son cher ami», dans The Movement Revisited donné à l’Université du Maryland le 6 septembre 2013.

Le compositeur explique ensuite qu’il ne s’est jamais interrogé sur le point de vue esthétique de sa création, qu’il a choisi ces quatre icônes de l’Afro-Amérique et leurs mots, parmi d’autres possibles, parce qu’elles le touchaient personnellement, qu’il n’en avait pas discuté avec Harry Belafonte avant. Quand il lui pose la question, en 2013, Mr. Belafonte répond sans détour qu’il n’est pas d’accord avec le choix de Malcolm X et Muhammad Ali pour incarner le Mouvement des droits civiques, ni avec le passage musical concernant Ali, ni même avec le terme de «revisited» (on le comprend, l’histoire n’est toujours pas finie). L’auteur-compositeur se souvient que cette franchise d’Harry Belafonte, à la veille de l’enregistrement en studio, l’a perturbé, désarçonné car Harry Belafonte est pour Christian McBride l’incarnation vivante du Mouvement, de ce thème justement qu’il a choisi. Après réflexion, il ne changea rien à l’opéra, se contentant de penser que c’était sa propre vision, dans les années 2000, de ce mouvement, une œuvre personnelle, plus qu’un portrait musical du civil rights movement. Ce faisant, il précise qu’il a compris comment cette œuvre aurait pu et dû être présentée.

Cet enregistrement de 2013 sort aujourd’hui en 2020 et, pour respecter l’enseignement d’Harry Belafonte, le créateur ajoute qu’à son enregistrement du 8 au 11 septembre 2013, le contexte politique et idéologique était totalement différent; Barack Obama en était à son second mandat, certains artistes présents ont aujourd’hui disparu; Charlottesville était une petite ville endormie de Virginie, etc. Il conclut en pensant qu’en 2045, d’autres donneront une nouvelle vision de ce mouvement, bien différente encore de ce que nous en percevons en 2020.
Christian McBride est décidément un vrai artiste, avec une humilité, une belle ouverture d’esprit et une honnêteté qui font plaisir. Parce qu’en dehors de la genèse, si bien racontée dans le livret, et de la réflexion de l’artiste sur son œuvre, très lucide, c’est un remarquable opéra jazz, très bien et clairement construit, avec une ouverture, quatre mouvements dévolus aux quatre personnages centraux, dans l’ordre Rosa Parks, Malcolm X, Muhammad Ali et Martin Luther King, Jr., chacun des personnages étant introduit (Rosa par un prologue, Malcolm et Martin par Rosa, Ali par Malcolm), avec un «grand air», le discours du Dr. Martin Luther King, Jr., puis en épilogue, une fin en apothéose illustrée par le discours d’investiture de Barack Obama récité par les quatre voix successivement, comme aboutissement de ce mouvement construit au début comme une fugue entre la contrebasse et le chœur, puis l’orchestre, toutes ces voix traduisant la multiplicité des voix du Mouvement.
La musique en contrepoint des mots est parfaitement mise en place, splendidement arrangée et interprétée par un big band all stars. Chaque mélodie restitue une atmosphère, avec des couleurs sombres, lumineuses, africaines, de beaux ostinatos pour créer les tensions et la solennité nécessaires à une telle œuvre. Les mots sur la musique swinguent, ils sont le jazz au même titre que les notes, et la mélodie elle-même évoque un spiritual revisité, comme les récitatifs évoquent alternativement les récits des conteurs, la voix des Anciens, les preachs des leaders (Malcolm X comme Martin Luther King, Jr.).

Après une transition sur une variation autour de «Yes, We Can», jouée très jazz avec la section rythmique, le big band rentre progressivement, et, en final, le chœur, façon comédie musicale, scande «Free at Last» qui reprend l’esprit d’un blues réduit à l’essentiel, façon riffs de «In the Mood», qui fut l’hymne de la Libération, celle de 1945, une conclusion pleine d’humour et joyeuse à l’image de ce que le jazz apporta généreusement au monde –un art de vivre et le rêve de la liberté– à la fin des deux grandes guerres du XXe siècle. Ce que les Européens en ont tiré le plus souvent est une vision ludique du jazz –un contresens– bien plus dommageable que ce Mouvement des droits civiques revisité par Christian McBride. Si Harry Belafonte a été, utilement, critique pour l’artiste et l’homme dans sa perception de ce que fut réellement ce mouvement, l’honnêteté et l’humilité de Christian McBride démontrent encore toute l’actualité de ce mouvement, la nécessité de ne pas perdre son esprit de résistance, tristement remise à l’ordre du jour par les événements de Minneapolis et le décès de George Floyd en mai 2020. Quand l’art puise dans la vie, la vie peut se nourrir de l’art.
Du grand art, sans doute un grand spectacle pour ceux qui ont eu le privilège d’y assister en direct, de la magnifique musique: on trouve beaucoup des composantes de la musique afro-américaine, y compris la Motown, la flûte aux couleurs africaines, et l’ouverture est particulièrement réussie sur le plan musical. Elle réunit toutes les composantes des artistes: les récitatifs, le chœur (Voices of the Flame pour l’enregistrement arrangé par J.D. Steele), le big band, la section rythmique, les solistes.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueLes Haricots Rouges
Meilleurs espoirs masculins

Ghostbusters, The Godfather Theme Song, Moon River, Bye Bye Baby, Qué sera sera, The Green Leaves of Summer, Quand On s'promène au bord de l'eau, Smile, All I Do Is Dream of You, My Own True Love, Je ne pourra jamais vivre sans toi, Amour et printemps
Pierre Jean (tp, p), Christophe Deret (tb), Jacques Montebruno (cl, as, ts), Alain Huguet (b, tu), Norbert Congrega (bjo, g, voc), Michel Senamaud (dm)

Enregistré en octobre 2018, Saint-Pierre-sur-Vence (08)

Durée: 40' 28''

Frémeaux & Associés 8575 (Socadisc)


Après la réussite de French Melodies, les Haricots Rouges poursuivent leur évolution. Nous ne sommes plus dans le strict genre New Orleans de leurs débuts mais ce n'est pas moins réjouissant et c'est sans doute plus adapté aux goûts du jour. Ce sont des morceaux lancés par le cinéma que transforment ces meilleurs espoirs masculins. On ne reconnait plus trop les Haricots dans ce vigoureux «Ghostbusters». Christophe Deret s'y fait entendre brièvement en solo. La tradition Haricots n'est pas rejetée pour autant, il suffit d'écouter «Bye Bye Baby» tiré de Les hommes préfèrent les blondes, avec ses collectives menées par Pierre Jean au cornet et un excellent solo de clarinette. Il y a un beau duo clarinette et piano sur «Moon River». La touche antillaise qui fait partie du C.V. des Haricots se goûte dans «Qué sera sera» exposé par Montebruno avec les contrechants parfaits de Deret. Pierre Jean y prend un bon solo de piano. Pour ce qui est de «The Green Leaves of Summer» les Haricots ont été devancés notamment par Kenny Ball (1962). Je pense que c'est Pierre Jean qui nous gratifie d'un passage sifflé. Il y a du re-recording car il ne pourrait pas naturellement enchaîner aussi vite au cornet avec sourdine. Par contre l'adaptation antillaise de «quand on s'promène au bord de l'eau» est pour le moins inattendue. On est loin de la version de Jean Gabin dans le film La Belle Equipe de Julien Duvivier (1936). Christophe Deret et Jacques Montebruno s'en sortent bien. Pierre Jean expose avec feeling, au cornet, le merveilleux thème de Charlie Chaplin, «Smile», qui se prête naturellement au jazzisme. Christophe Deret y prend un beau solo autour du thème (belle assise d'Alain Huguet), puis Montebruno et Deret s'intriquent comme George Lewis et Jim Robinson savaient le faire avant que Pierre Jean les retrouve pour la coda. Un des meilleurs moments du disque. L'autre, sur tempo medium-vif, est «All I Do Is Dream of You» qui swingue bien, exposé par Deret. Montebruno fournit un solo enlevé d'alto qui rivalise sur le terrain de Sammy Rimington, puis Deret donne un solo robuste et Pierre Jean s'éclate au piano. Très bon; ça swingue. Avec la sourdine harmon, Pierre Jean ramène le calme dans «My Own True Love» tiré de Autant en emporte le vent (1939) exposé avec feeling. Christophe Deret sait phraser une ballade comme un Louis Nelson et les contrechants de Montebruno sont un délice. Michel Senamaud s'adonne au rythme parade dans «Je ne pourrai jamais vivre sans toi» de Michel Legrand tiré des Parapluies de Cherbourg (1964) et comme il se doit Alain Huguet y opte pour le tuba. Il y a du re-recording dans ce morceau joué en collective puisqu'on entend Montebruno à la fois à la clarinette et au saxophone (sans parler des bruits d'ambiance). Beau piano classique de Pierre Jean dans le romantique «Amour et printemps» d'Emile Waldteufel qui dure 1'04'' (laissez courir car il y a un curieux bonus orageux). Avec les Haricots Rouges ce n'est jamais triste. Et c'est aussi surprenant.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueErroll Garner
That's My Kick

That's My Kick*, The Shadow of Your Smile, Like It Is, It Ain't Necessarily So, Autumn Leaves, Blue Moon, More, Gaslight, Nervous Waltz, Passing Through, Afinidad*, She Walked On*
Enregistré le 13 avril 1966*, New York, NY: Erroll Garner (p), Milt Hinton (b), George Jenkins (dm), Johnny Pacheco (cga), Art Ryerson (g)

Enregistré le 19 novembre 1966, New York, NY: Erroll Garner (p), Milt Hinton (b), Wally Richardson (g), Herbert Lovelle (dm), José Mangual (cga)

Durée: 39’ 50”

Octave Music 07/Mack Avenue 1163 (www.mackavenue.com)

Erroll Garner featuring The Brass Bed
Up in Erroll's Room

Watermelon Man, It's the Talk of the Town, Groovin' High, The Girl from Ipanema, The Coffee Song, Cheek to Cheek, Up in Erroll's Room, I've Got a Lot of Livin' to Do, All the Things You Are, I Got Rhythm, True Blues
Erroll Garner (p), Ike Isaacs (b), Jimmie Smith (dm), José Mangual (cga)

The Brass Bed : Bernie Glow (tp), Marvin Stamm (tp, flh), Wayne J. Andre (tb), James cleveland (tb), Don Butterfield (tu), Jerome Richardson (ts, picfl), Pepper Admas (bar), Richard O. Spencer (dir), Don Sebesky (arr)
Enregistré les 28-29 novembre 1967, Chicago, IL (le quartet) et le 15 février 1968, New York, NY (le Brass Bed)

Durée: 46’ 47”

Octave Music 08/Mack Avenue 1164 (www.mackavenue.com)

Erroll Garner
Feeling is Believing

For Once in My Life*, Yesterday*, The Look of Love*, You Turned Me Around°, Mood Island**, Spinning Wheel*, The Loving Touch**, Strangers in the Night**, Feeling is Believing**, Paisley Eyes*, Not So Fast*
Erroll Garner (p), George Duvivier (b) except°, José Mangual (cga),
Gerald Jemmott (b)°, Jimmie Smith (dm)°, Charles Persip (dm)*, Joe Cocuzzo (dm)**
Enregistré les 8 août, 7 octobre et 2 décembre 1969, New York, NY

Durée: 44’ 17”

Octave Music 09/Mack Avenue 1165 (www.mackavenue.com)

Erroll Garner
Gemini

How High the Moon*, It Could Happen to You*, Gemini°, When a Gypsy Makes His Violin Cry**, Tea for Two**, Something**, Eldorado°, These Foolish Things (Remind Me of You)°, Misty**
Erroll Garner (p, clav), Ernest McCarty Jr. (b), Jimmie Smith (dm), José Mangual (cga)

Enregistré les 27 avril*, 22 juin** et 2 décembre° 1971, New York, NY

Durée: 42’ 31”

Octave Music 10/Mack Avenue 1166 (www.mackavenue.com)

Erroll Garner
Magician

(They Long to Be) Close to You, It Gets Better Every Time, Someone to Watch Over Me, Nightwind, One Good Turn, Watch What Happens, Yesterdays, I Only Have Eyes for You, Mucho Gusto, Grill on the Hill
Erroll Garner (p), Bob Cranshaw (b), Grady Tate (dm), José Mangual (cga), Norman Gold (org), Jackie Williams (tamb)

Enregistré les 30-31 octobre 1973, Los Angeles, CA

Durée: 42’ 17”
Octave Music 11/Mack Avenue 1167 (www.mackavenue.com)

Erroll Garner
Gershwin & Kern

Strike Up the Band°, Love Walked In°, Someone to Watch Over Me*, A Foggy Day (in London Town)°, Nice Work If You Can Get It (Take 1)°, Nice Work If You Can Get It (Take 2)°, Lovely to Look at, Can't Help Lovin' Dat Man, Only Make Believe, Old Man River, Dearly Beloved, Why Do I Love You, A Fine Romance, Maybe You're the Only One
Erroll Garner (p), Eddie Calhoun (b), Kelly Martin (dm) except*

Charles Ike Isaacs (b)*, Jimmie Smith (dm)*, José Mangual (cga)*

Enregistré les 5-6 août 1964°, 19 août 1965, New York, NY et 29 novembre 1967*, Chicago, IL

Durée: 46’ 30”

Octave Music 12/Mack Avenue 1168 (www.mackavenue.com)


Nous avions déjà raconté, il y a quelques mois, la genèse de cette réédition monumentale de l’un des très grands pianistes de l’histoire du jazz, à l’occasion de la sortie chez Mack Avenue des six premiers volumes, et particulièrement de cette aventure d’édition indépendante autogérée par un couple de personnages extraordinaires, Martha Glaser et Erroll Garner, à l’origine du label Octave Records. C’est une histoire si passionnante et évocatrice du combat afro-américain et plus largement artistique pour l’égalité que nous recommandons, à ceux qui ne l’auraient pas encore lu, de prendre le temps de ce préambule (cf. chronique).
Rappelons rapidement que ce fonds a été préservé par Martha Glaser après la disparition d’Erroll Garner en 1977, et qu’on a ici le privilège d’entendre Erroll Garner dans son intégralité avec parfois ses introductions déroutantes, mais ô combien intéressantes, qui furent souvent victimes de producteurs pas toujours conscients d’enregistrer un génie du jazz et du piano.
Signalons qu’il est possible de trouver les liner notes originales (Martha Glaser, Dan Morgenstern (3), Michael Zwerin, George Wein) en se rendant sur le site www.errollgarner.com, et elles complètent utilement l’édition actuelle qui a fait l’économie de la republication, le format du livret étant aussi moins lisible qu’un 33 tours. Les témoignages en particulier de Martha Glaser et George Wein (Gershwin & Kern) sont passionnants, car c’est du vécu quand il rappelle que Duke Ellington, programmé la même soirée que le trio de Garner à Newport avait ajouté un second bassiste à son orchestra: à l’interrogation de George Wein sur la raison de ce choix, Ellington répondit simplement que c’était indispensable pour égaliser ses chances avec la main gauche de Garner. Il y a d’autres anecdotes et c’est dans ces lectures avec les intéressants Mike Zwerin et Dan Morgenstern ou la fondamentale Martha Glaser qu’on approfondit également son amour et sa connaissance du jazz, il faut vraiment s’y référer.
Les six premiers disques Octave Records réédités présentaient Erroll Garner en trio. Dans cinq des six volets présents enregistrés de 1966 à 1973 (07 à 11), c’est en quartet qu’on découvre Erroll Garner, avec le renfort de la section rythmique par un percussionniste, José Mangual et parfois d’un guitariste, voire d’un autre percussionniste.
Ce qui ressort dans l’ensemble de ces disques, c’est la puissance et l’intensité joyeuse de l’expression d’Erroll Garner sur le clavier, ses qualités mélodiques, son jeu de pédales, son caractère rhapsodique, son aptitude à mettre en scène ses interprétations comme un cinéaste, avec une construction qui ne laisse rien au hasard, des introductions d’un autre monde, des développements palpitants et des fins en apothéose: une leçon de composition et d’interprétation. Et bien entendu, il possède cette respiration rythmique unique, servie par une main gauche qui pourrait se passer de section rythmique, ce qui lui arrive mais reste rare (ses introductions sont les moments qu’il se réserve en solo), car il s’entoure avec sagacité de belles sections rythmiques comme ici tournées vers la musique de leur leader, et l’apport d’un percussionniste à cette musique déjà si riche rythmiquement, n’est pas un gadget, car Erroll Garner, un percussionniste dans l’âme et sur son piano, tire le meilleur parti de cette composante comme des musiciens qui l’entourent.

On commencera par le volume 12 (Gershwin & Kern) qui fait exception, car ce volume réunit des sessions de 1964-65 et un titre de 1967, et se place donc avant dans la chronologie: en 1964 et 1965, Erroll Garner est encore en trio avec Eddie Calhoun et Kelly Martin pour honorer les deux grands noms du songbook que sont George Gershwin et Jerome Kern. Un thème, «I Got Rhythm», est enregistré en 1967 avec son quartet (Charles Ike Isaacs, Jimmie Smith, José Mangual).
On admire les introductions toujours aussi exceptionnelles du pianiste, toujours en solo («Strike Up the Band», «Love Walked In», «Only Make Believe») et dont la restitution intégrale est véritablement un événement discographique. Le reste ne l’est pas moins car c’est du piano à grand spectacle. Les compositions parmi les plus jouées deviennent des œuvres de Garner à part entière tant sa personnalité domine avec ses blocks chords, sa puissance rythmique ajouté à sa signature (son décalage sur le temps des deux mains, une sorte de shuffle, qui donne tant d’élasticité, d’énergie et d’accent à son jeu). Il y a deux versions de «Nice Work If You Can Get It», la première chantée par Garner et c’est aussi un belle facette de cet artiste qui chantonne, grogne tout au long de ses interprétations, vivant sa musique au sommet d’une expression body & soul qui ne mesure jamais son engagement même si elle est très maîtrisée.

Autre disque qui ressort de cet ensemble, Up’ in Erroll’s Room (volume 08) est accompagné par son quartet mais avec la présence sur certains titres d’un brass band de qualité avec des orchestrations de Don Sebesky («Watermelon Man», «The Coffee Song», «Cheek to Cheek», «I've Got a Lot of Livin' to Do», «I Got Rhythm» dont la version sans brass band du même jour se trouve sur le volume 12). Si le brass band n’enlève rien à Erroll Garner, car tout est réalisé à la perfection, il n’ajoute rien à nos commentaires ni à Garner qui est dominant sur le plan esthétique. De fait, il semble que le brass band ait été enregistré à une autre date. Dans ce volume, on isole la magistrale introduction en solo rhapsodique de «It's the Talk of the Town» et sa lecture swing en quartet agrémenté des grognements d’Erroll, tempo doublé et retour au swing pour une conclusion en solo. On se régale aussi de l’introduction acrobatique de «Groovin' High» avant l’irruption sur uptempo de la rythmique avec percussionniste, ponctué par les blocks chords du pianiste, avec aussi les unissons de main droite-main gauche: un modèle exaltant de swing. On note les introductions facétieuses de «The Girl From Ipanema», et de « Cheek to Cheek», l’intrigante de «All the Things You Are» précédant un développement magnifique où blues et swing se conjuguent, le «Up in Erroll’s Room» traité blues new orleans, et le blues final «True Blues» qui mérite totalement son titre, Garner restant Garner même sur le blues, sans artifices mais brillant.
Sur That’s Kick enregistré à deux dates en 1966 (volume 07), six titres sur onze sont composés par Erroll Garner. Mais la personnalité stylistique est telle qu’il sera difficile aux amateurs de distinguer les standards des originaux, tout est bien du Garner et du meilleur. L’imagination débordante et la maestria sur les compositions les plus jouées renouvellent totalement le contenu, comme dans «Autumn Leaves», «Blue Moon», «More» ou «the Shadow of Your Smile». Les petites introductions sont toujours très spéciales, comme cet aparté en solo, au milieu de «More», ses unissons acrobatiques, ses redoublements qui réinventent le thème.

Sur Feeling Is Believing (volume 09), enregistré en fin 1969, le premier thème «For Once in My Life» retient l’attention, car Garner inverse et accentue le décalage rythmique des mains. Sur le plan rythmique, c’est ahurissant car il continue sur ce contre-temps de main gauche, de développer ses arabesques, ses blocks chords sans que rien ne bouge dans une mise en scène à grand spectacle. Sur «You Turned Me Around», un blues, on entend un guitariste non mentionné sur le livret ou dans les discographies qui pourrait être simplement le bassiste électrique Gerald Jemmott, signalé dans le line-up, qui s’est mis à la guitare. Le livret évoque trois dates d’enregistrement (en août, octobre et décembre 1969), Martha Glaser dans le texte de livret parle de six sessions. La réédition présente propose principalement le contenu du disque original, il n’y a qu’un inédit, «Not so Fast» avec une intéressante introduction, alors que ces sessions comportaient pas moins de 17 inédits. On espère donc ce complément un de ces jours puisque Mack Avenue réédite le fonds Erroll Garner-Martha Glaser. Le répertoire de ce volume est inégal sur le plan même des mélodies avec quelques succès du moment comme «Yesterday» des Beatles ou «Strangers in the Night» immortalisé par Sinatra, mais ce qu’en fait Erroll Garner est toujours exceptionnel, avec quelques sucreries qui correspondent à son humour et son humeur, ce qui n’a guère été compris par des critiques qui se pensaient pourtant intellectuelles. Il y a la reprise du beau «Blue Ecstacy» enregistré dans les années 1950 pour Columbia, sous le nouveau titre de «The Loving Touch» dans cette session.
Dans Gemini (volume 10), enregistré en trois sessions en 1971 (avril, juin et décembre), on retrouve le répertoire jazz et le Garner supérieur, car un répertoire n’est jamais sans conséquence, et le pianiste lui-même est plus concentré sur son art avec sur «How High the Moon» des unissons de mains ahurissants après une entame tonitruante et une belle combinaison piano-percussions, car il ne plaisante pas avec la grande musique. Introduction gospélisante de quelques mesures, avant l’attaque d’un «It Could Happen to You», blues et latin à souhait où Jimmie Smith et José Mangual, tous deux aux percussions dans l’ensemble du disque, même si Jimmie Smith joue aussi de la batterie, renforcent la particularité de l’interprétation. «Gemini» confirme la tonalité particulière latine. Introduction très musique classique pour «When a Gypsy Makes His Violin Cry», développé ensuite avec la même touche latine, Erroll Garner mêlant les inspirations avec un génie certain de la synthèse (musique tzigane, classique et latine) pour en faire du jazz made in Garner, c’est-à-dire qui swingue sans l’ombre d’une interrogation, rajoutant quelques notes à l’épinette ou au clavecin pour restituer à sa façon les cithares tziganes. Garner est un orchestre à lui seul comme le notait Duke Ellington. Le «Tea for Two» se prend à Cuba, avec une épinette utilisée dans un note à note presque enfantin sur fond de joute de percussions entre José Mangual et Jimmie Smith, puis Erroll introduit en crescendo son clavier de piano pour une minute éblouissante comme pour jouer du contraste entre la simplicité de la mélodie énoncée à l’épinette et ce qu’il en fait en jazz, avant un final à l’épinette. Un petit écart de moins de deux minutes vers «Something» immortalisé par les Beatles, on ne peut plus blues dans les mains de Garner, qui dit assez l’écart de maturité musicale et humaine (Martha Glaser, dans son commentaire, ne laisse planer aucun doute sur ce qu’ils en pensaient). Après un «Eldorado» totalement garnérien puisque c’est un original, très dansant avec la complicité des percussionnistes-batteurs et du bassiste, un petit bijou de ce dont est capable Erroll Garner sur le plan rythmique et sur le plan de l’improvisation, un grand moment de ce disque, on revient au style arpèges et swing pour «These Foolish Thing», avec un jeu de pédale forte, pour une version cinématographique. Du Erroll Garner en cinémascope qui bascule après deux minutes vers le Garner swing et percussions pour cinq minutes enlevées de Garner façon jazz archétypique avec block chords, redoublement de notes, notes perlées, et crescendo final. Le final, «Misty», en moins de trois minutes, relève de la légende garnérienne, emphase, swing, arpèges, cascades de triolets, de notes perlées et beauté formelle.

On termine le commentaire de cette série par Magician (volume 11), enregistré en 1973, où l’orchestre intègre Bob Cranshaw et Grady Tate, un organiste et un second percussionniste. Après une entame qui rappelle le caractère dansant et churchy de Ray Bryant (la proximité est étonnante), avec toujours ce côté rythmique accentué par les percussions et le style acrobatique de Garner lui-même sur le temps, qui incite à la danse, avec aussi ce crescendo d’intensité qui participe de la mise en scène, Erroll Garner poursuit par un splendide blues («It Gets Better Every Time»), mêlant classicisme, épure (dans l’attaque évoquant Sammy Price) et innovation sur le plan rythmique. Erroll Garner y est lui-même sans fard, complètement investi comme ses grognements nous le disent. L’atmosphère se densifie minute après minute, l’intensité est là, avec quelques «modernismes» comme ce petit riff à la tierce final.
Le traitement en samba de «Someone to Watch Over Me» confirme la liberté rythmique de ce musicien exceptionnel sur ce plan parmi d’autres, car son expression reste jazz et que l’exploration des rythmes se place dans l’enrichissement de son style. Il utilise les rythmes comme des couleurs, comme d’autres utilisent les harmonies, les atmosphères. Il est relativement facile d’utiliser une gamme, un style, mais croiser les rythmes comme le fait Garner  avec autant de virtuosité réclame une configuration intellectuelle et corporelle peu ordinaire. «Nightwind» revient au style arpège et cinéma, avant de faire un tour par l’église avec «One Good Turn» et l’adjonction de Norman Gold à l’orgue. Garner, comme à son habitude, y est à son aise, et on imagine un sermon drivé par Mr. Garner, nul doute que l’assistance ne pourrait pas rester assise.

«Watch What Happens» n’est autre qu’une composition de Michel Legrand qui fait partie des Parapluies de Cherbourg («autrefois, j’ai connu…etc.») pris sur un tempo d’enfer avec soutien massif de l’excellent José Mangual, et transformé en du Garner pur jus malgré une fidélité absolue à la mélodie. Puis, grande introduction de quelques mesures pour un beau «Yesterdays» plein d’éclats, aux accents latins, une merveille à tous points de vue. Erroll Garner s’y envole dans son style, avec ses accents blues, ses redoublements syncopés et dansants, ses vibratos de block chords, et toujours ses inventions, sa puissance, sa main gauche rythmique.
Autre bijou, «I Only Have Eyes for You» est une perle garnérienne toute en délicatesse où l’on entend le pianiste se délecter (par ses grognements-chantonnements) de la beauté qu’il crée lui-même dans l’instant. On n’a presque pas besoin de le voir en live pour l’imaginer vivant par l’humanité que dégage cette interprétation et sa présence si sensible malgré les cinquante ans qui nous en séparent.

Le disque se termine par un «Grill on the Hill», un original, un blues, qui rappelle que Garner est un compositeur naturel, mais avant ce dernier plaisir, il faut s’attarder sur «Mucho Gusto». Comme on le suppose à la lecture du titre, cet original explore la dimension rythmique latine, la main gauche de Garner explosant littéralement pendant que sa main droite joue une rhapsodie avec pédale forte. L’improvisation 
modale qui suit sur tempo rapide est d’une intensité qui dépasse ce qu’on peut imaginer de mieux. Le problème avec Garner, c’est quand on arrive à l’avant-dernier thème d’une série de six disques et de plus de soixante thèmes, et qu’on est encore à chercher un mot nouveau, une description nouvelle, un superlatif pour une facette encore nouvelle du pianiste. On peut écouter Garner depuis plus de 60 ans et pourtant être ébahi après des heures, des jours d’écoute, parce que le généreux Garner en fait tellement en matière de création qu’on n’arrive pas à épuiser notre étonnement. Les générations actuelles, qui se privent d’Erroll Garner pour la plus grande part, ont tort. C’est une musique qui soigne certainement mieux que nos scientifiques actuels englués dans la corruption, mais plus, pour les jeunes générations en particulier, c’est une expression qui exalte, incite à l’excellence, à vivre ses rêves et à dépasser ses peurs.
Erroll Garner, comme Louis Armstrong, Duke Ellington, Charles Mingus, et quelques autres car le jazz est prolixe, est un archétype de génie du jazz, du swing, du blues, de l’expression libérée parce qu’elle se libère elle-même dans un combat de nature artistique. L’intensité du swing garnérien ne vient pas par hasard, de nulle part: c’est l’une des sept merveilles du monde du jazz, si on pouvait se limiter à sept dans une expression, le jazz, qui compte ses merveilles par centaines.

On doit cette beauté musicale à Erroll Garner et ses bons musiciens sur cette série: José Mangual, George Duvivier, Charli Persip, Jimmie Smith, Milt Hinton, Ike Isaacs, et quelques autres. On la doit aussi à l’idée de Martha Glaser et d’Erroll Garner de vouloir être indépendants dans leur vie, leur art, leur tête. On le doit encore à Martha Glaser d’avoir conservé cette musique et de l’avoir transmise à sa nièce. On doit à sa nièce, Susan Rosenberg, de l’avoir mise en valeur d’abord avec la regrettée Geri Allen et une belle équipe de conservateurs du jazz autour de Pittsburgh. On doit enfin à un label indépendant de Detroit, Mack Avenue, de retrouver ces merveilles intactes, avec des inédits, tout autour du monde. Une telle histoire collective, une partie de l’histoire collective du jazz, ne peuvent pas disparaître parce que de médiocres bureaucrates décident d’apeurer, de masquer, de bâillonner l’humanité pour leur petit confort et leurs grands profits. C’est pourtant ce qui est en train de se produire. Cette belle réédition nous rappelle ce que nous avons à perdre sous cette chape de plomb, et c’est incommensurable!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueWarren Byrd
Truth Raised Twice

Little Melonae, Evidence**, To a Pair of Morbid  Pools, Where Is Spring, Clear Sky**, October Ballade, Armageddon, Wistful Street, You’ve Changed, Alternatives°, What Is This Thing Called Love?*, Smilin’ in the Dark*, Misterioso
Warren Byrd (p), Steven Porter, Tom Pietrychia° (b) et selon les titres Tido Holtkampt, Michael Scott, Tony Leone (dm), Kris Allen (as)*, Johnathan Ball (ts, ss)**

Enregistré en juin 1999, Hartford, CT

Durée: 1h 06’ 07’’

Byrdspeak Productions 1 (www.warrenbyrd.com)


Les lecteurs de Jazz Hot connaissent Warren Byrd pour sa longue association (depuis 1996) avec le contrebassiste David Chevan au sein de leur collectif The Afro-Semitic Experience –synthèse originale de jazz, de gospel et de musique cantoriale– et pour ses duos (depuis le début des années 2000) avec la trompettiste néerlandaise Saskia Laroo, avec laquelle il vit entre Amsterdam et le Connecticut. La réédition de son premier (et unique) album sous son seul nom, sorti confidentiellement il y a vingt ans –et revêtant de fait un caractère d’inédit– est une excellente occasion de s’attarder sur le travail de ce magnifique pianiste, artisan discret d’un jazz aux facettes multiples. Warren Byrd est né en 1965 à Hartford, CT, dernier d’une fratrie de seize frères et sœurs. A 4 ans, il rejoint une partie d’entre eux dans la chorale de l’église que fréquente la famille, intègre parallèlement un big band et se passionne pour le bebop. Il aborde dès lors le piano en autodidacte. Il sera formé à l’instrument, à partir de 10 ans, par le directeur musical de l’église puis par sa professeur de musique au lycée. Après quoi, il entreprend des études de chant lyrique qu’il interrompt pour se consacrer au jazz. Pour autant, dans les années qui suivent, il touche à la fois à la musique, au théâtre, à la danse et au chant (il devient même directeur de chœur dans une église baptiste de Hartford). Son engagement dans le jazz devient plus exclusif dans les années 1990: il multiplie depuis les projets en leader, coleader et sideman (notamment aux côtés d’Archie Shepp, Frank Lacy et Eddie Henderson).
Truth Raised Twice
, enregistré en 1999, à Hartford, illustre l’ancrage monkien de Warren Byrd dont le détacher des notes et le jeu percussif évoquent en grande partie le maître (avec une nuance de rondeur et de légèreté), présent sur ce disque à travers deux de ses titres («Evidence» et «Misterioso»). La filiation y est particulièrement évidente, de même que sur «Little Melonae» de Jackie McLean qui démarre l’album comme un boulet de canon et auquel Warren Byrd tricote une virevoltante introduction imprégnée de blues. Sur «Armageddon» –l’un des sept (excellents) originaux présentés–, qui s’oriente d’avantage vers une esthétique free, on peut sentir d’autres inspirations, comme celle de Don Pullen. C’est donc un pianiste à la fois très solide et très complet qui se dévoile ici, principalement en trio (formule avec laquelle on n’a peu eu l’occasion de l’entendre), la plupart du temps avec Steven Porter (b, neveu de Warren Byrd) et Tido Holtkampt (dm), sinon accompagné de deux bons saxophonistes, Kris Allen (as) et Johnathan Ball (ts, ss), tous originaires d’Hartford. Cet album au swing d’une grande intensité est un régal de bout en bout avec une variété dans les atmosphères qui correspond bien au caractère versatile du pianiste mais dont l’expression très enracinée (également, dans d'autres contextes, au chant: il possède une belle voix grave surgie des profondeurs du spiritual) émerge toujours quel que soit l’univers où il évolue.
On souhaite que la parution de ce quasi inédit, déjà ancien, préfigure de nouveaux enregistrements dans le même esprit (et pourquoi pas aussi tournés vers la tradition de l’église) car il serait temps que les amateurs et les professionnels du jazz accordent à Warren Byrd l'attention qu'il mérite. 
rôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueMalcom Strachan
About Time

Take Me to the Clouds°, Mitchell's Landing, Better Late Than Never, Just the Thought of You**°, Time for a Change, I Know Where I'm Going, Aline*°, Uncle Bobby's Last Orders, Where Did You Go?**
Malcolm Strachan (tp, flh, vtb*, p**), Danny Barley (tb), Atholl Ransome (ts), Rob Mitchell (bs), George Cooper(p), Courtny Tomas (b), Erroll Rollins (dm), Karl Vanden Bossche (perc) + strings (Richard Curran, arr. Phil Steel)°
Date et lieu d’enregistrement non précisés
Durée: 50'18''
Haggis Records 004 (www.haggisrecords.com)


Ce trompette écossais est dans le métier depuis vingt ans, et il a joué pour Amy Winehouse, Martha Reeves & The Vandellas, Lou Donaldson. C'est son père Pat, jazzman, qui lui a offert une trompette alors qu'il a 7 ans. Il a étudié au Leeds College of Music, et il a commencé à enregistrer en tant que sideman en 1999 avec les New Mastersounds. C'est ici le premier disque sous son nom. Il a fondé les Haggis Horn orientés vers le funk et dont Atholl Ransome est un membre. Comme c'est aujourd'hui incontournable, Malcolm Strachan a écrit tous les thèmes. C'est souvent mauvais signe et en fait, on est agréablement surpris dès le premier titre. Le synthétiseur pour les pseudo-cordes ne s'imposait pas, mais le thème joué sur tempo médium vif, est agréable. La trompette domine un peu le ténor et le trombone dans les ensembles. Malcolm Strachan prend un bon solo de trompette, solide, avec une qualité sonorité et de l'autorité dans le propos. C'est légèrement planant (d'où les «clouds») mais bien rythmé et dansant. «Mitchell's Landing» fait atterrir en effet le baryton de Rob Mitchell de façon plaisamment excentrique au changement de tempo (médium vif) qui suit l'exposé lent de trompette. Les percussions donnent une touche latine à ce thème-riff joué par tous les souffleurs. Les solos de baryton et trompette sont bons. Le thème-riff avec pont, ««Better Late Than Never» n'est pas moins réussi. Dans le thème Malcolm Strachan est un bon lead de section avec un aigu facile. Le solo de bugle est bien géré, puis George Cooper est un pianiste que ne nous sature pas en nombre de notes. C'est efficace comme du Horace Silver. Contrairement à d'autres dans la production actuelle, il varie les climats. «Just the Thought of You» est une jolie ballade dans laquelle il joue le piano (simple) et le bugle (très beau son). Oublions les dites «cordes», sauf la contrebasse de Courtny Tomas de qualité. L'introduction d'Erroll Rollins à «Time for a Change» est aussi mécanique qu'une boîte à rythme. Ce thème-riff répétitif et low down est efficace parce que simple. C'est l'occasion de bons solos de trombone, trompette, piano (il y a du McCoy Tyner ici). Le côté rythmique et répétitif séduit aussi dans «I Know Where I'm Going» amené par George Cooper. Le leader expose avec un bon background trombone-ténor, puis il prend un solo dont le passage à deux, trompette et percussions, est excellent. Les «cordes»  ne sont pas gênantes, voir même bien amenées pendant le solo de piano. Strachan est aussi un bon orchestrateur. On retrouve le pianiste Strachan, romantique, dans «Aline» (sa mère). En re-recording, il ajoute une partie écrite de trompette, simple, mélodieuse. Pour une fois, dans la production actuelle, la technique est au service de la musique et non l'inverse. Retour au hard bop avec ce «Uncle Boby» musclé. Dans le dernier titre il n'y a pas de trompette, c'est le piano qui est en vedette.
Un disque plaisant d'aujourd'hui.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueBobby Watson
Keepin' It Real

Condition Blue*, Keepin’ It Real°, Elementary My Dear Watson*, Someday We’ll all Be Free°, Mohawk°, My Song*, One for John (747)*, Flamenco Sketches*, The Mystery of Ebop*
Bobby Watson (as), Josh Evans (tp)*, Giveton Gelin (tp)°, Victor Gould (p), Curtis Lundy (b), Victor Jones (dm)

Enregistré le 20 février 2020, New York, NY

Durée: 58’ 29”

Smoke Sessions Records 2004 (UVM Distribution)


Avec Jackie McLean, Bobby Watson (né en 1953) est l’un des principaux fils spirituels du grand Art Blakey, non seulement parce qu’il a été comme l’autre altiste, un des membres éminents en tant qu’instrumentiste de cette institution personnifiée qu’étaient les Messengers, non seulement parce qu’il en fut un directeur musical marquant et durable de 1977 à 1980, mais surtout parce qu’il retint la leçon fondamentale du Maître que le jazz est une expression, plus, un message qui se transmet de génération en génération. Quand il fonde ses formations 29th Street Saxophone Quartet (1983) et Horizon (1986) après tant d’«universités» de la scène qui l'ont formé (Panama Francis, Art Blakey, Charli Persip, Louis Hayes, Philly Joe Jones…), il s’attache donc à développer non seulement sa création sur le plan musical dans laquelle il prolonge l’œuvre collective de ses devanciers, mais aussi à s’entourer, dans Horizon en particulier, de musiciens des nouvelles générations.
Dans le n°664 de Jazz Hot, Bobby Watson racontait en détail son parcours, les motivations à la base de sa création, et une belle discographie éclaire son impressionnant parcours. Ainsi Horizon deviendra de 1983 à aujourd’hui Horizon Reassembled puis New Horizon. En 2000, il est retourné à Kansas City pour enseigner et pour des considérations familiales. Son travail de passeur s’est donc accru de la dimension pédagogique dans le cadre d’une institution, l’University of Missouri/Kansas City.

Le livret nous apprend que Bobby Watson a mis un terme à sa fonction d’enseignant à Kansas City après vingt ans et reforme, pour cet enregistrement, un New Horizon, secondé par l’excellent Curtis Lundy (né en 1955), qui a fréquenté «l’école» de la scène avec Betty Carter –une autre institution personnifiée–, Curtis un fidèle ami de Bobby depuis Beatitudes (Evidence), le troisième enregistrement de Bobby et le premier de Curtis, en coleaders en 1983. Depuis Art Blakey, il ne fait aucun doute que Bobby Watson aime les batteurs qu’il choisit avec goût, et c’est un autre musicien de premier rang, un ami aussi de longue date l’éclectique Victor Jones (né en 1954), qui apparaît dans ce groupe. Autour de ce robuste trio de la même génération, Bobby a intégré trois musiciens de la génération actuelle: deux trompettes, le solide et percutant Josh Evans (né en 1984, cf. Jazz Hot n°677, 2016), un élève de Jackie McLean, un «killer» de la scène new-yorkaise selon le mot de Bobby Watson, qui se partage les thèmes avec Giveton Gelin (né en 1999), venu des Bahamas, et qui a fréquenté le Betty Carter Jazz Ahead Program. Giveton a reçu déjà tout un tas de distinctions pour son talent. Tous ses recoupements de l’histoire (Jackie McLean, Betty Carter, Art Blakey…) ne doivent rien au hasard et tout à la puissance collective de la transmission encore vivace dans l’Afro-Amérique d’aujourd’hui et particulièrement dans le jazz, qui se maintient malgré une époque de perte de mémoire et de liens.

Au piano, pour succéder dans les formations de Bobby Watson qui ont compté par le passé Benny Green, Geoff Keezer, Stephen Scott, Joey Calderazzo, Danilo Perez et Orrin Evans, excusez du peu!, on trouve Victor Gould natif de Los Angeles, dans les années 1980, qui a étudié au Thelonious Monk Institute of Jazz à la Loyola University, et a été distingué pour son talent de compositeur en 2009 par l’Ascap, la société des auteurs-compositeurs américaine. Il construit déjà une belle carrière avec des rencontres ou enregistrements pour Terence Blanchard, Branford Marsalis, Nicholas Payton, Ralph Peterson, Wallace Roney, Donald Harrison, Buster Williams… Il a enregistré trois albums en leader (Fresh Sound, Criss Cross, Blue Room Music…), trois albums avec Donald Harrison, deux avec Jeremy Pelt…

Le dialogue intergénérationnel fonctionne sans hiatus, un miracle dans une époque comme la nôtre où le jazz est l’exception qui confirme la règle, comme pour le partage dont parle abondamment le philosophe Bobby Watson.
Le répertoire propose trois compositions de Bobby Watson, deux de Curtis Lundy, une de Charlie Parker, dont c’est le centenaire en 2020, une de Miles Davis et Bill Evans. La musique dans son ensemble, avec en ouverture un thème de Jackie McLean qui rappelle son drive, celui des Messengers, appartient à un leader qui a grandi dans les années 1970 et parle le jazz par tous les pores de son saxophone. La nouvelle génération se fond dans le projet et Curtis Lundy et Victor Jones assurent les fondements de cette musique à l’énergie. Les deux compositions de Curtis Lundy sont particulièrement bien mises en valeur par le collectif, le «One for John» dédié à John Hicks en particulier, comme «Flamenco Sketches» et un final tout à fait représentatif de l’expression de Bobby Watson, puissante et convaincue.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueJérémy Bruger Trio
Moods

Things Are Coming, Time After Time, They All Laughed, Out of This World, Waltz #2 (for Esma), After a Nap, Le Sucrier velours, Together Again, Distortion, Sweet and Lovely, Go!, Jitterbug Waltz, Three Sounds Blues, Goodbye
Jérémy Bruger (p), Raphaël Dever (b), Mourad Benhammou (dm)

Enregistré les 3 et 4 juin 2019, Villetaneuse (93)

Durée: 1h 06’ 42’’

Black & Blue 1079.2 (Socadisc)


Jérémy Bruger est né en Normandie, en 1983. Il a suivi une formation académique au conservatoire du Havre (en musique classique) et à celui de Caen (pour le jazz), parallèlement à sa participation, dès l’âge de 14 ans, à l’orchestre afro-cubain de son père. Un cursus complété par la rencontre avec une légende du jazz vocal, le grand Jon Hendricks, que le jeune pianiste a eu la chance d’accompagner, mais aussi avec quelques aînés comme Bill Carrothers et Pierre Christophe. S’inscrivant dans une filiation (qui s’entend) avec plusieurs grands représentants de la tradition pianistique (Herbie Hancock, Ahmad Jamal ou encore Hank Jones) il fréquente les clubs et les musiciens de la scène parisienne (Luigi Grasso, David Sauzay, Hugo Lippi, Cédric Caillaud, Jerry Edwards, Gilles Naturel, entre autres) et forme un trio avec deux as de la rythmique: Raphaël Dever et Mourad Benhammou. Il enregistre en leur compagnie un premier disque prometteur (Jubilation, Black & Blue, 2012, voir notre chronique) autour de l’esthétique jazz des années 1950-1960 qu’il affectionne particulièrement. Deux autres albums, dans le même esprit, suivront: Reflections (Black & Blue, 2015) et aujourd’hui Moods qui laisse cependant davantage de place aux compositions du leader que les précédents opus.
Le disque s’ouvre d’ailleurs avec un original qui en constitue indéniablement le temps fort, «Things Are Coming», qui rappelle «The Sidewinder» de Lee Morgan et sur lequel Jérémy Bruger développe un jeu subtil, plein de swing, qui emprunte autant à Herbie Hancock qu’à Ramsey Lewis (on pense à The in Crowd), avec une belle dimension blues. Les autres titres de sa main sont tout aussi réussis, notamment «Waltz #2», une élégante balade, «Together Again», thème plutôt habile où les échanges avec la rythmique sont particulièrement fluides (et avec un solo très mélodique du toujours impeccable Raphaël Dever) ou encore «Go!», titre en référence sans doute à Dexter Gordon, que Mourad Benhammou enlumine avec la finesse qu’on lui connaît. Des qualités qui servent naturellement aussi les six très beaux standards qui complètent la set-list.

Un excellent trio donc qu’on espère pouvoir écouter en live et sans entrave cet automne, si les pulsions répressives et liberticides de nos dirigeants de tous poils n’ont pas d’ici là eu définitivement raison des clubs et des derniers acteurs indépendants du monde artistique en général.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Dee Dee Bridgewater
 Afro Blue

Afro Blue, Love Vibrations, Blues medley: Everyday I Have the Blues/Monday Blues, Little B’s Poem, Raindrops Keep Fallin’ on My Head, Love From the Sun, People Make the World Go Round
Dee Dee Bridgewater (voc), Cecil Bridgewater (tp, kalimba, arr), Ron Bridgewater (ts, perc), Roland Hanna (p, ep), George Mraz (b), Motohiko Hino (dm)

Enregistré les 10,12-14 mars 1974, Tokyo (Japon)

Durée: 40' 31''
Mr. Bongo 216 (www.mrbongo.com)


«La valeur n’attend point le nombre des années». Dee Dee Bridgewater est aujourd’hui une Diva du jazz, et ce statut rare dans le jazz tient autant à sa grande carrière qu’à la précocité de son talent et de ses premiers pas avec ce que le jazz a de meilleur dès la fin des années 1960, qu’on a un peu oublié dans notre pays parce qu’elle est devenue une familière des scènes françaises dans les années 1980-1990, et peut-être même dans son pays, depuis son retour aux Etats-Unis où elle fait toujours de beaux enregistrements dont chacun illustre le parcours et les recherches d’une grande Dame. Cette réédition d’un disque sorti au Japon pour le label Trio (7095) vient à point pour nous le rappeler, alors que la chanteuse illuminait encore récemment les scènes du jazz jusqu’à l’épisode actuel et insensé de démolition du jazz live pour de mauvaises raisons.
Rappelons que dès le début des années 1970, Dee Dee rejoint le Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, dans lequel joue un certain Cecil Bridgewater, le grand trompettiste et arrangeur qui devient son époux, et avec lequel elle partage plus largement l’amour et l’aventure du jazz, dans cette atmosphère très dynamique sur le plan de l’art, même si les temps sont plus difficiles parfois sur le plan économique.
La précocité du talent de Dee Dee –elle a entre 20 et 25 ans– se lit aussi dans son aisance naturelle au cours de ses rencontres musicales extraordinaires avec Max Roach (Cecil Bridgewater sera un fidèle de l’orchestre de Max Roach), Dizzy Gillespie, Dexter Gordon, Sonny Rollins, Pharoah Sanders, et toute cette galaxie de musiciens déjà légendaires qui portent le jazz depuis l’après Seconde-Guerre, et continuent de le porter, de l’enrichir dans ces années 1970…
Ici, c’est l’orchestre «familial» de 1974 qui est réuni autour de la chanteuse pour un enregistrement à Tokyo (le troisième de Dee Dee sous son nom), avec Cecil Bridgewater, Ron Bridgewater et une section rythmique magnifique: Sir Roland Hanna, George Mraz et le local Motohiko Hino. Au-delà de sa belle voix d’une pureté exceptionnelle («Raindrops Keep Fallin’ on My Head» au traitement très original sur tempo lent et un «Love From the Sun» exceptionnel en duo avec le grand Roland Hanna qui brode des merveilles autour de la voix si pure de Dee Dee), ce qu’il faut apprécier ici est l’énergie et l’audace de la jeunesse de Dee Dee qui la rendent exceptionnelle. Comme pour toutes les grandes carrières artistiques, certaines qualités de Dee Dee sont liées à l’âge, et bien sûr aux circonstances, à l’époque, à la biographie.
Dee Dee, on le sent ici, a alors des choses à prouver, sans doute à elle-même mais aussi à son entourage; elle partage une aventure musicale avec une jeune équipe très investie, c’est une musicienne parmi les musiciens, et le «Blues Medley», comme «Afro Blue» permettent de comprendre qu’elle se donne sans mesure dans la musique, avec un drive qui dynamise cet enregistrement. Comme les musiciens partagent ce même esprit, on comprend pourquoi ce disque, fort bien enregistré, semble être en live. Les arrangements de Cecil Bridgewater sont parfaits pour mettre en valeur la voix, la qualité de son de chacun des artistes, les splendides Cecil, Ron, Roland Hanna, George Mraz apportent ce contexte d’une musique énergique, inventive, qui est devenue aujourd’hui d’une beauté classique. Motohiko Hino est à la hauteur de ce moment de grâce. Du grand jazz, très libre, par des grands jeunes musicien(ne)s de ce temps, un des grands albums de Dee Dee Bridgewater, un indispensable!
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueThe Dime Notes
Daylight Savin'

El Rado Scuffle, The Chant, Daylight Savin' Blues, The Dream, Granpa's Spells, Fickle Fay Creep, Pep, Worried & Lonesome Blues, Ten Cent Rhythm, Why, Jubilee Stomp, San
David Horniblow (cl), Andrew Oliver (p), Dave Kelbie (g), Louis Thomas (b)

Enregistré les 3 décembre 2018 & 26 février 2019, Londres
  (Royaume-Uni)
Durée: 47' 39''

Lejazzetal 23 (https://lejazzetal.com)


Le précédent CD de ce groupe remonte à 2016. Avant la crise sanitaire, The Dime Notes tournait en Moldavie, Ukraine, Suisse, Canada, Allemagne, etc. Son objectif est de défendre le répertoire établi durant la période dite «Jazz Classique» (1923-1929). Nous avons déjà signalé David Horniblow dans la chronique de The Blue Book of Storyville par Don Vappie. Nous retrouvons ici ses qualités dès le premier titre, «El Rado Scuffle», pris dans très bon tempo médium propice au swing. Là, David Horniblow évoque Jimmie Noone. Il a un beau registre grave et le sens des nuances. Le plus souvent, David Horniblow est un virtuose dans la lignée d'Omer Simeon comme le démontre cette brillante version de «Grandpa's Spells» de Jelly Roll Morton dans laquelle le producteur Dave Kelbie reprend les motifs de Johnny St Cyr dans le disque d'origine (1926). En fait Horniblow et Andrew Oliver se sont déjà penchés sur l'œuvre de Jelly Roll Morton qui domine ici. On ne s'en plaindra pas car Morton est très injustement négligé aujourd'hui. Nous trouvons ici «The Chant» où, comme ailleurs, Andrew Oliver joue tout à fait dans le style du grand Morton (bon solo en slap de Louis Thomas), des morceaux moins connus comme «Fickle Fay Creep» (où Jelly Roll expérimente sur un accord), «Pep» (à l'origine pour piano solo) et «Why» (très jolie mélodie sur tempo médium, avec un bon solo pizzicato du bassiste solidement soutenu par la guitare). Le groupe donne même un parfum mortonien à  «The Dream» du ragtimer Jesse Pickett et enregistré par James P. Johnson. James P., maître du piano stride, est l'autre favori. Il a enregistré ce «Daylight Savin' Blues» de Perry Bradford qui débute ici en boogie, et cet intéressant « Worried & Lonesome Blues» (utilisation de l'archet par Leon Thomas). Duke Ellington est représenté par un «Jubilee Stomp» bien enlevé, et Bix par «San» auquel le groupe a donné un parfum latin  cher à Jelly Roll (son «spanish tinge»). La composition originale d'Andrew Oliver, «Ten Cent Rhythm», up tempo, ne dépare pas (belle partie en slap du bassiste, excellent passage en duo clarinette-guitare). Un disque agréable. Les amateurs de clarinette devraient aimer.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Hiromi
Spectrum

Kaleidoscope, Whiteout, Yellow Wurlitzer Blues, Spectrum, Blackbird, Mr. C.C., One in a Blue Moon, Rhapsody in Various Shades of Blue, Sepia Effect
Hiromi (p solo)

Enregistré les 20-22 février 2019, Marin County, CA

Durée: 1h 13’ 18’’

Telarc 00081 (Bertus France)


Phénomène spectaculaire et artiste appréciée du grand public des festivals, Hiromi Ueara est une virtuose sachant aussi mettre en scène son talent. De plus, la Japonaise qui, après une formation classique, est entrée à la Berklee College of Music de Boston, MA, où elle a suivi l’enseignement d’Ahmad Jamal (qui reste l’une de ses principales influences), épouse parfaitement l’air du temps en sautant sans cesse d’un univers musical à l’autre. On retrouve sur ce treizième album (depuis Another Mind en 2002, déjà chez Telarc et coproduit par Ahmad Jamal), cet éclectisme convenu. Enregistré à la veille de ses 40 ans, Spectrumse veut pour la pianiste –auteur de la plupart des titres– une sorte de bilan musical intime de la décennie écoulée, une évocation des différentes traditions musicales, classiques et jazz (mais également pop), qui fertilisent son imaginaire. Un passage en revue de son «spectre» musical en somme. Sa technique, il est vrai brillante, est d’autant plus spectaculaire que l’instrument occupe seul l’espace. Véloce et énergique, Hiromi capte l’attention quelque soit le langage qu’elle emprunte: celui de la musique classique contemporaine («Kaleidoscope»), de la musique romantique («Sepia Effect»), du blues («Yellow Wurlitzer Blues») ou du ragtime («Mr. C.C.»). Autant d’originaux de bonne facture qui alternent avec des ballades moins originales. Mais le morceau de bravoure de cet album est la superbe improvisation à laquelle se livre Hiromi sur la «Rhapsody in Blue» de Gershwin, rebaptisée ici «Rhapsody in Various Shades of Blue». Etourdissante de virtuosité, faisant sonner son piano comme un orchestre, elle distille aussi quelques touches bluesy et entre deux fulgurances, développe avec douceur une mélodie jumelle de «Summertime» avant un final ébouriffant où Bach impose son autorité pour quelques mesures.
Chez Hiromi, la maîtrise de l’instrument est telle qu’on se laisse prendre au charme.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueAlain Goraguer
Le Monde instrumental d'Alain Goraguer. Jazz et musiques de films 1956-1962

Titres communiqués sur le livret
Alain Goraguer et son orchestre, Serge Gainsbourg-Alain Goraguer, Laura Fontaine et son quartette, Rauber-Goraguer (détail des personnels non précisé)

Enregistré entre 1958 et 1962, Paris

Durée: 1h14'56'' + 1h09'14'' + 1h14'05''

Frémeaux & Associés 5758 (Socadisc)


Alain Goraguer (1931), chef d'orchestre et arrangeur, a étudié le violon avant de se consacrer au piano. A Nice, en 1952, il rencontre Jack Diéval qui le fait venir à Paris et le prend comme élève. Accompagnateur de la chanteuse Simone Alma en 1955, c'est grâce à elle qu'il rencontre Boris Vian. Boris et «Gogo» deviennent très amis. Directeur artistique chez Philips, Boris lance Goraguer, pianiste de jazz, dans des disques en trio que nous trouvons dans le CD1. On relira le texte de Boris Vian, «Go...Go...Goraguer» dans le Jazz Hot n°114 (octobre 1950). Pourquoi ignore-t-on le fin musicien Alain Goraguer dans les milieux du jazz? Parce que sa carrière s'est vite orientée vers les variétés (de qualité). Le consommateur de variétés d'hier comme d'aujourd'hui a une écoute globale et lorsqu'il y a un chanteur ça gomme l'habillage qui pourtant fait le morceau. Un Gainsbourg confiait au mieux une ligne mélodique et parfois des accords. C'est l'arrangeur, ici Goraguer, qui fait tout le travail avec les requins de studios qui traduisent avec talent toutes les subtilités des orchestrations. Très souvent ce sont des jazzmen. A l'exception de son trio, les musiciens de Goraguer sont ici ignorés, tout comme la date d'enregistrement (on a au moins l'année de sortie). Le CD1 propose d'abord vingt morceaux par Alain Goraguer en trio (octobre 1956, 1958, Paul Rovère, b, Christian Garros, dm). Il a la versatilité et l'aisance d'un George Shearing, et il est influencé par Jack Diéval et Oscar Peterson: amusante «lecture» des «Lavandières du Portugal» de l'étonnant André Popp, jolie version de «L'Homme et l'enfant», succès d'Eddie Constantine. Son discours sait être ferme («Gogo's Goggles») et il a de la culture (clin d'œil à Erroll Garner dans «Darn That Dream»). Le tandem Rovère-Garros carbure bien («Love or Infatuation»).
Denis Bourgeois présente Serge Gainsbourg à Goraguer en 1957. En juin 1958, ils réalisent le 25 cm Du chant à la une! Et suivra ce 45 tours de l'orchestre Goraguer intitulé Du jazz à la une qui jazzifie quatre thèmes de Gainsbourg dont le célèbre «Poinçonneur des Lilas». On reconnaît Fred Gérard (lead tp), Roger Guérin (tp solo), André Paquinet (tb), Raymond Guiot (fl), Georges Grenu (as, ts), Pierre Gossez (ts, bcl), Roger Simon (bar), Michel Hausser (vib), Léo Petit (g), Pierre Michelot (b), Christian Garros (dm). Très bon solo avec sourdine harmon de Guérin dans «Ce mortel ennui». Georges Grenu (as) est très Konitz dans ce «Poinçonneur» qui swingue. Le ténor dans «la femme des uns sous le corps des autres» est Grenu. L'orchestration de Goraguer est inventive et efficace notamment dans «Du jazz dans le ravin». Mais il doit se plier à toutes les modes y compris comme compositeur (1958, «Hou-la-la-houp» avec probablement Grenu, Petit, Garros). Il fait appel au groupe vocal les Fontana pour le 45 tours suivant: Christiane Legrand, Rita Castel, Jean-Claude Briodin, Ward Swingle, Roger Berthier, Janine Wells. Georges Grenu (ts), Léo Petit (g), Jean-Pierre Drouet (xyl), Michelot et Garros sont aussi à contribution dans deux hula-hoop, bien faits. Le CD1 se termine par du cha-cha-cha joué par les Goragueros en 1960 avec les merveilleux Raymond Guiot (fl) et Georges Grenu (ts) dans «Papa aime maman» (1
er tp Fred Gérard, probablement Fernand Verstraete, tp solo; possiblement Raymond Katarzynski, tb). Les percussions sont Emile Serré et Humberto Canto Morales (tumbas), Pepito Riestra (bongo).
Le CD2 est consacré aux musiques de film. Pour Le Piège de Charles Brabant (1958), le MJQ a inspiré Goraguer qui trouve ici un toucher à la John Lewis («Cora», «Amanda»). Raymond Guiot (fl) et probablement Leo Petit (g) sont ajoutés au quartet (Hausser, Goraguer, Michelot, Garros). Emile Serré est en plus aux percussions dans «Belinda», cha cha cha. Ces quatre titres ont été réédités en CD Jazz & Cinéma vol.4, Gitanes Jazz 016506-2. Mêmes musiciens (Guiot, Michelot, Garros) pour «Blues de Memphis» n°1 qui ouvre la selection des compositions de Goraguer pour le film J'irai cracher sur vos tombes de Michel Gast. Boris Vian a désapprouvé l'adaptation de son roman. Il est décédé pendant la première du film au cinéma Le Marbeuf, à Paris, le 23 juin 1959. Roger Guérin et Georges Grenu (ts) se font entendre dans le «Générique» bien swingué par Michelot et Garros. Style MJQ (Hausser, vib) dans «thème d'amour», «Thème de Liz». Le court «Blues de Memphis» n°2, ad lid, 0'40'', à l'harmonica seul, pourrait être par Albert Raisner, ami de Guérin. La «Surprise-partie au bord de l'eau» fait appel à Guérin, Hausser, William Boucaya (bar, as). Suivent les collaborations Gainsbourg et Goraguer pour lesquelles ce dernier est au minimum co-compositeur sans qu'il soit crédité à ce titre. La musique des Loups dans la bergerie d'Hervé Bromberger a été enregistrée le 28 octobre 1959. Des timbales (Diego Masson?) ouvrent le «Générique» dont le thème est exprimé par Roger Guérin. La «Fugue» est un dialogue entre Boucaya (as) et Grenu (ts) soutenus par Michelot et Garros. Raymond Guiot (fl) et un big band jouent en douceur «Les loups dans la bergerie» (belle orchestration où on entend Gossez, bcl-bar, Boucaya, as solo, Grenu, ts). Un cha-cha-cha fait appel à Fred Gérard (tp1, quels aigus!), André Paquinet (tb1), Jo Hrasko (as1), Emile Serré (perc). Le hautbois du final, me semble être Claude Maisonneuve. De la belle musique très influencée par le jazz. L'excellente musique de L'eau à la bouche de Jacques Doniol-Valcroze (1960) écrite à mon sens par Goraguer et signée Gainsbourg a fait appel à: 2 tp (Fred Gérard, Roger Guérin), 4 tb (Gabriel Masson, Raymond Katarzynski, Marcel Galiègue, tb, Guy Destanque, btb), 2 fl (Guiot, Claude Civelli), la gamme de saxes (Civelli, as-fl, Grenu, ts-cl, Boucaya, bar-as, Gossez, as-ts-bar-bs), 1 p (Goraguer), 1 g (Leo Petit), 1 b (Michelot), 1 dm (Garros) et des percus (vib, cga, bgo, etc: Diego Masson et Jean-Pierre Drouet, vib/perc, Emile Serré, tumba). Seuls 4 titres ont été publiés en 45 tours mais le film vaut d'être «vu» pour la musique. La voix de Gainsbourg n'apparaît que «l'eau à la bouche» sur un rythme de cha cha. Guérin et Grenu donne le climat de «Black March». Le merveilleux Georges Grenu fait danser le rock'n’roll («Judith»). L'incroyable son de Roger Guérin crée l'«Angoisse», dernier titre (Grenu, deuxième voix). Goraguer est sollicité pour un titre, «nous avions 20 ans» du film Le Bel Âge de Pierre Kast (1960), très MJQ (Hausser, Goraguer, Michelot, Garros+Leo Petit, g), le reste fut écrit par Georges Delerue. Enfin il est pleinement responsable de la musique du film Les héritiers de Jean Laviron (1960). C'est un big band (Michelot, b, Garros, dm) avec une partie de trombone-basse dans le «Générique» (Fred Gérard, tp1, probablement Gossez, as). Le simili-MJQ de Gogo (Hausser, Michelot, Garros) joue «Jazz de Chine», «Aux écoutes». La guitare remplace le vibraphone dans «L'amour et l'argent». Un combo (Guérin, Grenu) joue «Tel père, tel fils», «Attente». Le magazine Marie-Claire a édité le disque Un soir chez vous avec Jacqueline Joubert (1958) qui termine ce CD. Goraguer y fait appel à des effets dignes d'André Popp («Docteur miracle»). Grenu (ts) joue «When» (rock & roll). Ce sont Fred Gérard (tp), Claude Maisonneuve (hb) les solistes dans «Ballade irlandaise (peut-être Georges Alès, vln) et «Qu'on est bien» (Grenu, ts).

Le CD3 réédite les disques que Goraguer a fait en trio (titre 1) ou quartet (avec guitare) sous le pseudonyme de Laura Fontaine. 14 titres du 33 tours Piano-bar (1958) et un 45 tours Slow-fox (1959). C'est ça, du piano bar. Enfin les 12 derniers titres sont une expérience de re-recording ajoutant à l'orchestre de Goraguer, la formation de cordes de François Rauber (1962). On dirait du Xavier Cugat dans «l'amour et l'eau fraîche» (Guiot, fl, André Paquinet, tb). Je penche pour Georges Grenu (ss) dans «Père est bath». André Paquinet intervient dans «Bon vent ma jolie» (probablement Pierre Sellin, tp). Michel Hausser (vib) est sollicité dans «All the Things You Are». L'édition n'a pas fait le travail de recherche que vous ne trouverez qu'ici. Un compositeur-arrangeur n'est rien sans les musiciens, et là, vous entendrez de grands artistes à commencer par Roger Guérin, Georges Grenu, Michel Hausser, Pierre Michelot et Christian Garros.

La musique est trop diverse pour mériter la mention «indispensable», mais elle est toujours de qualité et Alain Goraguer méritait cet hommage.
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Carmen Lundy
Modern Ancestors

A Time for Peace, Burden Down, Burden Down, Ola De Calor, Flowers and Candles, Jazz on TV, Meant for Each Other, Eye of the Storm, Clear Blue Skies, Affair Brazil, Still
Carmen Lundy (voc, g, tamb, synth, clav, arr), Julius Rodriguez (p), Andrew Renfroe (g), Curtis Lundy, Kenny Davis (b), Terreon Gully, Kassa Overall (dm), Mayra Casales (perc)

Enregistré les 8-10 juillet 2019, Los Angeles, CA

Durée: 51’ 42”

Afrasia Productions 13823 (www.carmenlundy.com)


Productrice et elle-même responsable du label Afrasia, Carmen Lundy, une femme de décision que nous avons mieux connue grâce à son interview du n°683 (2018) peut se targuer d’une entière liberté de création. Elle a déjà une belle carrière depuis les années 1980 et elle produit ses disques depuis 2005 sur son label. Tout indique qu’elle élabore totalement ses projets: les musiciens retenus, dont son excellent frère, Curtis Lundy, à la basse comme souvent, la variété des formations (plusieurs bassistes, plusieurs batteurs), elle-même se donnant sur beaucoup d’instruments au-delà de sa belle voix, pour un session qui s’est déroulée en trois jours, dans une bonne ambiance, on le devine. Elle a composé et écrit toutes les chansons en dehors de «Meant for Each Other».

Elle a donc été très libre du contenu de cet enregistrement jazz, comme le suggère la photo au dos du livret, non dénué de charmes avec ses ambiances teintés parfois de couleurs sud-américaines, brésiliennes surtout, africaine aussi, mais avec toujours son phrasé jazz. La tonalité de l’enregistrement, aérienne, tient surtout à ce répertoire dans l'esprit des années 1980-90, avec une touche world bien exploitée par la chanteuse qui conserve son phrasé jazz. L’accompagnement est sur mesure, avec une présence des jeunes Andrew Renfroe (g) et Julius Rodriguez (p), de percussions, de synthétiseurs…
Le blues, présent dans la nature de l’expression de Carmen Lundy, n’a en revanche aucune place essentielle dans l’esprit de cette musique qui manque d’intensité à notre goût, ce qui n’était pas le cas du précédent (Code Noir, 2017, Afrasia) dont elle nous entretenait dans son interview déjà citée. Il y a de bonnes réussites comme «Jazz on TV», «Still» shunté sur la fin, dans un ensemble monocorde et linéaire et pas très passionnant pour nous malgré ce titre de Modern Ancestors qui laissait espérer plus de profondeur.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Sarah Lancman
Parisienne

Et ainsi va la vie, Tokyo Song, C’était pour toi, Parce que°, A New Start*, Dis-le moi, Ton silence, The Moon and I*, L’Hymne à l’amour°, Love You More Than I Can Sing, Index–L’Hymne à l’amour°
Sarah Lancman (voc), Pierrick Pédron (as)*, Marc Berthoumieux (acc)°, Giovanni Mirabassi (p), Laurent Vernerey (b), Stéphane Huchard (dm)

Enregistré les 2, 6 et 16 septembre 2019, Paris, Meudon (92), Bois-Colombes (92)

Durée: 45’ 15’’
Jazz Eleven 006 (www.jazzeleven.com)


Née à Paris en 1989, Sarah Lancman a étudié le piano classique au conservatoire, a été formée au chant et à l’improvisation jazz, notamment par le regretté Marc Thomas, et a ensuite intégré la Haute Ecole de musique de Lausanne, avant de remporter, en 2012, un concours vocal présidé par Quincy Jones lors du festival de Montreux. Deux ans plus tard, elle sort un premier album de reprises, Dark(autoproduit), et rencontre Giovanni Mirabassi qui devient son accompagnateur et son manager. Deux autres disques sont publiés: Inspiring Love puis A contretemps qui sort sur le label Jazz Eleven créé par le pianiste et la chanteuse.
Ce quatrième album, Parisienne, propose, à l’instar des deux précédents, des titres essentiellement écrits et composés par Sarah Lancman qui se situe dans la tradition d’une chanson française puisant à la source du jazz. Les mélodies sont d’autant plus agréables qu’elles sont servies par des musiciens de bon niveau, à commencer par Giovanni Mirabassi, tout en subtilité et en lyrisme. Un des morceaux les plus réussis, «C’était pour toi» est également donné dans une version anglaise: «Love You More Than I Can Sing», tandis que les variations de tempo confèrent au disque son équilibre, de la jolie ballade «A New Start», bénéficiant de la sonorité de Pierrick Pédron, à «Dis-le moi», titre sans doute le plus swing de la série et qui doit beaucoup au toucher de Giovanni Mirabassi. Côté vocal, Sarah Lancman possède un timbre chaud et profond qui rappelle assez celui de Maurane et des qualités d’expression qu’on apprécie notamment sur le «Parce que» de Charles Aznavour dont les accents de java sont davantage soulignés par le soutien de Stéphane Huchard que par l’accordéon de Marc Berthoumieux.
Un bon petit disque par une équipe complice.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Alex Sipiagin
Moments Captured

Evija Bridge, Moments from the Past*, Unexpected Reversal, Blues for Mike*, Breeze, Bergen Road, Dream
Alex Sipiagin (tp, flh), Will Vinson (as, ss), Chris Potter (ts), John Escreet (p, ep), Matt Brewer (b), Eric Harland (dm), Alina Engibaryan (voc)*

Enregistré le 21 septembre 2016, New York, NY
Durée: 1h 05' 38''

Criss Cross Jazz 1395 (www.crisscrossjazz.com)


Ce trompette russe, né en 1967, fixé aux Etats-Unis depuis 1991 fait partie des nouvelles «stars». Un professeur suisse de trompette m'a dit un jour que les jeunes ne s'intéressent plus à Wynton Marsalis mais à Alex Sipiagin! Peu après, en 2017, je l'ai entendu à Jazz in Marciac, au sein du Mingus Big Band (Jonathan Blake, Philip Harper, Alex Fauter, Lauren Sevian) et, à cause du contexte sans doute, l'impression fut bonne. C'est une révélation récente malgré son âge qui explique qu'il ne figure dans aucun ouvrage biographique majeur comme Das Grosse Buch der trompete de Friedel Keim, Trumpeters Galore d'Ed Annibale, Trumpet Greats de David Hickman, ni même dans mon DVD-Rom. Sipiagin a joué pour Gil Evans, George Gruntz, Robin Eubanks, Conrad Herwig, Teo Macero, Dave Holland, David Sanborn, Michael Brecker, Mulgrew Miller, et on était en droit d'attendre beaucoup de ce disque. Sa discographie est déjà conséquente et, en tant que leader, il est un habitué du label Cris Cross depuis 2003. A l'écoute de ce disque, il me semble que pour le jazz, les jeunes devraient écouter Wynton Marsalis et... Louis Armstrong. La musique étant le reflet de la vie à un moment social donné, on ne s'étonne pas qu'ici comme dans la majorité des disques de prétendu «jazz moderne», c'est «du son pour ne rien dire». Et comme tout le monde, Sipiagin a écrit tous les thèmes. C'est tourmenté, dense, touffu, très fondé sur l'effet (ce déluge de synthétiseur Profet 6 dans «Unexpected Reversal», après une intéressante alternative entre Potter et Vinson, et un bon solo de bugle malheureusement parasité par des bruits commis par Escreet!). Ah c'est sûr, Alex Sipiagin est un remarquable technicien! Il utilise surtout le bugle qui, comme chacun sait, est plus facile à jouer dans l'aigu avec l'embouchure adéquate («Evija Bridge», thème alambiqué parasité par des «sons» de synthériseur contenant un passage «free» très convenu). Je pense que ces musiciens ne savent pas ce que le blues implique en terme d'histoire, mais c'est possiblement conscient car Sipiagin souligne que la «forme» des 12 mesures est le seul lien avec le blues dans ce «Blues for Mike» dédié à Michael Brecker (bon solo de Matt Brewer). L'exposé répétitif soprano-ténor dans «Breeze» n'est pas inintéressant. C'est un tempo médium. Sipiagin ajoute une trompette avec sourdine harmon jointe à la vocalise d'Alina Engibaryan ce qui donne un résultat hypnotique à ce travail collectif sans solos. L'exposé de «Bergen Road», médium-vif, n'est pas sans faire penser à Ornette Coleman. La sonorité de bugle de Sipiagin est de qualité, son discours assimile celui de Kenny Wheeler avec la flamboyance de Freddie Hubbard. L'auteur du texte du livret accorde à ce titre un «jazz feel», ce qui devrait être le cas de la totalité d'un album considéré «jazz». John Escreet y est plus supportable au piano bien que du genre surchargeur en notes, et Eric Harland y délivre un solo avec une frappe sèche. La belle sonorité de Brewer est noyée dans le synthétiseur au début de «Dream», puis les saxophones et le bugle interviennent peu avant un solo «planant» de bugle. C'est ce qu'on appelle «le groove»? Freddie Hubbard savait déjà faire tout ça. Ce disque est à écouter pour la technique de bugle qui méritait la mention «sélection», tandis que la musique qui sert d'alibi à l'exhibition ne vaut au maximum que l'indication «curiosité».
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Aaron Diehl
The Vagabond

Polaris, Lamia, Magnanimous Disguise, Park Slope, The Vagabond, Kaleidoscope Road, Treasure's Past, March from Ten Pieces for Piano, Op. 12, A Story Often Told, Seldom Heard, Milano, Piano Etude No. 16
Aaron Diehl (p), Paul Sikivie (b), Gregory Hutchinson (dm)

Enregistré les 4-6 février 2019, New York, NY

Durée: 1h 04’ 44”

Mack Avenue 1153 (www.mackavenue.com)


Aaron Diehl est assurément un musicien de haut niveau, et son précédent enregistrement, Space Time Continuum (cf. Jazz Hot n°674) sur ce même label Mack Avenue, laissait clairement espérer autre chose que ce que nous entendons dans ce disque, qui sans être désagréable, est souvent d’une platitude qui consterne. C’est un mystère (qui renvoie au miracle de la précédente chronique) qui tient sans doute à cette génération de surdoués qui a du mal à se situer dans le monde, la vie en général, et entre l’apprentissage académique et la mondanité qui corrompent maintenant y compris les racines, l’expression populaire qui ont fait la grandeur du jazz, sa sophistication et son succès. Qu’Aaron Diehl ait une culture classique académique ne fait aucun doute; qu’il ait une culture jazz académique ne fait pas plus de doute. Jusque-là, on pouvait penser à l’écoute (très partielle par rapport à sa vie musicale, car les disques ne sont qu’un temps) que des racines populaires encore vivaces pouvaient aider à digérer ce trop d’académie, et même plus catalyser cet apprentissage scolaire pour le transformer en jazz, une expression artistique d’essence populaire, dont le niveau académique n’a jamais été un critère qualitatif d’évaluation d’Howlin’ Wolf à Wynton Marsalis.

Pour cet enregistrement, comme cela se produit de plus en plus régulièrement pour les jeunes générations, on constate la perte des repères culturels. Bien sûr, techniquement, Aaron Diehl et ses bons musiciens sont capables de tout, de swinguer par ci par là, de belles phrases, de belles harmonies, mais l’expression –je ne dis pas l’exécution même aboutie d’une partition– où est-elle dans la platitude générale qui domine dans ce disque? Une synthèse jazz-musique classique et moderne n’a aucun sens, on le sait déjà depuis l’illusion du third stream dans laquelle donna d’ailleurs John Lewis repris ici avec un thème «Milano» qui soulève davantage la nostalgie d’une époque que du jazz éternel (au moins exprime-t-il quelque chose, car c’est l’un des meilleurs moments du disque).
L’incorporation en point final d’un thème de Phil Glass, prétentieux et de peu d’intérêt y compris sur le plan mélodique et de son interprétation, dit assez l’incapacité du leader à savoir d’où il vient et où il va, la perdition de cet enregistrement, et en ce sens, il conclut et symbolise parfaitement ce disque. La facture classique-moderne qui s’impose souvent dans le langage d’Aaron Diehl dans ce disque est elle-même d’une faiblesse «jarrettienne», manquant de tout, et d’abord d’expression, car même en musique classique et moderne l’expression est indispensable pour transformer l’exécution en art. Surnagent dans cet ensemble inégal, une relecture de Sergei Prokofiev («March From Ten Pieces for Piano, op.12») avec beaucoup d’accents qui tiennent à l’œuvre et à l’excellence de l’exécution et des arrangements. «Milano» de John Lewis est l’autre réussite de cet enregistrement où l’on retrouve un peu de caractère, de naturel et d’originalité dans la réinterprétation, pour ceux qui ont écouté l’original. Il y a encore le splendide thème de Sir Roland Hanna («A Story Often Told»), plus pour la mélodie que pour l’interprétation, somme toute terne et plate, surtout si on se réfère à celle enregistrée par l’auteur que nous avons sous la main (The Three Black Kings, Sir Roland Hanna Trio, avec Richard Davis et Andrew Cyrille). L’écoute comparée fait comprendre tout ce qui manque à une bonne partie de ce disque, et d’abord cette subtile présence du blues dans l’expression, la maestria rythmique, les accents, le toucher du clavier dont est capable Sir Roland Hanna, même quand il promène son expression jazz sur les rives de la musique classique et moderne. Sir Roland Hanna connaissait la musique classique et moderne aussi bien qu’Aaron Diehl, il savait l’interpréter dans ses codes académiques, mais il a su surtout, lui, l’intégrer, la digérer dans ce qui était son œuvre et sa culture: le jazz.
Cette chronique est à l’image de la déception engendrée par cet enregistrement et de l’attente qu’on a pour un musicien dont on pense qu’il est capable de tout autre chose. Elle correspond aussi à l’inquiétude de voir de tels talents potentiels en perdition –Aaron Diehl n’est pas isolé– dans une errance culturelle (The Vagabond, le titre, est en ce sens bien trouvé) qui correspond à une époque où picorer de ci de là parce que tout se vaudrait, avec une technique de haut niveau selon son humeur parce que l’ego se substitue à la mémoire, tient lieu de culture et d’art.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Rachel Therrien
Vena

Folks Jam, V for Vena, Parity, Pigalle, 75 pages of Hapiness, Assata, Bilka's Story*, Emilio, Women, Synchronicity, This isn't Love*, Just playing, Bleu Tortue, Migration, Folks Tune
Rachel Therrien (tp, flh), Irving Acao (ts*), Daniel Gassin (p, org), Dario Guibert (b), Mareike Wiening (dm)

Enrgistré les 15-19 mai 2019, Meudon (78)

Durée: 54' 33''

Bonsaï 200201 (L'Autre Distribution)


La Québécoise Rachel Therrien, née à Rimouski en 1987, qui vit entre New York et Montréal, n'est plus une inconnue. Curieusement, si Rachel Therrien figure dans mon DVD-Rom, elle est absente des ouvrages biographiques majeurs comme Das Grosse Buch der trompete de Friedel Keim, Trumpeters Galore d'Ed Annibale, Trumpet Greats de David Hickman. Ce disque sous son nom est le cinquième. Il a été enregistré et mixé en France par Julien Bassères. L'entourage de la trompettiste est international: pianiste français, bassiste espagnol et batteur allemand. J'ai déjà signalé l'existence du saxophoniste cubain, Irving Luichel Acao Sierra qui s'est produit à Jazz in Marciac. En fait, Rachel Therrien aurait du passer à Jazz in Marciac du 2 au 8 août 2020, manifestation annulée comme chacun sait. Elle s'était déjà produite au festival Jazz à Juan de 2019. Rachel Therrien a étudié à L'Institut Supérieur de l'Art de La Havane pendant neuf mois, et elle a joué avec Elpidio Chappotin, Yasek Manzano, d'où un parfum latin dans son jeu même là où on ne l'attend pas («Pigalle» qui se termine en queue de poisson). Tous les thèmes ont été composés par Rachel Therrien. Cet album nous permet d'apprécier l'instrumentiste qui est d'un très haut niveau (belle envolée lyrique vers l'aigu du bugle avec qualité de son, dans «75 pages of Happiness»). Elle aurait fait un tabac à Marciac car elle est dans l'air du temps de ce qu'on qualifie de «jazz». C'est en fait de la musique tournée vers l'improvisation où le swing n'est pas la priorité. Elle pourrait s'approcher du jazz, si elle voulait: les 0'52'' de «Folks Jam» en duo trompette et orgue, relèvent du swing et font un peu penser à Wynton Marsalis, «Assata» introduit en duo avec la batterie penche du côté de Roy Hargrove avec une rythmique qui balance un peu et enfin «Folks Tune» aussi avec orgue est de la même veine. Le «Just Playing» est de l'excellente trompette bop. Et puis il y a une jolie ballade, «This Isn't Love» avec le sax ténor d'Irving Acao qui a un son pulpeux et une belle expressivité. Ces cinq titres constituent, pour nous, l'intérêt du disque. Le reste est d'un «modernisme» convenu. On trouve une approche planante bien d'aujourd'hui («V for Vena», «Parity»,…). C'est un peu ici un album «carte visite» car on trouve de tout (improvisation libre hors tempo dans «Synchronicity» et «Bleu Tortue»; etc). Sur un fond hubbardien, Rachel Therrien évoque alors un peu Arturo Sandoval («Bilka's Story»), Paolo Fresu et, surtout, Enrico Rava («Parity», «75 pages of Happiness»…). Peut-être est-ce par convergence fortuite. Ce sont des références masculines dont vont s'émouvoir des extrémistes. Je répondrai qu'en musique comme ailleurs, ce sont les êtres qui importent. Autrefois on ne prenait pas ombrage lorsqu'on plaçait Dolly Jones et Valaida Snow dans la lignée de Louis Armstrong, Jean Starr dans les environs de Dizzy Gillespie. Ici, ces références confirment un niveau instrumental élevé. Le pianiste a un toucher clair et un jeu linéaire passe-partout, le bassiste, un beau son notamment dans le registre aigu de l'instrument, et le batteur soutient moins qu'il ne commente.
La trompettiste et surtout bugliste mérite une mention «sélection», mais sa musique-catalogue la range dans la «curiosité», dommage car le potentiel est grand (si elle le met au service d'une personnalité de style -«individual code»- et d'une direction expressive claire...elle y était presque dans ses titres avec orgue).
Michel Laplace
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueKenny Barron / Dave Holland Trio feat. Johnathan Blake
Without Deception

Porto Alegre, Second Thoughts, Without Deception, Until Then, Speed Trap, Secret Places, Pass It On, Warm Valley, I Remember When, Worry Later
Kenny Barron (p), Dave Holland (b), Johnathan Blake (dm)

Enregistré les 17-18 août 2019, Mount Vernon, NY

Durée: 1h 05’ 32”

Dare 2 Records 011 (www.propermusicgroup.com)


Trois musiciens exceptionnels, deux anciens, complices (The Art of Conversation) et un plus jeune (1976) élevé au jazz dans la meilleure des académies, celle de la scène du jazz de haut niveau, au contact notamment de Kenny Barron (Book of Intuition), on ne peut être qu’impatient, et on n’est pas déçu, comme le sous-entend le disque, car Kenny Barron et Dave Holland ne déçoivent jamais. La musique est sereine mais toujours épicée avec un répertoire qui emprunte aux mélodies et atmosphères du Brésil («Porto Alegre», «Until Then»), au jazz le plus élaboré auquel Kenny Barron apporte une dimension toujours spéciale: quatre compositions plus une de Mulgrew Miller, l’ami très cher et pianiste d’exception disparu trop tôt avec lequel Kenny Barron fit de nombreux duos, deux autres thèmes de Dave Holland, un bassiste toujours parfait dans des registres parfois différents –ici en trio jazz classique– une œuvre des intemporels Duke Ellington et Thelonious Monk. Il y a encore une composition, «Secret Places», de Sumi Tonooka, une pianiste de Philadelphie comme Kenny Barron (elle a joué avec Kenny Burrell, Jimmy Scott, Benny Golson, Odean Pope, Philly Joe Jones, David Fathead Newman), spécialisée dans l’écriture de musiques de films, méconnue en France, née en 1956 d’un père afro-américain et d’une mère d’origine japonaise, ce qu’elle a évoqué dans une pièce de théâtre. Johnathan Blake, un familier des formations de Kenny Barron, est un batteur précis d’une légèreté étonnante. Son drive est également l’une de ces qualités qui rendent passionnants son accompagnement comme ses interventions en soliste. Sur «Pass It On», dédié à Ed Blackwell, il est magistral dans sa façon de restituer sur ses caisses les origines du légendaire batteur de New Orleans qui accompagna Ornette Coleman, Eric Dolphy, Booker Little, Archie Shepp, Don Cherry… dans un morceau blues à souhait.
Kenny Barron régale sur tous les thèmes de son jeu brillant où il remplit l’espace à la manière d’un autre Bud Powell sans aucune imitation car son expression est très différente: ses belles compositions, le très beau «Warm Valley» de Duke Ellington, la rencontre d’un thème de choix avec un interprète exceptionnel. «Worry Later» de Thelonious Monk est une réussite rythmique, basculant sur la couleur latine (brésilienne au début, afro-cubaine par la suite) sans perdre l’esprit du compositeur, Kenny Barron délivrant ses chapelets de notes perlées, ses éclats sonores de blocks chords et Johnathan Blake apportant dans ce registre le meilleur des compléments de drive et d’énergie, Dave Holland se consacrant à un rôle de gardien du temps inflexible sans se priver d’échappées belles en compagnie du pianiste et du batteur («Speed Trap»). Une mise en place parfaite, une virtuosité maîtrisée, avec cette liberté totale et cette souplesse de la respiration, le swing, et l’accent du blues permanent: on est dans la perfection.
Kenny Barron et Dave Holland poursuivent leurs œuvres, Johnathan Blake est maintenant sur le grand chemin du jazz qu'il abandonne parfois, question de génération…
 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Pierre de Bethmann Trio
Essais. Volume 3

La Cane de Jeanne, Sonate Opus 105, Cyclic Episode, Que sera sera, Dark Blue, Easy to Love, L’Ours, I Can’t Help It
Pierre de Bethmann (p, ep), Sylvain Romano (b), Tony Rabeson (dm)

Enregistré les 5 et 6 septembre 2019, Pompignan (30)
Durée: 46’ 49’’
Aléa 012 (Socadisc)


Après avoir connu des débuts sous les feux de la rampe, avec le trio Prism (quatre albums publiés par Blue Note entre 1998 et 2001) puis les aléas de la fragile économie du jazz (avec les faillites en série de labels avec lesquels il avait collaboré), Pierre de Berthmann est, aujourd’hui, comme il nous l’avait confié dans Jazz Hot n°680, dans «une logique d’artisan», qui complète intelligemment sa démarche de musicien, produisant ses propre albums et rééditant ceux devenus indisponibles au moyen de sa maison de disques, Aléa, fondée en 2014. Elle lui permet ainsi, en toute indépendance, de construire une œuvre très personnelle entre jazz, fusion et musiques improvisées selon les projets. Le trio qu’il forme avec Sylvain Romano et Tony Rabeson, compte parmi les formations les plus originales. Après deux premiers opus enregistrés en 2015 (Aléa 007) et 2017 (Aléa 009), le pianiste propose un troisième volume de ces Essais, tout aussi intéressant, mêlant standards ou compositions jazz récentes, reprises de chansons françaises ou internationales et pièces classiques.

Les différents thèmes abordés sont autant d’éclairages possibles pour apprécier les qualités du trio. Un style nerveux, illuminé par un étincelant solo de Tony Rabeson, caractérise «Cyclic Episode» de Sam Rivers. De même, sur «Dark Blue» de John Scofield, Pierre de Bethmann développe un jeu tout en subtilité au piano acoustique. Tandis que «Que sera sera», écrit par Jay Linvington et Ray Evans –rendu célèbre par Doris Day dans L’Homme qui en savait trop d’Alfred Hitchcock–, est nimbé d’une atmosphère intimiste installée par une longue introduction de Sylvain Romano. L’utilisation du Fender est également l’occasion de colorer certains thèmes de façon originale («La Cane de Jeanne» de Georges Brassens). Enfin, l’abord du répertoire classique («Sonate n°1 Opus 105» de Robert Schumann) n’empêche pas les résurgences jazziques dans les improvisations. Les frontières esthétiques devenant encore plus ténues sur l’extrait de la très belle suite symphonique de Jean-Loup Longnon, «L’Ours».
L’excellent trio de Pierre de Bethmann a donc toutes les raisons de poursuivre son travail de répertoire avec un prochain Volume 4
rôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Claus Raible
Trio!

Ridin' High, Smoke Gets in Your Eyes, I'll Remember April, The Penguin, Night Time Is My Mistress, Thelonious, On Green Dolphin Street, Off Minor, Somewhere over the Rainbow, Boogaloo-Baloo, Course De Ville, Round Midnight
Claus Raible (p), Giorgos Antoniou (b), Alvin Queen (dm)

Enregistré les 17-18 décembre 2018, Unterföhring (Munich, Allemagne)

Durée: 1h 01’ 50”

Alessa Records 1081 (www.alessarecords.at)


Voilà un disque qui aurait pu s’intituler «budmonk» ou plus simplement «hommage à Thelonious Monk», par le splendide pianiste Claus Raible qui a mis dans ce disque et plus largement dans son œuvre, son amour et son imagination dans l’approfondissement de la musique intense qui caractérise le jazz des lendemains de la Seconde Guerre, celle des pianistes Bud Powell, Thelonious Monk et Elmo Hope auquel il a consacré un diptyque. Une intensité rare au piano qu’on retrouve aussi chez Charlie Parker au saxophone et que Claus Raible est parvenu à retrouver dans sa manière, de même qu’il est parvenu à synthétiser une partie de l’esprit musical de ces deux pianistes –Bud Powell et Thelonious Monk– si déterminants dans l’histoire du jazz: le caractère anguleux et parfois minimaliste, les silences, les retenues, les suspensions du temps chez Monk; la virtuosité de Bud héritée d’Art Tatum, le souci de remplir l’espace comme dans certaines œuvres de Bach, le courant torrentiel qui roule les notes, le côté sombre. Ces qualités apparemment  opposées ont trouvé dès l’origine une sorte d’intimité et de fraternité qui faisaient de Bud un excellent interprète de Monk. L’époque était à l’intensité, et on la retrouve joyeuse chez Erroll Garner, «blues and church» chez Ray Bryant et incroyablement virtuose chez Phineas Newborn.
Claus Raible, un savant mais aussi un musicien sensible, a perçu toutes ces réalités et bien d’autres sur le plan technique et celui de l’expression en pianiste d’exception, et son imagination lui permet de pénétrer ces univers à sa manière, sans servilité ni aucune faiblesse car c’est un artiste, et de faire profiter ses auditeurs du plaisir d’approcher ces perfections de l’art du piano jazz en live: passer une soirée à écouter Claus Raible doit être une belle expérience que je nous souhaite bientôt en France, cet enregistrement en donne déjà une bonne idée. Il est l’auteur de cinq compositions sur douze, il y a quatre standards et trois compositions de Thelonious Monk.

«Ridin’ High», un original du pianiste ouvre somptueusement ce disque: c’est une composition où la recherche harmonique évoque Monk, tandis que l’expression virtuose penche plutôt vers Bud Powell. Alvin Queen y apporte toute sa science des caisses, le trio est véritablement explosif. Les compositions de Claus «The Penguin», «Night Time Is My Mistress» évoquent Thelonious Monk («Locomotive», «Ugly Beauty»), et «Course de Ville» dresse un portrait «un poco loco» de Monk à la Bud Powell. «Smoke Gets in Your Eyes» fait bien sûr référence à la version de Thelonious Monk par les descentes chromatiques en signature; Claus Raible y apporte un commentaire à sa façon des plus réussis, ramenant l’intensité powellienne dans son discours comme sur «I’ll Remember April» qui propose un traitement rythmique initial (un motif en forme de «chinoiserie» de main droite sur un ostinato de main gauche) digne d’Art Tatum. Sur ces deux standards comme sur les compositions inspirées par Thelonious Monk, un magnifique Alvin Queen apporte tout l’éventail de ses commentaires sur les caisses et plus rarement aux cymbales, virtuoses aux balais pour «Smoke Gets in Your Eyes», «Night Time Is My Mistress» ou aux baguettes par ailleurs. Le solide Giorgos Antoniou, un fidèle compagnon de Claus Raible, est le fondement d’un trio passionnant, d’un niveau élevé, soudé par l’esprit et la culture.

Quand il s’attaque au répertoire de Monk («Thelonious», «Off Minor»), le résultat n’en est pas moins exceptionnel, sombre et intense, avec un trio au diapason, Alvin Queen en particulier. La richesse harmonique de Thelonious Monk est magistralement illustrée et remise dans une forme qui laisse la place à l’invention et à la façon de Claus comme en témoigne la relecture, en solo, de «’Round Midnight».
Sur «On Green Dolphin Street», il offre comme sur «’Round Midnight», une recherche harmonique savante, mais ici sur un balancement rythmique latin pour donner à son interprétation une parfaite originalité, tout en conservant l’esprit de ces années où la profondeur de l’expression était reine. «Somewhere Over the Rainbow» évoque la paire Erroll Garner et Red Garland, par un jeu de pédales et d’arpèges sophistiqué. Il recrée le thème avec sa manière si agréable de rouler les notes sur tempo médium lent et de ré-harmoniser. Une sucrerie où le jeu de balais d’Alvin Queen et les cascades syncopées du bassiste ne sont pas pour rien. La curiosité de ce disque sera le «Boogaloo-Baloo», un bougaloo blues très néo-orléanais dans son exposé, peu à peu entraîné par quelques «monkeries» ou par la façon de Claus Raible de rouler les notes vers l’intensité d’un happy blues où Giorgos Antoniou délivre un chorus délicatement soutenu (aux baguettes et aux caisses) par Alvin Queen.
Ces mots pour vous dire que c’est un disque passionnant, celui d’un beau trio et d’un splendide pianiste, Claus Raible, virtuose et savant comme ses devanciers, mais au-delà, le portrait d’un artiste qui s’inscrit dans la filiation de ce que le jazz a de plus intense en matière de piano. Il ne fait aucun doute qu’il en est l’un des acteurs d’aujourd’hui. Je ne connais pas la valeur de son enseignement (c’est une facette de son activité), mais on rêve à cette écoute, comme pour quelques autres artistes du jazz d’aujourd’hui, qu’il se consacre d’abord à l’expression de son art. Bravo donc à Alessa Records, petit label et grande musique comme souvent dans le jazz! 
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Worry Later
Live at Jazzland/Vienna

New Roots, Light Up Samba, Purple Martin, Khan Market, Kalimba, Triforce, Turkish Delight, Tricky Memory
Thomas Kugi (ts, ss), Daniel Nösig (tp), Oliver Kent (p), Uli Langthaler (b), Dusan Novakov (dm)

Enregistré le 23 novembre 2018, Vienne (Autriche)

Durée: 1h 12’ 19”

Alessa Records 1082 (www.alessarecords.at)


Héritage de l’esprit du jazz hard bop des années 1970 des grands musiciens post-coltraniens comme McCoy Tyner (l’aîné référence), Woody Shaw, Charles Tolliver, Billy Harper, sans oublier les grands devanciers, les groupes d’Art Blakey et Horace Silver en perpétuelle évolution, voici un tonique enregistrement, en live ce qui ajoute une dynamique à une musique qui en possède déjà beaucoup. Il y a aujourd’hui de par le monde une descendance américaine et européenne, parfois par des survivants de cette époque, parfois par des héritiers et souvent dans des échanges de générations et de continents. Ce groupe, Worry Later, né entre 2008 et 2013, n’est donc pas nouveau et a déjà fait le bonheur de nombreuses scènes du monde, mais pas celles de France, et c’est pourquoi, en raison de la relative non communication entre les scènes européennes, assez exclusives les unes des autres, il sera pour beaucoup une découverte. Worry Later en est à son second enregistrement (le premier est Humpty Dump) pour l’excellent label Alessa Records.
Cette musique de jazz a la particularité d’intégrer dans un langage intense et virtuose les éléments du blues pour une qualité d’expression extrêmement puissante et libérée, loin des maniérismes et des modes car se référant à une tradition: l’imagination et l’invention, bien réels, avec de solides fondements dans l’histoire du jazz. On pense pour l’esprit aux groupes des Cookers, des Leaders pour les anciens, et en Europe à certains ensembles, comme en France le récent Quint’ Up de Mario Canonge et Michel Zenino.
Ce quintet autrichien, parfaitement soudé, qui doit son nom à une intéressante composition de Thelonious Monk, est une découverte indispensable en France où les festivals dits de «jazz» s’honoreraient de faire preuve d’originalité et de programmer des groupes aussi brillants, solides et représentatifs du jazz de culture qui existe aussi en Europe dans divers registres au lieu des éternelles programmations franco-françaises à côté de quelques stars, le tout pas si jazz dans sa globalité.
Avec des musiciens de haut niveau, Worry Later est un véritable all stars dans l’esprit jazz, au service du collectif, d’une musique savante focalisée sur une esthétique, une histoire. Quatre d’entre eux sont autrichiens de naissance, et le dernier est serbe. Cette formation, à l’énergie et l’intensité très new-yorkaise, est un modèle de l’esprit du jazz. Le drive, la virtuosité, le swing, le blues, l’énergie du live où chacun se donne sans retenue, tous les éléments sont réunis pour faire de cet enregistrement un de ceux qu’on réécoutera toujours avec plaisir, chacun des musiciens prenant la parole dans des chorus bien équilibrés pendant que les autres membres du quintet apportent un soutien dont l’intensité ne faiblit jamais avec pour chacun de subtiles commentaires et contre-chants, une vraie dynamique collective.
Le brillant Daniel Nösig (tp, 1975, Zams) possède une solide formation académique au Conservatoire Royal de La Haye. Le beau son de Thomas Kugi (ts, 1964, Villach), formé au Conservatoire de Vienne, s’est illustré dans nombre de big bands. L’excellent Oliver Kent (p, 1969, Innsbruck) de première formation classique a par la suite étudié au Conservatoire de Vienne avant un séjour à New York et d’intégrer à son retour la scène jazz autrichienne dont il est l’un des meilleurs représentants. Uli Langthaler (b, 1959, Linz) est un sobre bassiste possédant un son mat profond, auteur de beaux chorus («Turkish Delight»). Dusan Novakov (dm, 1970, Pančevo, Serbie) est un batteur explosif à souhait pour ce type de groupe, qui a croisé la route des musiciens de jazz en tournée (Reggie Workman lui a donné quelques leçons) avant de compléter sa formation à Graz et à Rotterdam sur le plan académique.

Ces musiciens ont un riche passé de rencontres avec beaucoup de ceux qui ont construit cette esthétique au cours de tournées en Europe depuis plus de trente ans dans laquelle le quintet excelle aujourd’hui: Oliver Lake, George Cables, Dick Oatts, Don Menza, Kirk Lightsey, Dusko Goykovich, Valery Ponomarev, Andy Bey, Bread Lealy, Leo Wright, Ronnie Burrage, Billy Harper, Lew Tabakin, Red Holloway, Warren Vaché, Jimmy Cobb, Dee Dee Bridgewater, David Friedman, Hannibal Marvin Peterson, Mark Murphy, Howard Johnson, Clark Terry, Delfeayo Marsalis, Alvin Queen, Vincent Herring, Bobby Watson, Jim Pepper, Kurt Elling, John Hendricks, Bennie Mauphin, Benny Bailey, Johnny Griffin, Benny Golson, Idris Muhammad, Craig Harris, Joe Zawinul, Sam Rivers, Adam Nussbaum, Bill Evans, Randy Brecker, Danny Grissett, Vicente Archer, Miles Griffith, Gregory Hutchinson et d’autres encore. La transmission du jazz est à ce prix, celui de la multiplicité des rencontres sur scène, la vraie école du jazz, autour d’un objet central, le jazz, et le résultat superlatif de cet enregistrement donne une idée de ce miracle de la création quand il se produit, et de sa fragilité quand la terre s’arrête de tourner.
C’est bien le danger qui plane sur la culture indépendante, le jazz en particulier qui a besoin de liberté, de démocratie, de rencontres, de scènes et de public. L’enfermement actuel de la planète (Covid-19, une menace et une peur organisées et irrationnelles), de ses habitants, de ses artistes, par la dictature de la médiocrité, celle du pouvoir mondialisé, a aussi pour objectif d’annihiler la création.
On souhaite à ce groupe comme au jazz de dépasser ce moment, de se faire connaître aussi en France.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Anna Lauvergnac / Claus Raible
Free Fall

I Wonder Where Our Love Has Gone, Angel Eyes, Lover Come Back to Me, Detour Ahead, I'll Remember April, Autumn Nocturne, Blow Top Blues, You're Getting to Be a Habit With Me, Never Let Me Go/For All We Know
Anna Lauvergnac (voc), Claus Raible (p)

Enregistré en 2016, Trieste (Italie)

Durée: 51’ 02”

Alessa Records/Jazz & Art 1060
(www.alessarecords.at)


Free Fall
est un titre parfait pour un enregistrement en duo entre deux artistes complices dont nous évoquons par ailleurs d’autres bons enregistrements –Coming Back Home, d’Anna Lauvergnac, 2014, et Trio! de Claus Raible, 2018. Celui-ci de 2016 propose dans la formule intimiste par excellence –une chanteuse et un pianiste– neuf standards du jazz qui, avec la qualité de l’enregistrement font ressortir plus nettement encore la nature particulière de voix d’Anna Lauvergnac, profonde jusqu’à être parfois gutturale, une touche personnelle qui évoque l’Europe centrale dans un enregistrement très jazz et avec un répertoire très américain. Swing, blues et sensibilité sont bien présents, dans la tradition, et cette profondeur de l’expression propre à la chanteuse personnalise une belle heure de musique, d’autant que Claus Raible tricote, avec sa manière si moderne, stylisée et déjà classique, des merveilles d’introductions ou de commentaires qui ajoutent à l’expression d’Anna Lauvergnac sans l’étouffer. Les chorus du pianiste sont, au-delà de la culture et de la virtuosité sous-jacentes, d’une pure beauté («Lover Come Back to Me», «Detour Ahead», «I Wonder Where Our Love Has Gone»). Son toucher aérien, ses éclats sonores, ses ponctuations rythmiques sont de vrais bijoux et de nature à inspirer Anna Lauvergnac.

La présence de la voix («Detour Ahead», «Blow Top Blues») fait partie du charme particulier de cet enregistrement, du naturel et de la liberté de l’expression qu’on ressent, et qu’évoque le titre.
L’épure d’une voix aussi nue et sombre peut aussi faire penser («I Wonder Where Our Love Has Gone», «I'll Remember April») à l’expressionnisme du début des années 1920, certains ornements de Claus Raible relevant parfois du piano moderne du début du XXe siècle (petite introduction de «Autumn Nocturne»), même si son langage est solidement ancré dans le jazz. Sur ce sujet, il n’est d’ailleurs pas différent de nombre de pianistes américains de jazz qui plongent aussi leurs racines et leur inspiration dans cette période musicale, de même que Martial Solal en Europe. Le motif d’introduction et de conclusion sur «I'll Remember April» est de cette plus belle eau, et Claus Raible reprend ce thème et ce motif dans la version qu’il en donne en trio en 2018 (cf. Trio!).
L’idée d’un duo de cette nature d’expression, dans l’imaginaire collectif du jazz, se déroule after hours, dans l’atmosphère d’un club, en noir et blanc dans le clair obscur d’une fin de nuit et dans l’intimité, avec une proximité de la voix et du clavier. C’est une sorte de transposition artistique de la rencontre amoureuse (le titre): c’est ce que réussissent à la perfection Anna Lauvergnac et Claus Raible dans cet enregistrement.
«Angel Eyes» (d’Earl K. Brent et Matt Dennis) et le medley «Never Let Me Go/For All We Know» appartiennent à ce registre des thèmes immortels qui constituent la matière de ces rencontres.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Clairdee
A Love Letter to Lena

Old Devil Moon°, I Got a Name,  Maybe, Sometimes I Feel Like a Motherless Child*, I Want to Be Happy, Something to Live For**, Believe in Yourfelf, Stand Up
Clairdee (voc), Jon Herbst (p, kb), Ron Belcher, Doug Miller* (b), Deszon Clairborne, Lance Dresser° (dm),  Margo Hall (récitante) + Regina Carter (vln)**, reste du personnel détaillé dans le livret

Enregistré à Kensington, CA, date non précisée

Durée: 36’ 47’’
Declare Music 3427 (www.clairdee.com)


Clairdee est une chanteuse de la scène de San Francisco. Les informations biographiques pouvant nous éclairer sur son parcours sont plutôt maigres. Nous savons qu’elle est établie dans la baie de San Francisco depuis 1986 et qu’elle a touché à des styles musicaux assez variés (rhythm’n’blues, country, soul…) avant de se consacrer plus spécifiquement au jazz dans le milieu des années 1990, ce qui lui a donné l’occasion de se produire en compagnie d’Eddie Henderson (tp), John Handy (as) ou encore Roland Hanna (p). Elle a par ailleurs été associée quelques temps au guitariste et chanteur Henry Johnson. Enfin, elle a précédemment publié trois albums: Destination Moon (1999), This Christmas (2003) et Music Moves (2005). 

Nourrissant depuis l’enfance une grande admiration pour Lena Horne, entretenue par des parents particulièrement sensibles à son combat pour des Droits civiques, Clairdee explique que l’élection présidentielle de 2016 lui a permis d’aboutir un projet d’hommage qu’elle mûrissait depuis longtemps et qui paraît dix ans tout juste après la disparition de l’éternelle interprète de Stormy Weather. Ainsi, A Love Letter to Lena alterne chansons du répertoire de Lena Horne avec des interludes parlés, des épisodes de sa vie écrits en partie à la première personne d’après diverses sources documentaires: son enfance à Brooklyn, élevée par grand-mère Cora militante des Droits civiques et féministe, Hollywood et la politique de ségrégation dont Lena fut victime, l’amitié avec Billy Strayhorn, la marche sur Washington de 1963 à laquelle elle participa aux côtés de Martin Luther King et l’assassinat la même année du militant afro-américain Medgar Evers.
Malheureusement, le disque de Clairdee, musicalement inégal, n’est pas vraiment à la hauteur de ses intentions. Une majorité de titres sont en effet marqués par l’influence d’un smooth jazz tenant davantage de la musique d’ambiance. C’est dommage car Clairdee est une bonne chanteuse dont on peut apprécier les qualités sur les morceaux les plus réussis: un «Old Devil Moon» funky, une belle et sobre version de «Sometimes I Feel Like a Motherless Child» ou encore une ballade de Billy Strayhorn, «Something to Live For», sur laquelle intervient le violon de Regina Carter. L’autre composition de Billy Strayhorn, «Maybe», malgré une jolie introduction est bien moins traitée. L’album se clôt avec un rhythm’n’blues original, «Stand Up», un manifeste dans lequel Clairdee a inclus des extraits de discours du sénateur démocrate du New Jersey Cory Booker (éphémère candidat à la primaire de 2020), un choix qui reflète avant tout les âpres débats politiques du moment aux Etats-Unis.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Buddy Rich
Just in Time: The Final Recording

Wind Machine, Night Blood, Ready Mix, The Trolley Song, Winding Way, Harco Shuffle, Just in Time, Loose, Love for Sale, Shawnee, Up Jumped Spring, Why Bother?, Porgy and Bess, Twisted*
Buddy Rich (lead, dm), Eric Miyashiro (tp), Kevin Richardson (tp), Greg Gisbert (tp), Dana Watson (tp), Rick Rager (tb), Tom Garling (tb), Jim Martin (btb), Bob Bowlby (as), Mike Rubino (as, fl), Steve Marcus (ts), Chris Bacas (ts), Jay Craig (bar), Matt Harris (p), Rob Amster (b), Cathy Rich* (voc)

Enregistré les 19-20 novembre 1986, Londres

Durée: 1h 11’ 20” + 31’ 38”

Gearbox Records 1556 (www.gearboxrecords.com)
 

Cathy, la fille de Buddy Rich, excellente chanteuse, qui donne un aperçu de ses qualités sur le dernier titre du premier CD de cet album de deux disques, est sans aucun doute à l’origine de la publication de cet enregistrement historique, puisqu’il est le dernier, semble-t-il, du grand drummer que fut Buddy Rich, né à New York en 1917, et qui s’est éteint à Los Angeles le 2 avril 1987, quatre mois après ce concert.
 C’est Cathy également qui rédige les quelques notes de livrets, précieuses pour nous informer sur l’histoire de cet enregistrement effectué en Angleterre, à Londres, par le célèbre studio des Rolling Stones, The Mobile Studio Limited, dans le cadre du club Ronnie Scott’s du saxophoniste anglais avec lequel le batteur a entretenu une longue amitié. Le label qui publie ce concert est également anglais, et le fait avec la complicité du club londonien. C’est donc un projet bien réalisé, un hommage à la science du big band de Buddy Rich que vantait le regretté Richie Cole qui vient de nous quitter.
Cathy précise que le grand orchestre réuni pour cette occasion tourne depuis deux ans avec son leader, ce qui explique la belle machine swing, parfaitement huilée, perfection formelle à laquelle nous a toujours habitués ce musicien exigeant. «Fifteen people playing like one», c’est l’image retenue par la fille pour évoquer cet orchestre qui atteint une forme de classicisme dans son exécution, tant les ingrédients de cette performance sont portés à un haut niveau: mise en place, swing, drive porté par le leader, bons instrumentistes dans toutes les sections, avec quelques leaders comme Greg Gisbert (tp), Bob Bowlby (as), Steve Marcus (ts). Le thème «Just in Time» qui sert de titre à l’album est parfaitement descriptif de la manière de Buddy Rich qui relève pour l’explosivité de la tradition de Count Basie et pour l’esprit de certains arrangements d’une touche plus west coast, non loin de ce qui se fait à l’époque chez Gerald Wilson ou Oliver Nelson. Les trompettes ont un rôle essentiel dans les arrangements pour le caractère brillant, avec quelques touches de flûte et une section rythmique dynamique où trône Buddy Rich, un virtuose de l’instrument dont la vélocité participe de la tradition spectaculaire de l’instrument depuis Gene Krupa.

Si on peut le comparer au big band de Basie pour le punch, en revanche, il ne faut pas chercher chez Buddy Rich le fonds blues, bien que chacun des musiciens possèdent tous les arguments swing pour faire de cet ensemble un enthousiasmant big band. Quand on a la chance d’assister en live à une telle débauche d’énergie, on en garde forcément un souvenir inoubliable.
 Enfin, ce que fait le leader lui-même sur son instrument est époustouflant car Buddy Rich est un batteur dont la puissance, le swing et l’énergie se marient parfaitement avec la grande formation, même si son sens des nuances et sa virtuosité en font aussi un excellent musicien de petites formations. 
A cet égard, le second disque présente un seul thème de plus de trente minutes, de Bob Mintzer, où le batteur étale toutes ses qualités en particulier son jeu aux baguettes sur la caisse claire, parfois dans un registre différent, plus moderne, en raison du compositeur. Sur ce thème, signalons les belles interventions de Steve Marcus au ténor et Bob Bowlby à  l’alto, qui donnent plus de chaleur et de profondeur à la composition, et une touche de blues bienvenue pour faire respirer l’ensemble.

Le répertoire de l’ensemble de cet hommage est un savant alliage de jazz mainstream, bebop et post bop, réalisé par le leader nous dit Cathy, avec une place faite aux standards souvent joués en big band comme «Just in Time», «Love for Sale», aux compositions plus rares 
pour ce type de formation comme le «Up Jumped Spring» de Freddie Hubbard, un répertoire plus moderne avec le «Good News» de Bob Mintzer et des thèmes de Bill Holman, Sammy Nestico, Bill Cunliffe, qui caractérisent la couleur principale du big band. Cathy intervient en invité sur «Twisted» le thème de Wardell Gray et Annie Ross, et on sent dans sa sûreté qu’elle a été bercée par les conseils de son père.
Un disque hommage, un batteur qui a participé à l’excellence du jazz tout au long de sa carrière, cet enregistrement est une belle initiative pour nous rappeler le grand Buddy Rich.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Cheick Tidiane Seck
Timbuktu: The Music of Randy Weston

Tanjah, Ganawa Blues Moses (version rhodes), Timbuktu*, In Memory of, African Cookbook°, Ganawa Blue Moses (version piano)+, Niger Mambo, Mr. Randy
Cheick Tidiane Seck (p, rhodes, org hammond, moog), Mohamed Hafsi (b), Marque Gilmore (dm), Yizih Yode (ts), Adama Dembele (perc) + Manu Dibango*° (ts), Abd Al Malik (voc)*, Ali Wage (fl)*, Majid Bekkas (guembri)
+
Enregistré en 2019, Paris
Durée: 1h 09’ 55”
Komos 005 ([email protected]


Enregistré à Paris, cet hommage africain à la musique de Randy Weston ne manque pas d’allure. Il réunit des musiciens d’origines différentes en Afrique sous la direction de Cheik Tidiane Seck qui était apparu dans le jazz pour quelques rencontres, souvent improvisées, avec des musiciens de jazz. Cheick Tidiane Seck est surtout devenu familier des amateurs de jazz par son enregistrement, Sarala, avec une légende du jazz, Hank Jones, un disque qui devait d’ailleurs le principal à la musique africaine du Mali et pas grand-chose au jazz malgré la présence d’Hank Jones. Les amateurs de musique africaine ont pu apprécier une musique de qualité en grande formation et cela a aussi conféré au musicien malien une aura particulière, une notoriété supplémentaire.
Ici, c’est le responsable du label, Antoine Rajon, qui a proposé à Cheik Tidiane Seck de rendre hommage à Randy Weston, disparu en 2018, dont on connaît l’amour qu’il a porté au continent africain où il a vécu pendant de longues périodes, et qui l’a profondément inspiré. Il se trouve que les deux musiciens s’étaient croisés au festival Jazz à Vienne en 2016 pour l’anniversaire de Randy (90 ans), et avaient improvisé ensemble, Randy Weston laissant à Cheik Tidiane Seck quelques titres à écouter pour un projet éventuel commun. Ce qui n’a pu se réaliser mais a favorisé l’acceptation de la présente proposition. Cheik Tidiane Seck a choisi d’honorer dans ce disque la musique de Randy Weston et toutes les compositions sont donc du Maître disparu, à l’exception du dernier thème. Cheick Tidiane Seck joue du piano acoustique, de l’orgue, du moog et du rhodes, et son projet, évidemment très marqué par ses racines africaines a l’immense mérite de restituer aussi la manière de Randy Weston, notamment dans le morceau-titre «Timbuktu», en référence à la belle ville malienne de terre rouge et ocre que Randy aimait.
La formation est composée d’excellents instrumentistes qui s’accommodent parfaitement de cette synthèse originale, une lecture africaine des compositions d’un musicien de jazz, qui n’est pas sans rappeler –pas dans le résultat mais dans l’intention– la réussite de certains albums de Gato Barbieri relisant le jazz nord-américain à la lumière de la tradition argentine/andine. Yizih Yode est un bon saxophoniste, doué d’un beau son, très jazz dans sa manière, qui justement favorise cette analogie jusque dans son jeu, avec reverb parfois, soutenu par le clavier rhodes du leader («Ganawa/Blue Moses»). Cheik Tidiane Seck adopte parfois le swing le plus américain qui soit, sur son piano acoustique ou électrique, percute son clavier de piano acoustique avec des qualités de percussion qui rappelle le grand Randy dans sa musique et avec parfois une proximité d’esprit comme dans «Niger Mambo», «Ganawa Blue Moses». Adama Dembele apporte sur le plan des percussions de belles couleurs africaines qui s’intègrent parfaitement à ce côté jazz, d’autant que le batteur Marque Gilmore est exceptionnel, et joue parfaitement de cet entre-deux: musique de Randy Weston et musique africaine. La richesse rythmique est peut-être la plus belle des qualités de cet enregistrement: il y a sur «Niger Mambo» des échanges entre piano, basse, percussions et batterie d’une grande beauté, un grand moment du disque à quatre voix, plus le sax pour les ponctuations. Sur «Timbuktu», il y a plusieurs invités: l’introduction à la flûte d’Ali Wage est très belle, très parlée et pourtant musicale, évocatrice et boisée aux couleurs de la ville. Le regretté Manu Dibango est lui aussi de l’hommage (sur «African CookBook» également), et participe avec ses habituelles qualités d’adaptation à cet univers, apportant à sa manière une coloration jazz. A la basse, Mohamed Hafsi sait aussi alterner esprit jazz et soutien percussif africain (ostinatos rythmiques) avec beaucoup de sensibilité et d’a propos. La réussite du projet, qui a trait aussi à la nature des compositions de Randy Weston, est que l’atmosphère et la magie des espaces africains tels que les a rêvés le géant de Brooklyn, ressort d’une interprétation par des Africains qui eux n’ont pas à le rêver puisqu’ils y sont nés et le vivent. Quand on vit dans un espace, il est parfois plus difficile de le rêver, et on peut en perdre quelque peu la sensibilité (qui se retrouve dans l’exil). C’est alors peut-être une bonne idée d’avoir enregistré à Paris car l’éloignement peut aider à retrouver ce mood westonien, et les atmosphères très blues, comme dans «In Memory Of», «Ganawa/Blue Moses». Cela peut aussi favoriser l’évocation de la dimension rêve et imagination si puissante chez Randy Weston.
C’est le deuxième hommage déjà à Randy Weston, après celui de T.K. Blue, et c’est aussi une réussite d’autant plus remarquable dans ce cas que les musiciens, Cheik Tidiane Seck en particulier, sont parvenus à conserver leur personnalité en rejouant une musique, qui pour évoquer le continent africain, n’en est pas moins une musique afro-américaine dans ses gènes. Randy Weston continue d’inspirer l’excellence, les grands Ancêtres sont immortels comme il le pensait
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Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Alain Jean-Marie
Pensativa

We'll Go Alone, Bongo Bop Cheryl, Calypso, Pensativa, You Don't Know What Love Is, Ela e Carioca, You Are My Everything, Dos Gardenias, AJM Blues, With a Song in My Heart, Italian Sorrow, Quiet Now
Alain Jean-Marie (p), Darryl Hall (b), Lukmil Perez Herrera (dm)

Enregistré en octobre 2017, Meudon (92)

Durée: 53’ 15”

L2MG-Let My Music Grow 201710 (UVM Distibution)


Le trio avec des musiciens de haut niveau est la formule de rêve pour Alain Jean-Marie, un pianiste qui incarne l’excellence parisienne du jazz de culture, et que nous ne vous présentons plus car il l’avait fait lui-même en détail dans une belle interview (Jazz Hot n°681), un numéro dont il faisait la couverture. Darryl Hall est un autre indispensable de la scène française (Jazz Hot n°640) et nous en parlons très régulièrement dans les comptes rendus, les chroniques de disques, car ses qualités ont enrichi beaucoup de formations de musiciens accomplis, des deux côtés de l’Atlantique, en France en particulier. Darryl Hall a récemment gravé sous son nom un beau disque, Swingin’ Back, pour le label Space Time.
Le batteur Lukmil Perez Herrera semble avoir été choisi spécialement pour ce projet, car ce natif de La Havane (1970), qui a étudié les percussions à l’Escuala Elemental de Arte dès son jeune âge, possède en dehors de son amour pour le jazz, tous les traits de sa tradition, un sens très cubain du rythme comme on l’entend sur les premières mesures très bien trouvées de «With a Song in My Heart» et «Italian Sorrow» (la belle composition d’Alain Jean-Marie), «Dos Gardenias » et plus généralement dans l’ensemble d’un disque où le jazz est roi avec Darryl Hall mais avec la touche caribéenne et latine du leader par moment et les accents cubains du batteur très souvent. Pour finir sur Lukmil, il faut signaler qu’il a accompagné Arturo Sandoval (tp), El Indio Mario Morejon Hernandez (tp) dont il est un fidèle, et Felipe Cabrera (b). Il est installé à Paris depuis bientôt 20 ans, et a participé à Looking for Chano, l’évocation du percussionniste de légende par Jérôme Savary. Lukmil a aussi accompagné Tito Puente et le bon Orlando Poleo, un autre habitué des quais de la Seine.
Le titre de cet album, Pensativa, un thème de Clare Fisher et d’autres titres comme «Ela e Carioca» d’Antonio Carlos Jobim, «Dos Gardenias» et même le «Calypso» de Kenny Barron indique le caractère épicée de cette musique à la manière d’Alain Jean-Marie, c’est-à-dire toujours avec une grande élégance, une culture jazz solidement ancrée au plus profond de son cœur, un swing inébranlable qui ne renie aucun des accents qui participent de sa personnalité ou de ses accompagnateurs. Alain Jean-Marie est un artiste de premier plan dans ce cadre, parcourant aussi dans ce disque quelques standards comme «You Are My Everything» avec un classicisme dans cette forme post-bop qui est vrai régal.
Darryl Hall est un bassiste sans qui la scène du jazz française serait moins lumineuse. Il a ce drive propre aux plus grands bassistes de l’histoire du jazz, un son et une dextérité exceptionnelle, et ses chorus sont des grands moments de musique de jazz. Il apporte cette dimension américaine du son à toutes les formations qu’il rejoint, mettant en valeur les qualités de tous sans jamais perdre ce qui fait sa force: ses capacités à apporter à la musique une dynamique exceptionnelle fondée sur son swing. L’échange en duo avec Alain Jean-Marie sur le thème double «Bongo Bop/Cheryl» (Charlie Parker) est révélateur de ses talents de solistes, mais tout l’enregistrement est marqué par sa qualité de soutien et de relance.Bien que leader, Alain Jean-Marie, comme toujours, est de cette trempe des grands pianistes qui laissent beaucoup de place à leurs compagnons, privilégiant la musicalité, l’échange, le collectif. Le résultat en est un bel album de jazz agrémenté d’accents.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Garden District Trio
Upward

Jump, It’s So Clear to Me, Whistler, Pink Sky, You Are the One, Love for You, My Sons (Meus Filhos), Mardi Gras Day
David W. Hansen (dm), Jordan Baker (p), Brian Quezergue (eb)

Enregistré en janvier 2019, Bogalusa, LA
Durée: 35’ 28’’
DHMP Records 012019 (www.gardendistrictband.com)


C’est en 1994 que le batteur David W. Hansen a créé le Garden District Band, formation à géométrie variable dont il nous offre aujourd’hui une version en trio. Originaire du Canada, il a achevé ses études musicales au Texas avant de s’installer à New Orleans. Son Garden District Band accueille ainsi les musiciens de cette scène, à l’instar des deux partenaires présents sur ce disque: le pianiste Jordan Bakerse qui se produit très régulièrement dans les églises à travers la Louisiane et occupe la fonction de «Music Ministry Leader» à la New Orleans Church; le bassiste Brian Quezergue, qui s’est trouvé aux côtés de musiciens comme Kidd Jordan (ts), Alvin Batiste (cl) ou Clarence Gatemouth Brown (voc, eg, vln). Cette formule en trio se produit par ailleurs chaque semaine dans un restaurant de la ville.

L’album, Upward, le dixième de David W. Hansen avec son Garden District, uniquement constitué d’originaux de sa main, est à la confluence d’esthétiques latines et funky caractéristiques de New Orleans. D’où l’emploi de la basse électrique qui donne au trio une couleur particulière qui transparaît dès les premières mesures du premier titre, «Jump», lequel permet d’emblée d’apprécier les qualités rythmiques du trio. Le jeu très percussif et gospelisant de Jordan Baker («You Are the One») s’adapte tout aussi bien au groove afro-cubain («My Sons») qu’à l’évocation des marches néo-orléanaises sur «Mardi Gras Day» où David W. Hansen fait vrombir sa caisse claire et nous gratifie d’un solo fort à propos.
Un disque qui témoigne de l’identité musicale toujours très forte et foisonnante de Crescent City.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Martial Solal Trio
Complete Recordings 1953-1962

CD1: Dinah, La Chaloupée, Ramona, Once in a While, Poinciana, The Champ, Farniente, Pennies From Heaven, Darn That Dream, I Only Have Eyes For You, You Stepped Out of a Dream, The Way You Look Tonight, Signal, Midi 1/4, Just One of Those Things, You're Not The Kind of Boy, My Funny Valentine, Ridikool, You Go to My Head, The Song Is You
CD2: Ouin-Ouin, Theme à Tics, Bonsoir, Very fatigué, Middle Jazz, Jordu, Nos Smoking, Special Club, Dermaplastic, Aigue-Marine, Averty c'est Moi, Gavotte à Gaveau, Suite pour une frise Part I & II

Martial Solal (p) Trio, avec selon les thèmes: Pierre Michelot (b) et Pierre Lemarchand (dm), Jean-Marie Ingrand (b) et Jean-Louis Viale (dm), Joe Benjamin (b) et Roy Haynes (dm), Benoît Quersin (b) et Jean-Louis Viale, Guy Pedersen (b) et Daniel Humair (dm)

Enregistré de 1953 à 1962, Paris

Durée: 58’ 15” + 1h 13’ 28”

Fresh Sound Records 982 (Socadisc)


Le label de Barcelone poursuit son indispensable réédition de l’œuvre enregistrée de Martial Solal, en solo, trio et avec orchestre, et dans ces années, elle est particulièrement captivante. On vous le répète: il y a chez Martial Solal une virtuosité et une invention dans cette période qui en fait le digne représentant en Europe de ce que le jazz a de meilleur dans le monde. Il est dans cette époque, sur le plan stylistique, un incroyable prolongement de deux des pianistes les plus prodigieux de l’histoire du jazz: Art Tatum et Bud Powell. L’effarante technique de Martial Solal et ses options esthétiques de l’époque, un environnement musical très dynamique où les musiciens du monde se retrouvent à Paris, lui permettent, du vivant de ces deux monstres sacrés du clavier, de rivaliser, sans fadeur et sans aucune servilité, avec ce que le piano jazz propose de plus virtuose, en solo ou en formation. Par son humour, sa personnalité, sa culture qui doit au jazz et à la musique classique, Martial Solal apporte une dimension personnelle à l’art pianistique, son expression étant alors plus proche musicalement de Bud Powell et du bebop, particulièrement en trio.
Charles Delaunay, qui a eu très tôt un goût prononcé pour les génies les plus insolites du jazz, a très vite perçu le caractère exceptionnel de Martial Solal, et le premier des deux CDs de cette réédition est consacré à la réédition des enregistrements pour Swing et Vogue que dirigeait alors Charles Delaunay. Les divers enregistrements réunissent de beaux trios européens, français et belge, mais aussi en 1954 une rythmique américaine de passage, Roy Haynes faisant d’ailleurs sa première couverture de Jazz Hot à cette occasion. Dans cette année 1953, qui verra la disparition du phare du jazz en France, Django Reinhardt, Martial Solal côtoie musicalement le regretté guitariste, mais également la diaspora belge dont Sadi qui sera aussi sur le fameux enregistrement avec Django, Clifford Brown lors d’une jam session, à l’occasion de son passage dans l’orchestre de Lionel Hampton.
1955 est l’année des 20 ans de Jazz Hot,et Martial Solal est encore choisi par Charles Delaunay pour le concert anniversaire. Il obtient en 1955, le nouveau prix Django Reinhardt de la nouvelle Académie du jazz remis par Jean Cocteau. Martial Solal est déjà un musicien qui compte dans le jazz, et c’est l’âge d’or du jazz à Paris où le meilleur des musiciens belges de jazz s’est installé, avec Bobby Jaspar, Benoît Quersin, Sadi. Martial Solal, dans ces enregistrements, est un digne émule de Bud Powell, il donne en particulier en trio, sur ce disque, parmi les plus beaux enregistrements que nous lui connaissons, avec une qualité d’invention, une profondeur sans pareille, et ce n’est pas qu’une question de virtuosité, mais bien d’époque, de tension de la musique et de nature de l’environnement: dans la session du 29 avril 1955 avec Benoît Quersin et Jean-Louis Viale, Martial Solal est prodigieux.

Si on retrouve la virtuosité, l’invention et l’humour de Martial Solal dans le second CD, enregistré au début des années 1960, on ne retrouve pas l’intensité musicale de la période 1953-55. La musique continue d’être excellente et brillante, mais on sent que l’atmosphère a déjà changé, et la musique s’en ressent, non par sa perfection formelle, mais par son esprit. Ce deuxième CD propose des enregistrements à l’origine publiés par Columbia. Martial Solal est maintenant un musicien reconnu. Il compose beaucoup, des musiques de films car c’est aussi l’âge d’or du jazz dans les musiques de film, et A bout de souffle de Jean-Luc Godard qui sort en 1960 est pour lui un tremplin vers la célébrité voire l’éternité alors que Martial Solal n’a que 33 ans! Alors qu’en 1955, son répertoire est essentiellement constitué de standards et compositions du jazz américain, en 1960, Martial écrit la totalité de ses thèmes à l’exception du «Jordu» de Duke Jordan qui ouvre le live à Gaveau. Sans renier les qualités de compositeur de Martial Solal, les droits d’auteurs sont passés par là, et si le swing reste toujours surnaturel dans l’aisance rythmique de Martial Solal, le jazz de Martial Solal y perd un peu de ses racines, de son feu: l’accent blues et plus largement américain se dilue quelque peu au profit d’un langage plus savant mais moins libre paradoxalement. Si on écoute le «You Go to My Head» de 1955, on se demande si Martial Solal n’y est pas plus libre que sur ses propres compositions. On pourrait trouver quelques explications, mais il n’est pas certain que Martial Solal les partage lui-même. Le trio d’alors avec Guy Pedersen et Daniel Humair est techniquement parfait, la mise en place et la musique restent exceptionnelles et captivantes par la virtuosité même du maître du clavier.

Encore une réédition indispensable de cet excellent label du précieux Jordi Pujol dont on ne doute pas que Martial Solal soit l’un des artistes favoris.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Simon Bolzinger
Ritmos Queridos

Quitapesares, Mambo de Machaguay, Montuno en Olinda, La Pomeña, Como Llora un Estrella, Beau Soir & Dindi, Danzón para Oxúm, Baile de los Morenos, El Ciego
Simon Bolzinger (p), Willy Quiko (b), Luca Scalambrino (dm)

Enregistré en décembre 2017, Marseille

Durée: 56’ 48”

Quart de Lune 3770001717388 (www.assospicante.com)


Sorti en février 2020, cet enregistrement nous permet de découvrir un pianiste, qui en est déjà à son cinquième enregistrement. De formation classique, ce qu’on entend parfois dans sa manière brillante et dans ses choix mélodiques («Beau Soir & Dindi»), il a aussi été lauréat, il y déjà longtemps, de la classe de jazz du Conservatoire de Marseille. C’est dire qu’on est en présence d’un très bon technicien de l’instrument qui possède également une solide formation en matière de jazz, son second amour donc. Car Simon Bolzinger aime beaucoup la musique en général, une qualité, et dans ce disque, il évoque son troisième amour, l’Amérique du Sud et ses rythmes. Cet amour est probablement né d’un apprentissage au sein des chœurs de Caracas et d’un long séjour en 1989-90 au Venezuela, et plus largement de sa découverte, dans une carrière déjà respectable, de l’univers des rythmes américains latins et du sud. Son port d’attache, Marseille, n’est peut-être pas non plus étranger à cette relation avec l’Amérique du Sud, la ville entretient une véritable mythologie de ce continent pour de multiples raisons.

Simon Bolzinger nous propose dans cet opus de neuf titres un voyage à travers les pays et les rythmes, chaque morceau constituant en soit des étapes de ce périple du Joropo du Venezuela au boléro mexicain, en passant par divers rythmes et pays (le Brésil, Cuba, l’Argentine, le Pérou…) tous décrits dans le détail des titres sur le livret. C’est donc aussi un travail pédagogique qui confirme son enseignement dans la cité phocéenne, son ancrage dans ce répertoire et ce style qu’il honore depuis trente ans dans des spectacles, des œuvres écrites et des rencontres musicales autour des musiques traditionnelles, avec la pianiste vénézuélienne Prisca Dávila notamment.
L’originalité du traitement ici est que c’est en pianiste de jazz, principalement, qu’il aborde ces univers («La Pomeña», «Baile de los Morenos»), même s’il profite de nombreux moments pour entrer sans retenue dans les différents univers en quittant son costume de pianiste de jazz pour la tunique colorée latine, voire afro-latine («Montuno en Olinda», «Danzón para Oxúm») qu’il a choisis de faire découvrir. Il ne faut pas chercher une unité dans ce disque mais plutôt des découvertes guidées par un excellent instrumentiste, savant en cette matière rythmique, qui possède autant de cordes à son arc rythmique que d’amour pour les musiques traditionnelles et populaires des Amériques. C’est une heure de belle musique («Como Llora un Estrella»), jazz dans son accentuation et son toucher, dont le répertoire est principalement teinté des atmosphères et mélodies sud-américaines.Le trio est parfaitement soudé autour du projet, très musical comme il sied à une musique où la beauté des mélodies et la richesse des rythmes sont essentielles. L’expression est relâchée, maîtrisée dans un disque d’un jazz qui se fait manière plus qu’essence pour mettre en valeur d’autres musiques populaires. Un projet original.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Toku
Toku in Paris

Love Is Calling You*°+, She Comes Back Again, After You, Strollin’ in Paris*, I Think I Love You*+, Nuageux, Be Careful*, I Will Wait for You**, Still in Love With You*°, Blue Smoke, Closing*
Toku (tp, flh, voc), Pierrick Pédron (as)*, Giovanni Mirabassi (p), Laurent Vernerey, Thomas Bramerie° (b), André Ceccarelli, Lukmil Prez
+ + Sarah Lancman (voc)**
Enregistré du 1er au 7 juillet 2019, Meudon (78)
Durée: 57’ 31’’
Jazz Eleven 11005 (www.jazzeleven.com)


Découverte pour le public français, le trompettiste et chanteur Toku est devenu en vingt ans une figure de la scène jazz japonaise. Né en 1973 à Niigata, ville située au nord de l’archipel, en bordure de la mer du Japon, Toku s’est d’abord initié au cornet durant ses études secondaires, avant d’apprendre également à maîtriser la trompette et le bugle. Lors d’un festival universitaire, il est remarqué et encouragé à embrasser une carrière de jazzman. Il termine ainsi ses études aux Etats-Unis, à la Tokyo International University, dans l’Oregon, pour apprendre l’anglais et s’immerger dans la scène jazz. De retour au Japon, il commence à chanter au club Body & Soul de Tokyo et sort en 2000 un premier disque chez Sony, Everything She Said. Il en enregistrera une dizaine d’autres (dont des hommages à Stevie Wonder et Frank Sinatra) dans les deux décennies qui suivent, rencontrant un succès dans tout le sud-est asiatique (Corée du Sud, Hong Kong, Shangaï…) et au-delà. En parallèle, il opère quelques incursions dans la pop music et le rock. 

Cette propension à flirter avec les musiques de variétés se retrouve sur le premier album «européen» de Toku, Toku in Paris, produit par le label Jazz Eleven fondé par Giovanni Mirabassi et Sarah Lancman. Malgré la présence d’accompagnateurs chevronnés et une expressivité jazz sur l’instrument (très marquée par l’influence de Miles Davis), les mélodies originales (principalement écrites par le leader), inégalement réussies, finissent par faire perdre de son intérêt à la personnalité vocale de Toku (dont la tessiture est étonnamment proche de celle de Gregory Porter) desservie par quelques ballades sirupeuses qui plombent l’ensemble. En fait, le meilleur du disque se trouve sur les quatre titres instrumentaux, dont les bons «Strollin’ in Paris» et «Be Careful», à l’énergie bop, auxquels Pierrick Pédron apporte un relief qui manque cruellement ailleurs le plus souvent. On y apprécie également l’élégance de Giovanni Mirabassi. Signalons un joli duo avec Sarah Lancman sur la seule reprise proposée, «I Will Wait for You» de Michel Legrand, l’approche tout en sensibilité de la chanteuse apportant plus de légèreté.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Snorre Kirk
Drummer & Composer

Prelude, Heartland, The Main Drag, Pastorale, Port Lights,The Capital Blues, Grace, Swing City Blowout, Postlude
Snorre Kirk (dm, comp), Tobias Wiklund (crt), Magnus Wiklund (tb), Klas Lindquist (as, cl), Jan Harbeck (ts), Magnus Hjorth (p), Lasse Mørk (b)

Enregistré les 1-2 juin 2016, Copenhague

Durée: 40’ 50”

Stunt Records 17022 (UVM Distribution)


Nous remontons dans le temps, pas très loin en 2016, pour un enregistrement qui précède les deux bons déjà chroniqués sous la nom de l’excellent Snorre Kirk (Tangerine Rhapsody et Beat), batteur mais aussi compositeur de talent, qui prolonge, en petite formation, l’esprit de la musique de Duke Ellington avec une élégance et une personnalité qui font de lui l’un des artistes très intéressants de ce côté de l’Atlantique. Il ne s’agit pas d’une relecture, réinterprétation de l’œuvre du Maestro, mais bien d’un prolongement de l’esprit d’une œuvre car Snorre Kirk a la particularité d’écrire tout son répertoire. Nous vous avons raconté quelque peu le parcours de Snorre Kirk dans les autres chroniques évoquées plus haut.
Beaucoup se demanderont avec inquiétude (pour le musicien autant que pour le chroniqueur) comment il est encore possible de prolonger l’une des œuvres les plus monumentales du jazz. Pas d’inquiétude pour Snorre Kirk qui est un modeste, et qui s’excuserait presque de ne pas céder à l’obligation de jouer une musique dite «actuelle». Il a une réelle personnalité qui s’entend aussi bien dans son jeu de batterie que dans de belles compositions personnelles où il apporte sa manière dans un esprit du jazz s’inspirant parfois du Duke de Money Jungle, mais aussi des interprétations du Duke en solo ou en trio avec Sam Woodyard et John Lamb («The Shepherd» à la Fondation Maeght par exemple, disponible en vidéo).
Snorre Kirk a parfaitement analysé les composantes et les permanences de cette facture ellingtonienne particulière, comme le jeu du grand Sam Woodyard, et il les réutilise à sa façon pour orchestrer son monde, ses mélodies. Les musiciens qui l’accompagnent, aussi fins connaisseurs que le leader de cet univers, se coulent parfaitement dans ce projet. Le résultat est une belle réussite car l’une des dimensions essentielle de la musique afro-américaine, la plus difficile à s’approprier, le blues, n’a rien d’artificielle dans l’univers de Snorre Kirk, comme l’utilisation de la couleur néo-orléanaise n’a rien d’un bricolage. C’est une appropriation respectueuse et savante. Beaucoup ont rejoué le Duke, l’ont parfois copié, mais ici, on ne se pose jamais la question d’une copie, car c’est neuf, et pourtant ça appartient à un monde musical comme une descendance. Chacun des musiciens, comme chez Ellington, possède une couleur, et la couleur de chacun s’inspire et évoque en partie des composantes de l’Orchestra, car les compositions et les arrangements subtiles sont à la hauteur des ambitions de cette musique. Le saxophoniste Jan Harbeck est d’un niveau exceptionnel dans la veine de Paul Gonsalves, nous avons déjà chroniqué certains de ses disques, et les autres musiciens, jeunes pour la plupart, que nous connaissons moins ou peu, apportent un engagement sincère dans cette musique. Tobias Wicklund, Klas Lindquist, Magnus Hjorth sont excellents dans ce contexte. Enfin, il existe ce qui n’appartient qu’à Snorre Kirk, ce pouvoir d’invention de mélodies, cette recherche de la beauté, un côté très dépouillé dans son jeu qui contraste avec la richesse des arrangements, cette puissance de l’imaginaire et son talent d’instrumentiste, percussionniste, son jeu aux balais virtuose. Tout cela existe bien entendu dans son inspiration, le Duke pour ce disque, mais la beauté et l’imagination qu’apporte Snorre Kirk sont bien les siennes et entraînent sa formation dans son monde.
C’est un petit disque par la durée, 40 minutes finement ciselées, mais un travail d’orfèvre qui font de ces minutes un bijou qu’on réécoute sans fin avec un plaisir inchangé, avec une curiosité toujours étonnée par les qualités d’invention de Snorre Kirk qu’on peut retrouver sur internet dans d’autres registres mais toujours égal à lui-même (Snorre Kirk Quintet et Danish Night: Snorre Kirk Quintet, Scandinavian Suite). C’est la marque d’un artiste, il n’y a aucun doute.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

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Anna Lauvergnac
Coming Back Home

Lullaby of the Leaves, Be Still, My Soul, Get out of Town, Soft Winds, Music Is, You're My Thrill, Let's Face the Music and Dance, I Know a Song, For Heaven's Sake, Nobody Else but Me, Coming Back Home
Anna Lauvergnac (voc), Claus Raible (p, arr), Giorgos Antoniou (b), Steve Brown (dm)

Enregistré en novembre 2013, Hagenberg (Autriche)

Durée: 57’ 05”

Alessa Records 1032 (www.alessarecords.at)


Une belle expression, la voix profonde, parfois sombre d’Anna Lauvergnac, et un trio de haut niveau autour d’un excellent pianiste, Claus Raible, c’est l’explication essentielle de ce disque réussi qui, pour dater maintenant de quelques années (2013) n’en mérite pas moins notre attention pour sa qualité. C’est le label autrichien, Alessa Records, où l’on retrouve également les récents enregistrements d’Anna Lauvergnac et Claus Raible (Free Fall), qui propose cet opus où tout est cousu main autour de la voix d’Anna Lauvergnac par les arrangements de Claus Raible. En musicienne accomplie, la chanteuse laisse respirer une musique où le trio a toute sa place. Elle a savamment composé un répertoire avec des standards et trois originaux dont le dernier donne le titre au disque.

Sur le livret, une photo d’Anna Lauvergnac, avec une valise symbole de voyage mais aussi de retour à la maison –peut-être le jazz– donne une clé possible d’une personnalité originale qui est pour beaucoup dans l’impression de sereine maturité. Originaire de Trieste, une «belle endormie» au riche passé austro-hongrois, nichée au fond de la Mer Adriatique, ville où elle a grandi, Anna Lauvergnac est cette majestueuse chanteuse qui a accompagné beaucoup des enregistrements du Vienna Art Orchestra de Mathias Rüegg, et, dans cette tranche de vie, elle a parcouru beaucoup de scènes festivalières du monde, ce qui n’a pas limité son envie de voyages. Elle a aussi été à la rencontre du jazz avec une volonté constante auprès de grandes voix, Andy Bey, Mark Murphy, Sheila Jordan, et au-delà de la voix auprès de Reggie Workman, Barry Harris, Jay Clayton, et sans doute bien d'autres, vivant(e)s et disparu(e)s… 
Anna Lauvergnac, à côté du jazz –et ce n’est sans doute pas sans rapport– parcourt le monde, l’Inde où elle a une activité sociale, la Grèce et les Balkans entre Belgrade et Trieste, l’Allemagne, l’Autriche… Elle a composé plusieurs musiques de films, et elle est aussi correspondante de presse, après avoir exercé mille métiers, pour des articles qui confirment une personnalité accomplie, curieuse de tout et solidaire de l’humanité, critique aussi (un texte intéressant sur la réduction du langage et partant des liens sociaux provoqué par les nouvelles technologies). C’est une artiste dont on ressent la précision des choix esthétiques, sans ostentation dans un registre expressif, et qui s’exprime clairement dans un jazz classique, c’est-à-dire de culture, choix qu’elle partage avec Claus Raible, avec une touche dans la voix de cette Europe qui identifie, avec réussite, son phrasé. Dans cet enregistrement, Claus Raible, le complice depuis plusieurs années et enregistrements, tisse avec son style intense, inspiré de la tradition Thelonious Monk-Bud Powell, un contrepoint d’une grande beauté, inventif et original. Ses chorus conjuguent swing, blues et modernité avec une virtuosité maîtrisée et se marient parfaitement à la voix émouvante d’Anna Lauvergnac pour un bel enregistrement.
Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Cliquez sur la pochette pour écouter des extraits du disqueDexter Gordon Quartet
Live in Châteauvallon 1978

Tangerine*, Strollin’, More Than You Know*, Gingerbread Boy, Long Tall Dexter 
Dexter Gordon (ts, ss), George Cables (p), Rufus Reid (b), Eddie Gladden (dm)
Enregistré le 8 novembre 1978, Châteauvallon (83)
Durée: 42’ 56” + 1h 07’ 36”
Elemental Music/INA 5990435 (CD) + 5990535 (LP*) (Distrijazz)


Une nouveauté de Dexter Gordon, et donc un indispensable car c’est aussi rare que musicalement de haut niveau. La particularité de cette édition tient aussi à la sortie concomitante d’un double CD de l’intégralité du concert (on le suppose vu la durée) et d’une édition en vinyle (1 LP) pour les collectionneurs avec seulement deux des cinq titres, censé apporter ce supplément d’âme à l’écoute (son plus chaud) et à la vue en raison du format 30cm. On contestera gentiment le LP qui aurait pu être plus généreux (en fait il y a la moitié du concert, et le livret du CD est plus riche sur le plan iconographique, même si c’est en plus petite taille). Cela dit, chacun fera soit choix. Il y a trois textes dans le livret, de Maxine Gordon, l’épouse et agent de Dexter Gordon, de Michael Cuscuna (Mosaic, Blue Note) et de Brian Morton (Penguin Jazz Guide), qui se chevauchent un peu. Le plus informatif est celui de Maxine qui resitue bien la période avec des détails biographiques intéressants.
Dexter Gordon est l’un de ses ténors du bebop, l’un des premiers après Don Byas à faire légèrement évoluer le langage du ténor, tout en restant, avec le recul, très proche des sources: un gros son, le swing et le blues, on pourrait dire la même chose de Coleman Hawkins et Lester Young ou Ben Webster… et d’autres après Dexter quand ils s’inscrivent dans cette tradition. La modernité, comprise comme une mode et non comme la simple invention naturelle propre à un artiste, mal comprise donc, a quelques fois provoqué de mauvaises analyses. Dexter Gordon est donc un grand classique du ténor, et ses novations résultent de son traitement du son, du tempo et de la mélodie, si proche de sa manière d’être, de parler, de marcher, de sa stature imposante. Il est bien sûr un héritier de la tradition, de Lester Young en particulier, mais il a toute sa vie intégré des manières de ses pairs de l’origine jusqu’à John Coltrane, son cadet. Il y a dans Jazz Hot de nombreux articles dont un beau Jazz Hot Spécial 2007 qui fait le point sur l’artiste, sa biographie, sa discographie (détaillée et illustrée) que nous vous recommandons. Il y a aussi le Jazz Hot n°434 consacré à la sortie du film de Bertrand Tavernier, Autour de Minuit/’Round Midnignt. Miracle du service public, aujourd’hui démoli sur le plan de sa mission, l’INA (l’Institut National de l’Audiovisuel) a conservé dans ses archives de belles ressources, dont cet inédit de 1978 du ténor en pleine maturité, dans le moment (année 1978) de son retour définitif dans la mère-patrie, après un long séjour en Europe commencé dès 1963, mais qui connut quelques allers-retours à New York, Chicago ou sur la Côte Ouest d’où est originaire le grand Dexter qui avait ses habitudes au Keystone Korner en particulier.
Cela dit, c’est encore en Europe et en France que se déroule ce concert et cet enregistrement, qui nous reviennent en importation, lors de tournées qui amenèrent ce groupe de Copenhague à Châteauvallon, en passant par Stuttgart, Cologne, Willisau, Cracovie et Berlin (pour le tour d’Europe). On le voit, si Maxine Gordon a fait du bon travail pour ce retour américain, l’Europe et Dexter Gordon ont un vrai attachement mutuel qui se lit dans une discographie importante et trouvera sa traduction quelques années plus tard dans le film Autour de Minuit. Châteauvallon est ce théâtre en plein air, situé à Ollioules, dans la banlieue Toulonnaise (Var), où vécut un grand festival de jazz à l’époque où la France était encore une démocratie, un de ces événements qui consacrèrent la place de choix qu’occupa la France sur le plan culturel, grâce au jazz, et au meilleur (la lecture des beaux programmes et des comptes rendus se fait aussi dans Jazz Hot), même si cela n’alla pas sans quelques débats très musclés entre spectateurs partisans du hot (tournée des artistes CTI), du straight (musique improvisée) et du commercial (Magma), car le temps n’était pas au consensus, nous étions, on le répète, en démocratie. C’est le festival de jazz de l’été et son succès qui sortirent le lieu de l’anonymat prenant au début des années 1970 une ampleur incroyable, refusant du monde, et malheureusement dans une atmosphère trop libertaire pour plaire aux institutions et aux autorités. Le jazz, malgré son succès, fut évacué de l’été pour être cantonné à un théâtre couvert et à un petit festival d’automne présentant encore de beaux concerts bien qu’en nombre réduit: nous y avons vu Art Blakey, Joe Henderson et le jeune Didier Lockwood encore dans un jazz post-coltranien qui lui allait bien; ce concert de Dexter Gordon du 8 novembre 1978 fait partie de cette fin d’histoire du jazz à Châteauvallon. Jack Lang a converti le lieu en scène nationale, consacrée au théâtre et à la danse, et si la musique improvisée y a parfois trouvé accueil, le jazz a été gommé, à tel point que le wikipedia de la scène nationale, une réécriture pitoyable, a pratiquement effacé de son héritage le jazz qui constitue pourtant le meilleur et le plus prestigieux de son histoire, avec le public le plus nombreux et le plus populaire, le seul moment vraiment artistique d’une création libre par des artistes libres. C’est triste.
Mais revenons à notre Dexter Gordon qui rappelle tant de bons souvenirs d’une autre France, d’un autre temps, celui de la démocratie, des arts et du jazz. Dexter, pour son retour américain a été secondé dans ses choix, c’est Maxine qui le dit, par Woody Shaw, Todd Barkan (patron du Keystone Korner), Michael Cuscuna et elle-même, quand il s’est agi de trouver une formation stable: le choix s’est arrêté sur le solide Rufus Reid capable aussi de chorus virtuoses comme sur «Gingerbread Boy» (b, cf. Jazz Hot n°607), sur le brillant George Cables (cf. Jazz Hot n°680 dont il fait la couverture) qui sont déjà présents sur ses enregistrements de 1977 et sur un batteur, Eddie Gladden, qui apparaît en 1978 car Victor Lewis ne peut suivre Dexter. Eddie restera jusqu’à 1982 et sera remplacé par Roy Haynes. En 1980, Kirk Lighsey remplacera George Cables. La musique est ici comme toujours avec Dexter de belle qualité. Nous ne partageons pas l’idée que ce serait la meilleure période et meilleure formation de Dexter défendue dans le livret, car Dexter a toujours bien choisi ses sections rythmiques, et les Kenny Drew, Ed Thigpen, Niels-Henning Ørsted Pedersen de sa période européenne sont aussi réguliers et excellents que la rythmique de ce retour aux Etats-Unis, sans parler des enregistrements Blue Note des années 1960, etc. Le répertoire est classique pour le ténor: deux standards, une composition personnelle en rappel, et un thème d’Horace Silver, un autre de Jimmy Heath, deux compositeurs que Dexter jugent à juste titre comme parmi les meilleurs du jazz. De belles mélodies et son allure traînante sur le temps doit, à notre avis, autant à sa manière d’être (il suffit de l’écouter parler) qu’à son inspiration lestérienne. Rufus Reid est profond et puissant comme il le faut avec un gros son, Eddie Gladden est excellent, foisonnant, parfois un peu trop présent («Gingerbread Boy»), et George Cables est une merveille d’équilibre, le bon accompagnement inventif sur le plan harmonique, brillant et plus sur ses chorus. On s’arrêtera sur sa splendide intervention sur «More Than You Know» en solo (ténor, basse et batterie lui laissant toute la place), introduite par la voix de Dexter Gordon récitant les paroles de ce beau standard (Eliscu-Rose-Youmans) avant de donner ce qui peut être le meilleur de cet enregistrement: Rufus Reid fait l’essentiel, le tempo, Eddie Gladden est parfait aux balais, et George Cables, on le répète, magnifique dans ses arpèges, ses triolets, ses harmonies en soutien, avant de prendre un chorus qu’on peut isoler en tant que chef d’œuvre, comme celui du leader. Dexter Gordon est lui profond comme l’océan.
Du Dexter Gordon inédit, et du meilleur, c’est un cadeau!

Yves Sportis
© Jazz Hot 2020

Mette Juul
Change

Beautiful Love, at Home (There Is a Song), Get Out of Town, It Might Be Time to Say Goodbye, Double Rainbow, Just Friends, I’m Moving On, Dindi, Young Song, Without a Song, Northern Woods, The Peacocks (A Timeless Place), Evening Song
Mette Juul (voc, g) et selon les titres Ulf Wakenius, Gilad Hekselman, Per Mølleøj (g), Heine Hansen (p), Lars Danielsson (b, cello ,g)

Enregistré à New York, Copenhague (Danemark) et Kållered (Suède), dates non précisées

Durée: 48’ 44’’

Universal Music 7796107 (Universal)

Mette Juul
Change

Some Other Time, Skylark, For Jan (Part Two), You Must Believe in Spring, The Peacocks (A Timeless Place)
Mette Juul (voc, g) et selon les titres Mike Moreno, Ulf Wakenius, Per Mølleøj (g), Lars Danielsson (b)
Enregistré à New York, Copenhague (Danemark) et Kållered (Suède), dates non précisées
Durée: 25’ 31’’
Universal Music 0860225 (Universal)


La chanteuse et guitariste Mette Juul est née en 1975 au Danemark. Elle a remporté en 2007 une compétition internationale de jazz en Estonie et a sorti un premier disque sous son nom en 2010, Coming in From Dark (Cowbell). Deux autres suivent en 2012 et 2015 avec notamment la présence d’Ambrose Akinmusire (tp).  Voilà pour cette brève introduction (ni sa communication, ni Internet ne nous renseignent vraiment sur son parcours).
Ses deux derniers albums, Change et New York – Copenhagen, parus conjointement chez Universal, à quelques mois d’intervalle entre l’automne 2019 et le début 2020, très similaires dans l’esprit, sont issus de plusieurs sessions (certaines sont probablement communes aux deux opus), effectuées entre New York et la Scandinavie, en solo, duo ou trio, avec différents musiciens, dont deux Suédois bien connus: Lars Danielsson (soutien d’une belle musicalité sur la première version de «The Peacocks») et Ulf Wakenius (intervention pleine de poésie sur «Just Friends»). L’épure et la sobriété d’un show-room de design danois président à ces enregistrements où se succèdent standards et compositions (fort correctes) de Mette Juul. Tout y est charmant et de bon goût: la Danoise possède un joli timbre aux légères inflexions swing mises en valeur par la finesse de l’accompagnement. Cependant, le manque d’intensité guette ces interprétations. A entendre également ses précédentes productions, Mette Juul sort rarement du registre de la ballade intimiste.
Jéme Partage
© Jazz Hot 2020

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Jean-Pierre Bertrand
Mosaïc

Lady Be Good, Swing That Boogie, A Life Story*, Hindustan, The Boogie Rocks*, In the Backroom, Sentimental Journey*, Has Anyone Seen Corinne, On the Sunny Side of the Street*, Tasting This Burgundy*, Boogie on Saint Louis Blues, Minor Blues for Jimmy*, Softly Blues*, In a Little Spanish Town°
Jean-Pierre Bertrand (p, p solo*), Enzo Mucci (b, g°), Michel Denis (dm)

Enregistré les 19 et 20 septembre 2019, Longvic (21)
Durée: 49’ 11’’
Black & Blue 1084.2 (Socadisc)


Jean-Pierre Bertrand est depuis trente ans l’un des principaux représentants du piano boogie en France. Né en 1955 à Saint-Germain-en-Laye (78) au sein d’une famille de musiciens, il débute son apprentissage musical par le piano classique, mais décide, à l’âge de 16 ans, de se tourner vers le boogie et le blues après avoir assisté à un concert de Memphis Slim. Dès lors, il approfondit sa connaissance des maîtres du genre (Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Jimmy Yancey…) tout en suivant des études à l’école hôtelière de Paris. Et après une première carrière dans le secteur de la restauration, il devient musicien à plein temps en 1990, notamment en trio avec Enzo Mucci et Gérard Marmet (dm). Il se fait également organisateur de festivals, en particulier du Beaune Blues Boogie qui fêtait sa 14
e édition en décembre 2019. 
Sur une moitié des 14 titres du CD, Jean-Pierre Bertrand est en piano solo, sur l’autre en trio avec Enzo Mucci –complice de longue date– et Michel Denis dont on connaît le compagnonnage de dix-huit années avec Memphis Slim ainsi que de nombreuses collaborations: Bill Coleman, Rex Stewart, Earl Hines, Don Byas, Paul Gonsalvez, Johnny Griffin, T. Bone Walker, John Lee Hooker, Dany Doriz et tant d’autres. Le répertoire joué puise à la fois dans la musique populaire américaine du début du XXe siècle («Hindustan», 1918; «In a Little Spanish Town», 1926), les standards du jazz («Lady Be Good», «On the Sunny Side of the Street» de même qu’une composition de Ray Bryant, «In the Backroom») et les classiques du boogie («The Boogie Rocks», «Boogie on Saint Louis Blues) tout en présentant plusieurs originaux du leader dont deux particulièrement réussis: «Tasting This Burgundy» et «Minor Blues for Jimmy».
Un bon disque réalisé par d’excellents adeptes de cette musique.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

Inigo Kilborn
Inigo Sings

You’d Be so Nice to Come Home To, Darn That Dream, Le Haut du pavé, For all We Know, La-la-la, Just Friends, Let’s Face the Music and Dance, Blues for Tony, I Thought About You, Once Upon a Summertime, A Song for Fleur, Happy
Inigo Kilborn (cnt, flh, voc), Philippe Armand (p), Jean-Marc Pron (b), Philippe Méjéan (dm)

Date et lieu d’enregistrement non précisés
Durée: 1h 01’ 06’’
Autoproduit Coolstream CD6 ([email protected])


Le trompettiste anglais résidant sur la Côte d’Azur, Inigo Kilborn, nous avait été présenté en 2018 par notre correspondant sur place et ami Daniel Chauvet (Jazz Hot n°685) récemment disparu. A la tête de son propre quartet depuis dix ans, Inigo Kilborn nous propose son nouveau CD, où il s’adonne au chant. Si cet ancien professeur d’art en retraite est un trompettiste fort honorable, sa voix, bien que chargée d’émotion, souligne les failles et les limites techniques d’un «amateur marron» (pour reprendre le mot de Boris Vian) qui s’exprime avec sincérité. Parmi les standards interprétés, Inigo Kilborn a glissé cinq bons originaux de sa main, dont «Le Haut du pavé», seul morceau instrumental de l’album, où l’on a le loisir d’apprécier au mieux les membres de la formation, avec une section rythmique qui permet la présence du swing et un leader à la sonorité chaude et feutrée. A n’en pas douter, c’est dans l’ambiance amicale d’un concert qu’Inigo est à son meilleur. On espère d’ailleurs que nos apprentis dictateurs nous laisserons cet été le loisir d’entendre les musiciens qui comme lui ne fréquentent pas les grands circuits professionnels mais répandent le jazz avec conviction auprès du grand public, dans les cabarets, les restaurants et aux terrasses des cafés.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Svetlana and The Delancey Five
Night at the Speakeasy

All I Want, Just a Sittin and a Rockin, You Won’t Be Satisfied°, It’s All Good (Big Noise), Do Nothing Till You Hear From Me, Under a Blanket of Blue°, Temptations, God Only Knows, Lady Be Good, Because, Dance Inbetween the Moments, You Are Like a Song, Sometimes I’m Happy (Sometimes I’m Blue)*, Tea for Two
Svetlana Shmulyian (voc), George Delancey (b), Charlie Caranicas (tp), Adrian Cunningham (s, cl, voc*), Vinny Raniolo (g), Dalton Ridenhour (p), Rob Gacia (dm) + Wycliffe Gordon (tb, voc°)
Enregistré entre le 24 septembre et le 10 octobre 2014, New York, NY
Durée: 57’ 32’’
OA2 Records 22116 (www.originarts.com)

Svetlana
Night at the Movies

Moonlight, Sooner or Later°+, Cheek to Cheek*, Pure Imagination, Moon River, Happy*, When You Wish Upon a Star+, Watch What Happens, Remember Me, No One’s Home°, Smile, It Might Be You+, Almost There*°+, Over the Rainbow°
Svetlana Shmulyian (voc), Wycliffe Gordon (tb, voc)*, Pasquale Grasso (g)°, Sullivan Fortner (p)
+, Elias Bailey (b) et selon les titres: John-Erik Kellso (tp), Michael Davis (tb), Sam Sadigursky (s, cl), Chico Pinheiro (g), John Chin (p, ep), Matt Wilson, Rob Garcia (dm), Rogerio Bocatto (perc), Antoine Silverman, Entcho Todorov (vln), Chris Cardona (viola), Emily Brausa (cello), Isabel Braun (voc)
Enregistré à New York, NY, date non précisée (prob. 2019)
Durée: 1h 07’ 11’’
Starr Records 001 (www.svetlanajazz.com)


Originaire de Russie, Svetlana Shmulyian (qui se présente sous son seul prénom) vit à New York où elle chante de façon professionnelle depuis 2011 après avoir exercé des fonctions à la Columbia University. Elle est depuis devenue une familière de la scène jazz new-yorkaise et a effectué quelques tournées à l’étranger. S’il s’agit indéniablement d’une bonne vocaliste, l’on est frappé aussi par la qualité des collaborations qu’elle a noué au sein des différents projets qu’elle anime, notamment «Svetlana and The Delancey Five», du nom de l’excellent contrebassiste George Delancey (dont nous vous avions déjà parlé dans Jazz Hot n°680), avec lequel elle a enregistré son premier disque, Night at the Speakeasy. Y figure également un (encore) jeune et talentueux représentant du jazz dit «traditionnel», l’Australien Adrian Cunningham (voir notre chronique) ainsi que Rob Garcia dont les baguettes ont déjà servi auprès de Wynton Marsalis, Lynne Arriale, Joe Lovano, Sheila Jordan, Reggie Workman ou encore Ken Peplowski. S’ajoute à cela un «guest» de luxe, Wycliffe Gordon (au trombone et au chant), qui est également présent sur le second album de Svetlana, Night at the Movies, où l’on a affaire à un orchestre très différent (avec cordes) qui bénéfice notamment de la présence de Pasquale Grasso (frère de Luigi) et de Sullivan Fortner. Que du beau monde…
Des deux opus à l’actif de Svetlana, le plus intéressant est le premier, indépendamment du niveau des musiciens évoqués. Bien qu’enregistré en studio, Night at the Speakeasy fait référence au Back Room, un club historique de Manhattan, l’un des deux seuls bars clandestins (speakeasy) ouverts à New York pendant la Prohibition encore en activité. C’est là que Svetlana et le Delancey Five ont commencé à se produire, pour le plaisir des amateurs de jazz et des danseurs. D’où des arrangements évoquant la swing era, signés majoritairement par Rob Garcia (mais aussi par Wycliffe Gordon et Adrian Cunningham), qui réussit le tour de force d’adapter, sans que le résultat ne paraisse artificiel, deux tubes de la pop: «God Only Knows» des Beach Boys et «Because» des Beatles qu’on pourrait penser issus du répertoire de Benny Goodman! Svetlana nous propose également quatre originaux de bonne facture, dont trois de sa main –«All I Want», «It’s All Good» et «Temptations» (co-écrit avec le contrebassiste Brandi Disterheft)–, «Dance Inbetween the Moments» étant à mettre au crédit de Rob Garcia. Pour le reste, il s’agit de standards très bien interprétés, en particulier pour ce qui est des deux chantés en duo avec Wycliffe Gordon («You Won’t Be Satisfied» et «Under a Blanket of Blue»), dont la voix rocailleuse rappelle l’expression très singulière de Satchmo. Svetlana n’oublie pas pour autant ses racines slaves avec «You Are Like a Song» une jolie composition du trompettiste de jazz Eddie Rosner (1910-1976), Polonais né à Berlin et réfugié en Union soviétique où, après avoir connu le succès et les faveurs du pouvoir stalinien pendant la guerre, il a passé six ans au goulag et terminé sa carrière dans un quasi anonymat. Le chant (russe) de Svetlana y est particulièrement sensible, dans un beau dialogue avec la clarinette d’Adrian Cunningham.
Le second album de Svetlana, Night at the Movies, est consacré aux musiques de film. Moins hot que le précédent, il reste cependant, au global, un disque de jazz, l’intervention de cordes restant limité à deux titres: «Moonlight» (Sabrina, Sydney Pollack, 1995) et «It Might Be You» (Tootsie, Sydney Pollack, 1982), ce second titre relavant davantage de la musique de Broadway jazzy malgré la présence de Sullivan Fortner. A l’inverse, le pianiste exprime toute sa fibre néo-orléanaise sur «Almost There» (La Princesse et la grenouille, Ron Clements & John Musker, 2009) à l’unisson avec Wycliffe Gordon qui déborde ici de swing. On retrouve encore le tromboniste pour deux nouveaux duos vocaux savoureux sur «Cheek to Cheek» (Top Hat, Mark Sandrich, 1935) et «Happy» (Moi, moche et méchant, Pierre Coffin & Chris Renaud, 2010), autre heureuse adaptation jazz d’un tube issu de la musique de grande consommation. Enfin, «Smile» (Les Temps modernes, Charlie Chaplin, 1936) est l’occasion d’apprécier un élégant solo de Pasquale Grasso, le frère guitariste de Luigi Grasso.
A la suite de cette bonne entée en matière, on espère retrouver Svetlana sur d’autres projets au cœur du jazz et entourée de musiciens tout aussi remarquables.
Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

François Dumont d'Ayot Quartet
Upon'isthms

Sanza, L'Antidote, Garbage Joke Gig, King-Song, Dark Castle Monk, Le Chant des Canuts, Mini-Mona, L'Olive, L'Alambic
François Dumont d’Ayot (s, fl, cl), Guillaume Lavergne (p, kb), Guillaume Antonicelli (eb), Guillaume Chappell (dm)

Enregistré en octobre 2011, Lyon (69)

Durée: 56’ 07’’

Autoproduit (www.francoisdumontdayotquartet.com)

François Dumont d'Ayot Quartet
Shero'isthms

L'Alambic, Les Cyclamen, Anacoluthe n°1, Tangoellanne (
1er et 2e mouvement), Sabayon St Jacques, Anacoluthe n°2, Sofa Swing, Le Chemin des croisées (1er et 2e mouvement), Anacoluthe n°3, Treize heures l’îlot, Patrick's Day 
François Dumont d’Ayot (s, fl, cl), Guillaume Lavergne (p, kb), Guillaume Antonicelli (eb), Attilio Terlizzi (dm)

Enregistré entre septembre 2013 et février 2014, Lyon (69)

Durée: 53’ 40’’

Great Winds 3172 (Musea)

François Dumont d'Ayot Quartet
Anadyomèn'isthms

Anthenenesong,Les Hespérides, Le Coffre mort, Deal lent, Naïve, [email protected], Marche pygmée, Evanescence, Buzimir, Ouverture, Mini-Mona, Sénèquesong
François Dumont d’Ayot (s, fl, cl), Rémi Mercier (p, kb), Maurade Meniri (eb), Attilio Terlizzi (dm)
Enregistré des 29, 30 août et
1er septembre 2017, Sante-Foy-lès-Lyon (69)

Durée: 1h 11’ 15’’

Great Winds 3187 (Musea)
 

Basé à Lyon, où il dirige depuis dix ans le festival «Jazz à Cours et à Jardins», François Dumont d’Ayot est un multi-instrumentiste qui pratique à peu près toutes les variantes de la famille des flûtes, clarinettes et saxophones, notamment les plus atypiques comme le stritch (saxophone alto droit Buescher), le conn-o-sax (mezzo-soprano droit en fa) ou le saxophone ténor en ut (dont la tessiture se situe entre l’alto et le ténor). A la tête de son quartet, il a livré, ces dernières années, trois albums-concepts où s’ajoutent à l’originalité instrumentale une tentative de relier des continents musicaux (d’où le suffixe «isthme» répété sur chaque album) fort éloignés: d’un côté, la musique classique médiévalo-renaissance-baroque, de l’autre, le jazz avec des références revendiquées à Thelonious Monk ou Steve Lacy, parfois agrémentées de quelques excentricités électroniques.

Les compositions du leader, qui se présentent comme des suites, relèvent ainsi parfois du jazz, le plus souvent des musiques improvisées alliant musique ancienne, musique contemporaine et une forme de free échevelée, particulièrement avec l’emploi des saxophones. Sur Upon’isthms, on constate d’ailleurs que c’est sur les flûtes que François Dumont d’Ayot possède l’expression la plus limpide («Garbage Joke Gig» qui rappelle les bandes sons de Lalo Schifrin, rehaussées d’un bon groove au Fender), le swing n’étant pas non plus absent de thèmes comme «Dark Castle Monk» où le saxophone se fait plus rond. De même, sur Sphero’isthms, avec le dynamique «Sofa Swing», tandis qu’on note aussi de belles réussites mélodiques avec «Tangoellane», petite suite en deux mouvements. Enfin sur Anadyomèn’isthms, les entrecroisements musicaux deviennent plus difficiles à suivre, même si «Deal Lent» apparaît comme un oasis jazz auquel l’auditeur pourra se raccrocher.

A l’évidence, le travail de François Dumont d’Ayot est à réserver à un public curieux de recherches musicologiques
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Jérôme Partage
© Jazz Hot 2020

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Marc Benham
Biotope

Pablo, Airegin, La Suite de Finobacci, Con Alma, Moonlight in Vermont, Jitterbug Waltz, Year of the Monkey, On the Street Where You Live, Mood Indigo,  Samurai Sauce
Marc Benham (p), John Hebert (b), Eric McPherson (dm)
Enregistré en novembre 2018, Rueil Malmaison (92)
Durée: 48’ 28’’
SteepleChase 33140 (www.steeplechase.dk)


Après
avoir publié deux bons disques en solo, Herbst et Fats Food et un en duo tout aussi passionnant, Gonam City, avec le trompettiste Quentin Ghomari, Marc Benham se plie cette fois aux exigences du schéma classique du trio. Ses complices ne sont pas des débutants: le contrebassiste John Hebert et le batteur Eric McPherson se sont faits connaître comme sidemen de Fred Hersh, Andrew Hill ou Jackie McLean, excusez du peu! Aux standards intemporels («Airegin», «Con Alma», «Moonlight in Vermont», «Jitterbug Waltz» et «Mood Indigo») qu'il traite d'une façon à la fois respectueuse et originale, Marc Benham ajoute quatre compositions personnelles de bonne facture, en particulier «Pablo» qui ouvre le disque de belle manière.
On retrouve ici son jeu de piano, gorgé de citations nourries par une connaissance approfondie de l’histoire du piano jazz. Il est soutenu avec attention par un Eric McPherson toujours aussi musical et un solide John Hebert qui ont la délicatesse de respecter l'univers du pianiste sans imposer leur voix. Autodidacte formé à l’école de l'écoute, il a un sens aigu de l’harmonie dont il fait profiter ses élèves au Conservatoire de Gennevilliers et à la Bill Evans Academy. Ses improvisations toujours élégantes sont soutenues par un swing sans faille.
Un disque intéressant, inspiré par l'univers du jazz dans son ensemble, de Fats Waller à Sonny Rollins et Marc Benham, en passant par Ellington et Gillespie, où le pianiste expose ses qualités.

Daniel Chauvet
PS: Nous avons reçu cette chronique du regretté Daniel Chauvet grâce à l'amabilité de ses proches (Lise et Marion, cf. l'hommage que nous lui avons rendu). Nous l'avons préparée et corrigée comme si Daniel était encore là mais sans pouvoir échanger avec lui, avec le petit pincement au cœur de savoir que c’est sa dernière contribution et qu'il a donc jusqu'au bout pensé à Jazz Hot.
© Jazz Hot 2020

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Mike DiRubbo Quartet
Live at Smalls

Hope, Details, A Blues, Moving In, Pent-Up Steps, As It Stands, Archangel
Mike DiRubbo (as), Brian Charette (p), Ugonna Okegwo (b), Jongkuk Kim (dm)

Enregistré les 8 et 9 décembre 2017, New York, NY

Durée: 1h 05’ 52’’

SmallsLIVE 0058 (www.smallslive.com)


Né en 1970 à New Heaven, CT, Mike DiRubbo a débuté à la clarinette avant d’opter pour l’alto, dès ses 12 ans. D’abord autodidacte, il suit des études supérieures musicales, en particulier auprès de Jackie McLean. Installé à New York depuis 1997, on le retrouve dans les formations de Tony Reedus, Carl Allen (dm), Larry Willis, John Hicks (p), Eddie Henderson (tp), Cecil Payne (bar) ou encore Clarence Gatemouth Brown (voc, hca, g). Sa carrière de leader n’est pas non plus en reste puisque ce Live at Smalls est son septième album sous son nom, depuis From the Inside Out (Sharp Nine Records, 1999) avec Steve Davis (tb), notamment suivi de Keep Steppin’ et de Human Spirit (Criss Cross, 2001 et 2002) avec Jim Rotondi (tp) et Joe Farnsworth (dm), jusqu’à Threshold (Ksanti Records, 2013) qui compte déjà Brian Charrette et Ugonna Okegwo. En sideman ou en leader, Mike DiRubbo partage ainsi la scène et les studios avec les meilleurs, ce que ses qualités d’instrumentiste font paraître comme une évidence.
Se distinguant de la sonorité acidulée caractéristique de Jackie McLean, l’alto de Mike DiRubbo est plus ample et rond, se rapprochant davantage d’un Benny Carter, la vélocité parkérienne en plus. Il explique d’ailleurs être attiré par la tessiture de ténors comme Gene Ammons et Ben Webster. Issu de deux soirées de concert au club Smalls de Spike Wilner (qui a interrompu l’édition de ses Live at Smalls après une soixantaine de références au catalogue), Mike DiRubbo présente ici sept compositions personnelles, d’une belle musicalité (les racines italienne du saxophoniste), servies avec conviction par un quartet au bop nerveux qui ne relâche jamais le swing. A l’unisson de leader, Brian Charette est d’une étourdissante volubilité évoquant les dialogues Bird-Bud Powell (solo sur «Details») et portée par la densité rythmique d’Ugonna Okegwo et du Sud-Coréen Jongkuk Kim. Une intensité sans âpreté qui permet également au quartet de Mike DiRubbo d’enrober les ballades, comme «Movin In». Un excellent disque bénéficiant de la spontanéité propre au live.

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© Jazz Hot 2020

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Jimmy Cobb
Remembering U

Eleanor*°, Pistachio, Man in the Mirror, Remembering U, JC's Ac*, Composition 101, I Just Can't Stop Loving You, Willow Weep for Me*, W.K., Cedar's Rainbow, I Don't Wanna Be Kissed (By Anyone But You), Cobb's Belle
Jimmy Cobb (dm), Roy Hargrove (tp, flh)*, Javon Jackson(ts)°, Tadataka Unno (p), Paolo Benedettini (b)
Enregistré les 20-21, 28 juin 2016, Englewood Cliffs, NJ

Durée: 1h 04’ 09”

Jimmy Cobb World 1001 (www.jimmycobb.com)


Ce disque autoproduit par le grand Jimmy Cobb, dont le trio s’augmente sur trois titres de Roy Hargrove et sur un titre de Javon Jackson, incline à la nostalgie. C’est en effet le dernier enregistrement réalisé par le plus célèbre ingénieur du son de l’histoire du jazz, Rudy Van Gelder, disparu deux mois après. On retrouve également sur trois thèmes le regretté Roy Hargrove qui nous a quittés en 2018. De plus, Jimmy Cobb y avait enregistré un thème «Remembering U» dédiés à tous les musiciens qui ont accompagné, enrichi sa luxuriante carrière (Jazz Hot n°523-1995 et Jazz Hot n°634-2006), et s’ils sont nombreux et prestigieux, ils ont pour la plupart quitté ce monde, à commencer par Miles Davis, John Coltrane, Cannonball Adderley, Sonny Stitt, Freddie Hubbard, Wes Montgomery, Sarah Vaughan, Bobby Timmons et tant d’autres, car le parcours de Jimmy Cobb s’est fait parmi les étoiles (cf. l’impressionnante discographie dans les numéros déjà cités).
Ce disque a encore le goût doux-amer de ce temps qui passe avec cette composition intitulée «W.K.», en hommage à Wynton Kelly, écho au «Mister P.C.» de Coltrane pour Paul Chambers, car Jimmy Cobb constitua avec Paul Chambers et Wynton Kelly l’une des plus formidables rythmiques, l’un des plus grands trios de l’histoire du jazz. Cette teinte d’automne ne doit pas faire oublier que Jimmy Cobb est parmi nous et qu’il est un magnifique batteur, dont la personnalité est magnifié par son jeu de cymbales. Il est ici accompagné par l’excellent Tadataka Unno, un pianiste d’origine japonaise né en 1980, dont Roy Hargrove disait justement : «Ce que j'aime dans son jeu, c'est qu'il a un formidable sens de la dynamique. Et il ne se contente pas de frapper le piano. Il le touche comme Hank Jones, Teddy Wilson et Tommy Flanagan.» Sur «Cedar's Rainbow», un thème de sa composition en hommage à Cedar Walton, Tadataka Unno prend l’un de ses meilleurs chorus du disque. On retrouve avec plaisir Paolo Benedettini, le contrebassiste d’origine italienne, né en 1977 à Pise, un élève de Ron Carter qui présenta une thèse de musicologie à Bologne, en Italie, intitulée: «Chambers' Music, Paul Chambers and the Role of the Double Bass in the Jazz of the Fifties», ce qui le rend particulièrement compétent pour accompagner, en tant que contrebassiste, soixante ans plus tard le même Jimmy Cobb. Il a intégré l’orchestre en 2013. Sur l’hommage au trio de Wynton Kelly «W.K.», Paolo Benedettini prend un excellent chorus.

Seule faiblesse relative de cet enregistrement, «The Man in the Mirror», interprétée naguère par feu Michael Jackson, qui débute bien en format churchy, mais qui est sur le plan mélodique inconsistant, comme d’ailleurs sur le plan du message. Avec l’adjonction de Roy Hargrov