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Classement par théme


Umberto Germinale, We Want Miles. Round About Jazz 1

We Want Miles!


par Umberto Germinale



We Want Miles!, Umberto Germinale, Round About Jazz 1,
Autoédition, Ospedaletti, 2019, 88p.
https://it.blurb.com/b/9503089-we-want-miles / www.umbertogerminale.com



Umberto Germinale, Like Sonny. Round About Jazz 2
Like Sonny



par Umberto Germinale


Like Sonny, Umberto Germinale, Round About Jazz 2,
Autoédition, Ospedaletti, 2019, 56p.
https://it.blurb.com/b/9503100-like-sonny / www.umbertogerminale.com


Umberto Germinale est notre fidèle et excellent photographe qui illustre les articles de Jazz Hot depuis bientôt 30 ans. C’est aussi un de ces amis qu’on ne voit pas souvent parce qu’il vit au-delà des Alpes, mais avec lequel on partage une passion, celle du jazz, dont il a fait le fil conducteur de sa vie, et cela nous suffit à maintenir intact un lien noué depuis tant d’années.

Il est né en 1960, et vit à Ospedaletti, une cité de Ligurie, où il organise son travail –il publie ses photos dans de nombreuses revues spécialisées dans le monde, et dans la presse en général– mais aussi un festival de jazz, à son image, convivial et de taille humaine, avec un programmation étudiée selon ses affinités, avec la chaleur qui le caractérise et avec la connaissance acquise dans une vie qui lui a permis de sillonner nombre de festivals, en Italie et en France en particulier, toujours muni de ses appareils photo, avec lesquels il participe à l’enrichissement de la mémoire du jazz.

Umberto, l’âge venant, vient d’entamer un long travail de mise en valeur de son œuvre de photographe, et au-delà des expositions, difficiles à organiser et à faire tourner (il en a fait un certain nombre), Umberto a maintenant choisi de construire une collection de beaux livres, format à l’italienne, dans laquelle il ouvre progressivement l’accès à ses archives, selon une sélection et dans une organisation choisies par lui, avec de courts textes de commentaires écrits par ses soins, rassemblant informations, souvenirs et anecdotes.

Voici les deux premiers volumes qui présentent ce qu’il a retenu à propos de deux musiciens essentiels pour lui: Miles Davis et Sonny Rollins.

We Want Miles! s’organise en chapitres autour des accompagnateurs, nombreux, qui ont un jour ou l’autre croisé la route de Miles Davis, dans ses orchestres ou dans son environnement, sur les mêmes scènes. L’ouvrage finit par une série de portraits de Miles lui-même.

Pour Sonny Rollins, qu’Umberto a croisé à de nombreuses reprises, notamment sur la côte méditerranéenne, le choix de la chronologie a été retenu. Le saxophoniste est une telle matière, un tel spectacle sur scène pour un photographe, par sa musique, ses attitudes, son allure d’homme, sa puissance d’artiste…

Umberto Germinale est un spécialiste des portraits, plus que des photos de groupes, en noir et blanc; c’est son choix, et vous trouverez ici des images aux noirs intenses, les blancs dessinant parfois comme des traits ou des éclats de lumières, rappelant inévitablement les blancs au noir que Charles Delaunay dessinaient en live

Le papier est de qualité et la structure des ouvrages répond à la fantaisie, au choix d’Umberto Germinale. La bonne photogravure et la qualité d’impression comme le soin apporté à ce travail d’édition rendent justice à la personnalité et aux photos d’Umberto.

Les amateurs du jazz trouveront dans ces deux ouvrages la matière à rêver à ces deux géants du jazz tels que nous les offre Umberto, et plus largement à tous ceux qui les ont côtoyés également, présents dans ces deux albums à leurs côtés. La série Round about Jazz, avec les photos d’Umberto Germinale, se poursuit au-delà de ces deux premiers numéros…

Yves Sportis
© Jazz Hot 2019
Lucio Fumo, Rapsodia in Blue Note: La storia di Pescara Jazz



Rapsodia in Blue Note

La Storia di Pescara Jazz



par Lucio Fumo











Lucio Fumo, Rapsodia in Blue Note: La storia di Pescara Jazz, Testi a cura di Marco Patricelli, Fondazione Pescarabruzzo, Ianieri Edizioni, Pescara, Italie, 2019, 202 p.


Le Pescara Jazz Festival est l’une des plus anciennes manifestations européennes. il a été fondé par un petit groupe d’amateurs de ce port de la mer Adriatique en 1969. A l’occasion de son 50e anniversaire, son président fondateur, Lucio Fumo vient de publier un livre intéressant, Rapsodia in Blue Note: La storia di Pescara Jazz, pour célébrer l’événement.

Cet ouvrage, de belle facture, retrace l’histoire ou plutôt propose une sorte de reportages photographiques commentés par les auteurs des différentes moments de ce festival qui en a compté pas moins de 44 éditions. En effet, comme beaucoup de festivals de jazz en Europe, il a connu une interruption de 1977 à 1980. Il n’a repris qu’après 1981 jusqu’à maintenant avec les vicissitudes de ce type d’activité culturelle. Ce beau livre est donc le reportage d’une sorte d’épopée musicale voulue et menée à bout de bras par un petit groupe de personnes, bénévoles pour une part, qui, chaque année, est obligé d’aller négocier devant les autorités locales et régionales pour parvenir à obtenir les subventions nécessaires à leur activité. L’originalité du festival tenait à son orientation organisationnelle visant à animer plusieurs endroits de la cité mais également de la région. Jazz in Città et Jazz in Provincia entendaient diffuser le jazz sur un ensemble géographique de manière cohérente. La synergie des différentes animations était tournée vers le public en même temps qu’elle lui permit non seulement de présenter des musiciens importants mais également de jeunes musiciens de talent promis à un bel avenir: c’est ainsi que le trompettiste Fabrizio Bosso ou le pianiste Stefano Bollani se sont faits connaître.

En feuilletant cet ouvrage, réalisé à partir des archives de la manifestation, on ne peut qu’être admiratif de la qualité de la programmation en 44 éditions: de Duke Ellington ou Ella Fitzgerald à Wynton Marsalis et le Lincoln Center Orchestra, il est peu de musiciens de quelque talent ou représentatif d’une école ou d’un mouvement significatif apparu dans l’univers du jazz depuis 1969 et d’avant qui n’aient pas été, un jour de ces cinquante ans, invité à se produire dans l’une de ces soirées sur les bords de l’Adriatique.

Le travail réalisé par Lucio Fumo vise un lectorat de plaisir. Il ne prétend pas à l’érudition; les textes sont simples et abordables par des non spécialistes. Néanmoins, l’ouvrage comporte, si l’on veut bien ne pas s’arrêter au texte et aux photos, en annexes, quelques fac-similés de la correspondance avec les artistes intéressants à analyser. Les historiens et archivistes apprécieront particulièrement le récapitulatif de tous les programmes donnés depuis 1969 ainsi que la bibliographie des comptes-rendus de presse (p 141-190), accompagnés, pour chaque édition, de la fréquentation et des recettes. Ce genre de précisions, rares dans des publications de ce type, laisse entendre que les responsables de Pescara Jazz ont aussi conservé l’ensemble des documents comptables de la manifestation. Ces pièces sont indispensables à tout historien qui ultérieurement voudra écrire une histoire bien documentée de ce festival.

L’ouvrage est «bien en main» comme disent les imprimeurs. Si l’on ne saisit pas toujours toutes les subtilités de la langue italienne –ce qui est mon cas–, il présente la clarté indispensable aux lecteurs curieux, ce qui était, à n’en pas douter, l’un des objectifs premiers de ses concepteurs.

Félix W. Sportis
© Jazz Hot 2019




L'Homme qui fouettait les enfants

The Man Who Whipped Children



par Ernest J. Gaines







L’Homme qui fouettait les enfants/The Man Who Whipped Children, Editions Liana Levi Paris, 2016, Traduction Michelle Herpe-Volinsky, 112 p.
http://lianalevi.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=576
http://lianalevi.fr/f/index.php?sp=livAut&auteur_id=79




Le «petit» Louis Guérin, jeune journaliste afro-américain revenant de Californie et débutant à l’hebdomadaire du Bayonne Journal dirigé par un «Blanc» portant toujours un nœud papillon à pois, va devoir, en une journée chez le coiffeur, «agora-salon» improbable, ingérer l’histoire, les histoires de toute sa communauté ségréguée et de trop, pour comprendre les arcanes du drame auquel il vient d’assister, pour écrire un article «à résonance humaine avant le soir»: un père, afro-américain, Brady Sims, loqueteux et très respecté de tous, a interpelé son «Fils!», Jean-Pierre, pour l’exécuter au pistolet, à la fin de son procès au tribunal qui l’a jugé coupable. Et ce n’est pas tout. Brady fait demander «deux heures» au shérif Mapes, son ami «Blanc» qui doit l’arrêter, et peste de devoir l’envoyer au pénitencier d’Angola où il sera brisé.
La tragédie au sens antique est là: tous les éléments sont connus, confondants, consternants, mais Louis ne comprend pas les actes de chacun. S’en suit une série de portraits vivants des présents, comme celui de Sweet Sidney, cireur de soulier le nez dans son Bayonne Journal, puis démarre le récit implacable et méthodique du soupçonneux Jamison, pendant les coupes de cheveux, interrompu par les chamailleries cocasses hors contexte, les apartés obsessionnelles des participants-auditeurs, sous le regard des photos de Joe Louis, Martin Luther King, Mahalia Jackson, Malcolm X et Duke Ellington, dans les odeurs de lotion capillaire: un vrai film! Pourquoi Brady fouettait-il les enfants? Pourquoi il a tué son fils revenu depuis peu? Pourquoi le shérif Mapes lui accordera trois heures finalement avant son arrestation? Pourquoi Jean-Pierre a-t-il été condamné?
Du racisme au sexe en passant par le pouvoir, la corruption, la cruauté gratuite, la dureté subie et infligée, le dénuement total, la poussière, le coton, la canne à sucre, l’épuisement et la déchéance, Ernest J. Gaines ne nous épargne rien: il épluche chaque comportement, sonde chaque situation, décortique chaque «enchaînement», détaille les comptes jusqu’au bout, «conte» tout; dans sa poésie de la Louisiane, sa mélopée ancrée dans les racines, son phrasé blues en ode à la liberté, il est cinglant, factuel, limpide dans une analyse clinique de ce gâchis humain dû au besoin pathologique de domination: une horlogerie de précision à la Simenon avec des accents épicés, des femmes créoles et Noo’lens (New Orleans) en toile de fond.

«T’e
s devenu complètement fou Mapes? Ton père et ton grand-père doivent se retourner dans leur tombe. Dans ta famille, on est shérif de cette paroisse depuis la fin de la guerre civile, depuis cent ans. Tu veux que ça prenne fin?

- Ça dépend pas du vote des citoyens?
- Bien sûr, du vote des citoyens, jusqu’à ce que je leur dise quel grand ami des nègres tu es devenu.
»
A la fin, comme dans toute pièce classique avec l’unité de temps, de lieu, d’action, le griot conclut: «Derrière nous, Lucas Felix éteignait les lumières de son salon de coiffure». C’est alors qu’on voudrait que les histoires de Bayonne mijotées par Ernest J. Gaines recommencent ou ne finissent jamais, comme les blues de John Lee Hooker1 ou de Lightnin' Hopkins2
: «Les Noirs ont fait la culture de ce pays, à leur manière, mais personne ne le sait puisque ce n’est pas écrit dans les livres.» Walter Mosley, La Musique du Diable (RL’s Dream), 1995. Très addictif…


1. John Lee Hooker. https://www.youtube.com/watch?v=AJnWdj7Km94

Hélène Sportis
© Jazz Hot 2019
Livre. Mahalia Jackson & the Black Gospel Fields, par Mark Burford





Mahalia Jackson

& the Black Gospel Field




par Mark Burford








Mahalia Jackson & the Black Gospel Field, Oxford University Press, New York, NY, 2018, 472p
https://global.oup.com/academic/product/mahalia-jackson-and-the-black-gospel-field-9780190634902?cc=fr&lang=en&


Mark Burford est professeur au Reed College, université d’arts à Portland, OR, et travaille sur la musique populaire américaine du XXe siècle, notamment la musique afro-américaine post Seconde Guerre mondiale, et sur la musique de concert autrichienne et allemande de la fin du XVIIIe au XIXe siècle. Son livre (un vrai travail d’archiviste) sur Mahalia Jackson nous plonge aussi bien dans sa vie, son art, sa voix dédiée à Jésus et donnée en partage à l’humanité, que dans l’Afro-Amérique, avec ses millions de micro-nuances de perceptions, de liens, de racines qui s’entrelacent, car se combinent la géographie d’un immense territoire allant jusqu’aux Caraïbes, les religions (notamment l’Eglise Baptiste) avec un détail méticuleux de traditions, mélanges, apports et abords multiples, les grandes migrations liées tant aux crises économiques et mutations technologiques qu’aux droits civiques (1) ou à la ségrégation: autant le dire, cette biographie liée à l’histoire est appétissante, savoureuse, dense, multidimensionnelle et pose donc beaucoup de questions sur le rôle pivot d’une (femme) artiste (afro-américaine) incontournable dans la société américaine de la Guerre froide contre le communisme mécréant, qui se sert de la radio, des shows TV CBS, du cinéma (3), des disques Apollo ou Columbia pour «prêcher» l’american way of life, mais sans jamais reconnaître qu’une partie de ses citoyens n’a pas les mêmes droits. L’immersion dans le gospel, réjouissante comme la ferveur qui émane de ses chorales, montre la pratique sociale et le développement économique d’un art et d’une culture populaires allant du spirituel au commercial, sans jamais rien lâcher de son irréductibilité socio-cultu(r)elle. Le livre comporte onze chapitres, avec un come back historique en 1763 sur le territoire de Pointe Coupée en Louisiane, nous transportant de New Orleans, son lieu de naissance, à Chicago où la famille émigre en raison de la Crise de 1929, met en évidence la dimension de l’expression corporelle du gospel jugée comme déplacée(2), ses liens avec Bill Russell (un musicien savant de New Orleans). Comme toute vraie artiste pétrie et habitée, quand le/la pianiste devant l’accompagner lui demande pour un morceau «en quelle clé?», Mahalia répond aimablement: «Don’t worry about that, honey. Just play it nice» (t’en fais pas pour ça, chéri/e, joue-le juste bien). L’approche musicale de Mahalia est naturelle, réelle, directe, évidente: «It’s a natural way of singing like I’ve been hearing since I was a child going to church».(c’est une façon de chanter naturelle comme je l’ai toujours entendue depuis que j’allais enfant à l’église).

Hélène Sportis
(1) 28 août 1963, March on Washington
https://www.youtube.com/watch?v=-hQeGDSB6Ss

https://www.youtube.com/watch?v=t9iQUIwAgus


During the Chicago Movement for Freedom (ca. 1965-1967), Mahalia Jackson joined his friend Rev. Martin Luther King Jr

https://www.youtube.com/watch?v=odHqG1rA4M8

Mahalia Jackson 1963 : Interviewed by Studs Terkel : Audio

https://www.youtube.com/watch?v=gghUKipCw0o

(2)
Newport Jazz Festival 1958
https://www.youtube.com/watch?v=rq7Kf25Dou0

Avec Louis Armstrong, 10 juillet 1970, Newport Jazz Festival

https://www.youtube.com/watch?v=3wX-YWOr8RQ

Avec Bobby Darin & Mike Douglas

https://www.youtube.com/watch?v=7ICOjq6LZ2M

(3)
Imitation of Life, Douglas Sirk, 1959, Usa, 124 mn, "Trouble of the World"
https://www.youtube.com/watch?v=KQhgAp4RBhQ

St. Louis Blues, Allen Reisner, 1958, Usa, 93 mn, "Noah Heist the Window"
https://www.youtube.com/watch?v=shMqAAH6oAw

St. Louis Blues, Allen Reisner, 1958, Usa, 93 mn, "He That Sows in Tears"
https://www.youtube.com/watch?v=zgnMPvnFwKo

© Jazz Hot n°686, hiver 2018-2019
Robert Mitchum, Nice Girls Don't Stay for Breakfast, Film par Bruce Weber



Robert Mitchum


Nice Girls Don't Stay for Breakfast


Film de Bruce Weber, produit par Nan Bush & Just Blue Films, 90 mn, USA, en version originale sous titrée, sortie en salles le 27 février 2019. http://www.larabbia.com/films/nice-girls-dont-stay-for-breakfast/




Ce portrait de Robert Mitchum (6 août 1917-Bridgeport, CT / 1er juillet 1997-Santa Barbara, CA) est le travail de Bruce Weber (29 mars 1946-Greensburg, PA) photographe et réalisateur, notamment connu par les amateurs de jazz pour Let's Get Lost, film-portrait sur le trompettiste Chet Baker (sortie 1988, USA, 120mn) ou ses photos du pianiste-chanteur de New Orleans, Harry Connick Jr. 
Le noir et blanc est l’un de ses moyens d'expression pour approcher, au plus près du grain, l'âme et l'art de ceux qu'il admire; là, pour Robert Mitchum, il met en relief ses facettes pour certaines moins sues (acteur, poète, auteur, compositeur, chanteur, entertainer de shows TV) en le faisant aussi se dévoiler, par ses propos, sa gestuelle, sa dégaine, ses regards, ses silences, ses masques, ses addictions, ses souvenirs et ceux de ses proches, personnels et professionnels. 
Ses fils conducteurs sont les femmes, une histoire du cinéma sur presque 60 ans, les deux intelligemment insérés en contrepoint du travail d'enregistrement d'un disque filmé en 1991: toutes ces dimensions révèlent une hypersensibilité cachée sous la brusquerie désinvolte, le cocktail captivant. Ce qui touche le plus chez Robert Mitchum est son sens direct du réel, sa façon d'affronter, produits de la fêlure d'une biographie de départ qui ne cessera de le tourmenter, mais aussi lui donnera l'épaisseur du vécu dans tout ce qu'il entreprendra. Ce n'est pas le courage qui lui manque car il s'est échappé à 14 ans d'un pénitencier de Géorgie;  déjà acteur, ce sera la prison pour drogue et il enverra paître la redoutable HUAC (Commission des activités anti-américaines de la chasse anti-communiste dite «chasse aux sorcières») à qui il dit qu'il ne répond jamais à des gens avec qui il ne prendrait pas un verre: un caractère bien trempé, plutôt dans le whiskey (ses racines irlandaises). Un film 100% Mitchum sans sucre ajouté, l'hommage rendu à un homme-artiste, plus que mérité, de la part d'un amateur d'art authentiquement populaire.
Livre Mitchum x Weber

Mitchum x Weber

par Bruce Weber



Mitchum x Weber, La Rabbia, Paris, parution 20 février 2019, édition numérotée 1500 ex., 68p, format 240mm x 315mm,  http://www.larabbia.com/books/mitchum-x-weber/

Afin de (re)garder une légende, de réfléchir sur des détails de sa personnalité, de pouvoir approfondir, s’attarder, ou revenir sur les expressions complexes de Robert Mitchum, Bruce Weber a conçu un recueil de photographies (en partie de lui-même), documents d’archives, phrases et textes, comme un journal de son film. C’est une idée pertinente car le temps de tourner les pages est plus lent que celui de l’image-cinéma, comme le grain de l’écran est plus gros mais aussi plus fugace que celui du papier cartonné, et les deux médias donnent ainsi  des perceptions complémentaires pour décrypter un taiseux complexe et très expressif dans son travail artistique qui puise dans son vécu.
Hélène Sportis

© Jazz Hot n°686, hiver 2018-2019
L'Oiseau du Bon Dieu par James McBride



L’Oiseau du Bon Dieu



par James McBride







L’Oiseau du Bon Dieu (The Good Lord Bird, 2013), trad. François Happe, Editions Gallmeister, Paris, 2015, 438p
https://www.gallmeister.fr/livres/fiche/146/mcbride-james-l-oiseau-du-bon-dieu

James McBride (11 septembre 1957, New York, NY) est saxophiste ténor, compositeur, journaliste, scénariste (pour deux films de Spike Lee dont le magnifique Miracle à Santa Anna sorti en 2008, 160mn, USA-Italie) et romancier. Son quatrième roman relate l’histoire, rythmée à la Alexandre Dumas, de John Brown (1800-1859), dit «le Vieux», abolitionniste blanc parti en guerre totale contre l’esclavage. L’histoire démarre par un retour en arrière de 1966, date de la découverte d’un récit d’esclave à l’occasion de l’incendie d’une église baptiste dans le Delaware (rien n’est laissé au hasard), à 1856 où un garçon de 10 ans, afro-américain –cet esclave alors cireur de chaussures– est pris pour une fille du fait de son accoutrement le jour où il est libéré de son maître sans avoir rien demandé par cet envoyé de Dieu qui l’embarque pour le sauver, presque malgré lui, car ce sauveur serait un bandit sanguinaire puisqu’il tue les riches esclavagistes blancs.
Henry (Henrietta) Shackleford, dit «Petite Echalote» puis «l’Echalote», mascotte du «Vieux», devient notre conteur pour traverser les quatre dernières années d’une épopée dantesque, dans laquelle «le Vieux» est pour lui une leçon de vie, pas toujours dans les clous, mais une ode à la liberté, sincère et habitée par la magie du tout-puissant qui, pour cet illuminé idéaliste sans concession, va se nicher là où on ne l’attend pas d’habitude. Henry trouve une famille auprès des enfants de son libérateur dont les garçons sont également engagés dans sa divine mission jusqu’au bout.
Le voyage de la petite troupe, parsemé de violence, de sauvagerie, de drôlerie, de tendresse se finit mal comme dans la vraie vie. Victor Hugo, lui-même en exil, écrit une demande de grâce dans la presse pour cet irréductible, le jour même de sa pendaison le 2 décembre 1859 en Virginie (l’Etat historique qui ne pardonne pas le combat contre le dominant), présageant la Guerre de Sécession:
« …Au point de vue politique, le meurtre de Brown serait une faute irréparable. Il ferait à l’Union une fissure latente qui finirait par la disloquer. Il serait possible que le supplice de Brown consolidât l’esclavage en Virginie, mais il est certain qu’il ébranlerait toute la démocratie américaine. Vous sauvez votre honte, mais vous tuez votre gloire. Au point de vue moral, il semble qu’une partie de la lumière humaine s’éclipserait, que la notion même du juste et de l’injuste s’obscurcirait, le jour où l’on verrait se consommer l’assassinat de la Délivrance par la Liberté. […] Oui, que l’Amérique le sache et y songe, il y a quelque chose de plus effrayant que Caïn tuant Abel, c’est Washington tuant Spartacus.» Lettre sur John Brown (Actes et paroles), Pendant l'exil, 2 décembre 1859, Hauteville House, Guernesey.
Mais l’Echalote nous raconte que, malgré la mort qui rôde, au milieu des chants traditionnels qui font sortir les esclaves d’Egypte, un oiseau du Bon Dieu, noir et blanc, sait comment faire pour qu’un «arbre malade tombe et nourrisse les autres.». James McBride sait comment nous  prendre dans ses filets bondissants et poétiques pour nous raconter la magie de certaines vies.

Hélène Sportis

© Jazz Hot n°685, automne 2018
James Baldwin, Harlem Quartet




Harlem Quartet



James Baldwin







Harlem Quartet
(Just Above My Head, 1979), trad. Christiane Besse, Editions Stock-la cosmopolite, Paris, 1987, rééd. 2017, 570p

http://www.editions-stock.fr/livres/la-cosmopolite/harlem-quartet-9782234084254


Ce sixième et tardif roman dans la vie courte (63 ans) de James Baldwin (2 août 1924, Harlem, New York, NY - 1er Décembre 1987, St-Paul-de-Vence, Alpes-Maritimes) est le récit d’un grand frère qui, à l’occasion du décès de son cadet, une voix du gospel, se rappelle trente ans plus tard des années cinquante à Harlem, d’un petit cercle également composé de l’amant de son frère et de la sœur de celui-ci, des destins  de chacun, avec une mise en perspectives en «poupées russes» de l’histoire et des évènements survenus aux Etats-Unis, mais aussi à des milliers de kilomètres en Corée, en Afrique ou à Paris.
L’écrivain engagé, lui-même échappé de l’enfance avec effroi, défroqué de la religion avec dégoût, évadé de l’Amérique de l’homme blanc «anti-tout» pour respirer l’air de Paris en 1948, utilise ses expériences pour peindre une histoire intime, sombre, réaliste et profonde, toujours ancrée dans le jazz. Une phrase symbolise l’atmosphère d’adversité (l’épée de Damoclès, «juste au-dessus de la tête» du titre original) dans laquelle les personnages se débattent avec plus ou moins de succès ou de courage: «La musique ne commence pas comme une chanson… Oublie toutes les conneries que tu entends. La musique peut devenir une chanson, mais elle commence par un cri. C’est tout. Ça peut être le cri d’un nouveau né, ou le bruit d’un cochon qu’on tue, ou celui d’un homme à qui on coupe les couilles. Et ce son est partout. Les gens passent des vies entières à essayer d’étouffer ce son.»
Comme Ernest J. Gaines, né le 15 janvier 1933 dans une plantation de Louisiane, ou d’autres écrivains afro-américains, James Baldwin a l’épaisseur de vie des auteurs qui comprennent la complexité des rapports humains et socio-historiques au travers de leurs perceptions pour recomposer une  réalité universelle, en utilisant la poésie et la musique pour rythmer leurs récits philosophiques, comme les chants de l’Odyssée nous embarquent dans les épopées d’Ulysse. La force de la pensée de James Baldwin réside dans l’énoncé clair et simple que le rapport de domination (raciste, sexiste, social, politique) est seulement l’expression violente du complexe de supériorité, seulement le fait de celui qui veut dominer pour se sentir exister, pas de «l’autre», quoi qu’il lui soit reproché à commencer par sa seule existence.
James Baldwin est retourné aux Etats-Unis se battre pour les droits civiques en 1957, puis est rentré à St-Paul-de-Vence en 1970. C’est neuf ans plus tard qu’il achèvera ce roman, comme aboutissement de ses premiers écrits, du début de sa réflexion dès 1953, il avait 19 ans.

Hélène Sportis

© Jazz Hot n°685, automne 2018
Martin Luther King, autobiographie




Martin Luther King

Autobiographie



Textes réunis par Clayborne Carson








Martin Luther King, Autobiographie, textes réunis par Clayborne Carson, traduction annotée soignée de Marc Saporta et Michèle Truchan-Saporta, Bayard Editions, Paris, 2008, réédition 2017, 480p (Edition originale de 1998 en anglais, Ed. The Heirs to the Estate of Martin Luther Kink Jr./Warner Books Inc. NY, NY)

Cette «auto»biographie est en fait le fruit collectif d’un travail impressionnant, intègre et passionnant, de l’équipe de Clayborne Carson qui, étudiant âgé de 19 ans, avait vu Martin Luther King, le 28 août 1963, prononcer le discours de clôture de la Marche sur Washington. Devenu historien à l’Université de Stanford, plus de 20 ans après, Coretta Scott King, l’épouse de Martin Luther King lui confie ce travail d’héritage en faveur de la justice sociale.

La dynamique des textes mise en place par Clayborne Carson, permet de donner vie à la formation, au combat, et à travers lui, de comprendre le trajet, finalement dantesque, d’un bon fils, étudiant discipliné devenu un humble pasteur (baptiste), qui, aspirant à une vie simple de devoirs et d’attention aux autres, se transforme en Don Quichotte de l’égalité des droits civiques et de la justice sociale, construit en opposition par les horreurs des ségrégationnistes eux-mêmes.

La clarté de la construction de l’ouvrage met en valeur et en relief, au fil des 32 chapitres1, de la documentation des sources et de l’index bienvenu tant la matière est dense, la mutation inévitable de l’humain pour peu qu’il ait une conscience, un objectif, le respect des autres et de lui-même, et du courage; et ce, quelles que soient ses aspirations de départ. L’ouvrage permet aussi de comprendre pourquoi et comment ses adversaires devront finalement l’assassiner pour arrêter le danger qu’il représente, étant passé du discours religieux de la soumission à celui bien trop subversif (pour des dominants et des soumis) qui intègre la vraie vie politique, sociale, morale, économique, en ralliant à lui la mémoire de tous les humains qui alors se mettent en action et contestent l’injustice de la loi pernicieuse antidémocratique. Il était parti de son église pour prêcher au monde, et en général, c’est un parcours fatal car il s’attaque directement à la racine très sensible du pouvoir: le rapport de domination.

Chaque chapitre porte un titre évocateur, quelques lignes de Martin Luther King en exergue  pour poser le sujet, une chronologie s’y rapportant directement, puis les textes (écrits de réflexion personnelle, prêches, lettres, message, télégrammes…) se déroulent et s’emboîtent comme un parfait puzzle. Le plus magique est que la pensée suit son cours également de façon chronologique, en fonction des événements, comme l’horlogerie huilée d’un roman d’Alexandre Dumas: la croyance qui, au fil des expériences du réel deviendra la pensée rationnelle, impacte des actions, et est directement impactée par réaction en retour: une vraie partie d’échecs. Le cheminement intellectuel pragmatique prend son rythme de croisière d’une fluidité implacable, draguant dans ses filets toutes les incohérences des traditions malsaines héritées de la mauvaise foi et de l’intérêt de ses détracteurs et contradicteurs, les édiles du pouvoir qui ont fait le monde à leur main.

Tout est extraordinaire dans son destin, au sens étymologique des deux mots; sans doute du fait de la tension extrême de la situation, aussi à titre personnel, sa lettre du 16 avril 1963 –écrite depuis sa geôle de Birmingham en réponse à des mensonges et propos racistes énoncés dans un journal par huit religieux d’Alabama en forme de leçons de «sagesse» et de «morale», en fait d’injonctions de soumission de sa part– est une véritable leçon de morale politique (des institutions), publique (du pouvoir) et individuelle (des personnes) d’une clarté rejoignant les philosophes des Lumières et dont pourraient s’inspirer nos dirigeants du monde s’ils étaient touchés par la grâce humaniste.

Mais revenons à Martin Luther King: il était un infatigable ingénieur d’action, un fédérateur d’énergies (la description de son entourage, de ses frères de combat, de ses soutiens indéfectibles), un honnête homme qui ne prenait rien pour argent comptant, et un stratège de la justice sociale et de l’égalité, les deux conditions qui, seules, pouvaient amener à la liberté (alors que souvent, par intérêt personnel, les détenteurs de pouvoirs font passer une liberté de façade avant l’égalité qui en est pourtant la condition première et préalable). Son fil conducteur se nourrissait des autres et il les gratifiait en retour d’une pédagogie patiente: sa quête du chemin à ouvrir dans les esprits ne s’arrêta jamais quels que soient ses doutes ou ses désespoirs qu’il savait dépasser.
Enfin, revenons à l’homme, qui a compris d’emblée mais aussi de plus en plus au fil de l’escalade risquée, par une observation clinique des mouvements humains sur la planète, que le combat pour la justice sociale nécessitait de n’avoir plus peur: ni des coups, ni de la douleur, ni de l’ignominie, ni de la prison, ni de l’intense fatigue, ni du manque de vie privée, ni de la mort, car tout prenait sens au regard de la «situation» (comme la qualifiait Pier Paolo Pasolini la veille de sa mort en 1975) des Afro-Américains, des Etats-Unis, et du monde.

Une de ses dernières phrases dite le 3 avril 1968 à Memphis (la veille de son assassinat) nous renseigne sur son besoin d’aller au bout: «Quel que soit le nom qu’on lui donne, il se livre une lutte dans l’univers entre le bien et le mal… Sigmund Freud avait l’habitude de dire que cette tension était une tension entre ce qu’il appelait le ça et le surmoi… Dans chacun de nous, il y a une guerre qui se livre: une guerre civile… Et la question que je veux vous poser, c’est: "votre cœur est-il rempli de droiture?”… Car le monde est sens dessus dessous. Notre nation est malade… La confusion règne partout… Nous nous trouvons à un point où il faudra nous colleter avec les problèmes que les hommes ont tenté d’empoigner pendant toute leur histoire… Mais il y a va maintenant de notre survie… C’est la non violence ou la non existence. Voilà où nous en sommes aujourd’hui… Nous devons nous donner à ce combat jusqu’au bout… Nous devons en finir. Même si cela signifie que vous devez planter là votre travail, même si cela signifie que vous devez sécher l’école, soyez présents. Pensez à vos frères. Vous pouvez ne pas faire grève, mais, ou bien nous progresserons tous ensemble, ou bien nous coulerons tous ensemble…» Quelle phrase clairvoyante et contemporaine, 55 ans plus tard, car cher, très cher Martin Luther King, c’est un fait, nous coulons et avec la violence, presque tous ensemble, car comme pour le Titanic, certains petits malins se sont mis des chaloupes de côté.

*

1. Les chapitres: 1. Les premières années; 2. Le collège universitaire Morehouse; 3. Le séminaire Crozer; 4. L'université de Boston; 5. Coretta; 6. L'église baptiste de Dexter Avenue; 7. Le mouvement de Montgomery se déclenche; 8. La violence d'hommes désespérés; 9. La déségrégation enfin; 10. L'élargissement de la lutte; 11. Naissance d'une nouvelle nation; 12. À deux doigts de la mort; 13. Pèlerinage aux sources de la non-violence; 14. Le mouvement des sit-in; 15. Arrestation à Atlanta et politique présidentielle; 16. Le mouvement d'Albany; 17. La campagne de Birmingham; 18. Lettre de la geôle de Birmingham; 19. La liberté tout de suite!; 20. La Marche sur Washington; 21. La mort des illusions; 22. St. Augustine; 23. Le défi du Mississippi; 24. Le prix Nobel de la paix; 25. Malcolm X; 26. Selma; 27. Watts; 28. La campagne de Chicago; 29. Black Power, Pouvoir noir; 30. Au-delà du Vietnam; 31. La «Campagne des pauvres gens»; 32. Les rêves non réalisés.

• A propos de Martin Luther King (15 janvier 1929 Atlanta-Géorgie, 4 avril 1968, Memphis, Tennessee) :
Très complémentaire et si vous ne l’avez pas encore vu (en film sorti en salle  cet été et toujours en DVD): King, de Montgomery à Memphis: The Martin Luther King Film Project, 175 min., Réal. Ely Landau et Richard Kaplan, avec la participation de Joseph Mankiewicz et Sidney Lumet, Prod. Kino Lorber/Library of Congress, 1970, dist. France 2016 par ZED (www.zed.fr), cf. Jazz Hot, Editorial du n°681, automne 2017.

• Ecrits, sermons, textes, protestations et livres de Martin Luther King de 1955 à 1968 :
- Montgomery Bus Boycott, 1955-1956
- Prayer Pilgrimage for Freedom/Give Us the Ballot, 1957
- Stride Toward Freedom: The Montgomery Story, 1958
- What is man? The Measure of a Man, 1959
- Albany Movement 1961-1962
- The Second Emancipation Proclamation, 1962
- Birmingham Campaign, 1963
- Strength to Love, 1963
- Letter from Birmingham City Jail and The Negro Is Your Brother, 1963
- March on Washington for Jobs and Freedom/I Have a Dream, 1963
- St. Augustine Movement, 1963-1964
- Why we can’t wait, 1964
- Selma to Montgomery Marches/ How Long, Not Long, 1965
- Chicago Freedom Movement, 1966
- Mississippi March Against Fear, 1966
- Black Power, 1966
- Conscience for Change, 1967
- Anti-Vietnam War Movement/Beyond Vietnam: A Time to Break Silence, 1967
- Where Do We Go from Here: Chaos or Community, 1967
- Memphis Sanitation Strike/I’ve Been to the Moutaintop, 1968
- Poor People’s Campaign/March on Washington, (27 nov 1967-24 juin 1968), après son assassinat.

Hélène Sportis

© Jazz Hot n°685, automne 2018



Anatomie du Bison

Chrono-bio-bibliographie de Boris Vian



par Christelle Gonzalo et François Roulmann







Anatomie du Bison. Chrono-bio-bibliographie de Boris Vian, par Christelle Gonzalo et François Roulmann, Editions des Cendres, Paris, 2018, 216 p.



Il fallait deux amoureux de Boris Vian, dotés d’une remarquable constance, pour offrir un ouvrage tel que l’Anatomie du Bison aux autres amoureux de Boris Vian: Christelle Gonzalo (libraire à Paris, «compagnon de route» de Jazz Hot et longtemps cheville ouvrière de la Fond’Action Boris Vian) et François Roulmann (également libraire à Paris, spécialisé dans les livres musicaux et partitions anciens) tous deux également à l’origine, avec l’universitaire Marc Lapprand, de l’édition en Pléiade des œuvres romanesques complètes de l’écrivain (2 volumes, 2010). Les auteurs, au terme de plusieurs années d’un minutieux travail de recherche, notamment à travers des archives privées (correspondance entre Michèle et Boris Vian, notes, agendas…) nous livrent un travail de synthèse passionnant, inédit tant par sa forme que par son contenu. Afin de permettre au lecteur de suivre dans toute sa cohérence le parcours de Bison Ravi (un de ses multiples pseudonymes), une chronologie détaillée mêle événements privés, rencontres avec des personnalités du monde artistique et littéraire, étapes dans l’élaboration des œuvres littéraires et suites éditoriales, activités professionnelles diverses. Un enchevêtrement d’informations dont le détail permet d’approfondir la compréhension de l’homme, de l’œuvre et de son environnement, celle d’un Boris Vian multidimensionnel qui a sans cesse mené des vies parallèles entre littérature, jazz, presse, chanson, production phonographique, etc. remplissant davantage sa courte existence que bien des centenaires. Les auteurs parviennent par ailleurs à ne pas nous perdre dans ce foisonnement, en rien fastidieux, et où chacun peut tirer le ou les fils qui l’intéresse(nt) le plus et revenir ensuite à la chronologie par une autre entrée. La clarté de l’ouvrage (qu’on peut d’ores et déjà classer dans les travaux de référence sur son sujet) se trouvant renforcée par une mise en page très réussie et une grande richesse iconographique (comprenant quelques documents rares voire inédits).
Tirons, par exemple, le fil du jazz et promenons-nous à travers les années 1940. La chronologie établit que Boris a commencé à fréquenter les soirées organisées par le Hot Club de France dès 1937 (il en devient adhérent le 23 avril, à la suite d'un concert de Coleman Hawkins) et notamment plusieurs animées par le Quintette du HCF, tandis que l'agenda de sa fiancée Michèle (ils se marieront en 1941) garde la trace, en décembre 1940, d'une visite au siège de Jazz Hot, au 14 rue Chaptal (Paris, IXe), en présence de Charles Delaunay et de Django Reinhardt. A l’été 1942, Boris entre dans la formation de Claude Abadie (cl, Jazz Hot n°661) avec lequel il se produit durant toute la décennie, de concours pour musiciens amateurs (à la Salle Pleyel en janvier 1944 ou à Bruxelles en novembre 1945), en concert pour les GI’s à la Libération (par l’entremise de Charles Delaunay) et bien entendu dans les caves de Saint-Germain-des-Prés et du légendaire Tabou qui est inauguré le 11 avril 1947. Début 1944, Boris Vian participe à une sorte de concours organisé par la Circulaire du Hot Club de France (bulletin ayant remplacé la parution de Jazz Hot pendant l’Occupation) dont il sort lauréat avec un poème intitulé «Référendum en forme de ballade», non publié (Circulaire n°3, mars 1944). Et si le lien avec Charles Delaunay et Jazz Hot, comme on le constate, est déjà ancien, c’est seulement en mars 1946 (période à laquelle il entame la rédaction de L’Ecume des jours) qu’il y signe son premier article (alors que la revue reparaît depuis octobre 1945). La même année, en septembre, débute une autre collaboration importante (durant quatre ans), avec le quotidien Combat, par un article intitulé «Le Français Charles Delaunay est célèbre». Pour ce même journal, il couvre le premier festival de Nice de 1948, tandis que Michelle, dans sa correspondance, lui décrit les venues de Kenny Clarke et de Dizzy Gillespie au Tabou (qui est également visité par Maurice Chevalier en octobre 1947). Il est, en outre, l’un des contributeurs (par la nouvelle Méfie-toi de l’orchestre) avec Jean-Paul Sartre, Robert Goffin ou encore Hugues Panassié, du fameux 5e numéro de la revue AmericaJazz 47 (avril 1947), également illustré par Fernand Léger, Jean Dubuffet et Charles Delaunay, auteur du dessin de couverture. La concentration de talents, d’intelligences gravitant autour de Boris Vian donne le tournis. Parmi d'autres découvertes intéressantes, on apprend qu’il a croisé (au moins) par deux fois Yves Montand, en juin 1948, lors d’un gala sous la Tour Eiffel, au sein du chapiteau Bouglione (auquel participe également Jean Marais), ainsi qu’en janvier 1949 au cours d'une émission de télévision. Un beau livre tout à fait éclairant –au-delà de la seule personnalité du prolifique Bison– sur le maillage fertile qui irriguait encore la vie artistique parisienne dans l’après-Seconde-Guerre au XXsiècle.

Jérôme Partage

© Jazz Hot n°685, automne 2018
It's All Good, Colossal Conversations with Sonny Rollins


It's All Good

Colossal Conversations with Sonny Rollins


par Christine M. Theard





It's All Good: Colossal Conversations with Sonny Rollins, Christine M. Theard, Ed. They Are Divine Books, Dana Point, Californie, 2018, 192p.
theyaredivinebooks@gmail.com


Le Dr. Christine M. Theard, auteur de It's all Good que nous traduirons par «Tout va bien», est cardiologue praticienne de la méditation et des thérapies naturelles. Elle est la fille d'Yvonne Theard, une artiste peintre qui a fait le portrait en couverture d'après la photo de Chuck Stewart (qui servit de cover à Next Album, de Sonny Rollins, Milestone, enregistré en 1972), et de Les Theard, un ami et admirateur de longue date de Sonny Rollins (depuis 1976), du jazz, de Paris et des festivals de jazz en France.

De ce fait, un jour, Christine Theard rencontre Sonny Rollins; ils se recroisent, et Christine lui téléphone régulièrement: le livre peut se lire sous plusieurs angles selon le parcours de chaque lecteur; la quête des humains pour «faire» une meilleure humanité, la dimension philosophique de Sonny Rollins, ou la rencontre de deux personnes très différentes qui, par des chemins très éloignés, auront plaisir à échanger des propos plus approfondis sur la quête du sens de la vie.

Chapîtré par thème (15 au total), la respiration des propos de Sonny Rollins nous rappelle sa musique authentiquement enracinée, la profondeur modeste de son être et l'âme collective du jazz: rien que pour retrouver la perception sensitive de Sonny Rollins confronté aux étapes de la vie, ces conversations ont déjà un sens, en dehors même de l'aspect mystique de la voie/voix suivie par l'auteur qui voulait faire du Colosse un maître à penser pour les autres qu'il ne veut être en aucun cas...

Il est sage et sait qu'il a donné ce qu'il devait, du mieux qu'il pouvait, à tous ceux qui l'ont approché, écouté et souvent compris sans mot, juste par la qualité universelle de son expression.

Hélène Sportis

© Jazz Hot n°685, automne 2018
Kidi Bebey, Mon royaume pour une guitare




Mon Royaume pour une guitare



par Kidi BEBEY







Mon Royaume pour une guitare
, Kidi Bebey, Ed. Pocket/Univers Poche (première édition chez Michel Lafon, 2016), Paris, 2018, 350p.

Mon Royaume pour une guitare est un roman autobiographique de Kidi Bebey qui retrace –entre contes de l’enfance, récits à la manière de Jorge Amado et histoire politique internationale qui tourne au drame et au désastre national à l’heure de l’autodétermination des peuples– le chemin qui mena son père, le réputé Francis Bebey, guitariste (15 juillet 1929, Douala-28 mai 2001, Paris) du Cameroun au Carnegie Hall, en passant par Paris.
Loin du conte de fées, la voix et la voie choisies par Kidi Bebey (née à Paris en 1961) sont un entre-deux, voire un entre-trois et même davantage: entre colonisation, décolonisation et indépendance; entre Paris, France, Cameroun et mutations de la planète; entre traditions, révoltes et émancipations; entre besoin de sécurité, république familiale et combats politiques tous azimuts; entre serments d’enfance, conforts d’adultes et peurs viscérales; entre mythes, projets éternels et réalités; entre chagrins irréversibles, courages et respirations de lavande; entre besoin vital d’ancrage, de choix de racines et envie de conquête du monde; entre musiques, journalisme et littérature.
Une guitare apparaît par magie au XVe siècle sur les flots et disparaît par hasard à la fin du XXe siècle sur la terre: entre ces deux bornes du temps, entre ces deux éléments, Kidi Bebey raconte l’histoire de l’humanité.
Comment ce livre est arrivé jusqu’à Jazz Hot? Sans aucun doute par l’entremise bienveillante des esprits vaudous; aussi parce que Francis Bebey vécut à Paris dans l’âge d’or du jazz, qu’il s’en imprégna au point de collectionner des Jazz Hot, et sans doute d’en enrichir sa personne, son entourage pour élaborer une synthèse humaine, la sienne, dont rend compte avec beaucoup de sensibilité et de nuances Kidi Bebey, sa fille.
Hélène Sportis

Jazz Hot n°685, automne 2018
Oscar Alemán, La Guitarra Embrujada, par Sergio Pujol



Oscar Alemán

La guitarra embrujada



par Sergio Pujol








Oscar Alemán. La guitarra embrujada, livre de Sergio Pujol, Planeta 2015, 314 pages, en espagnol, disponible aussi en ebook

https://www.planetadelibros.com.ar/libro-oscar-aleman-la-guitarra-embrujada/200210


Ce livre captivant (que nous traduirons par Oscar Alemán, La guitare ensorcelée) est non seulement un bel outil documentaire sur la vie de l'artiste (1909-1980, cf. Jazz Hot n°283-1972 notamment) mais surtout un travail soigné de reconstitution des échanges, nombreux et denses à travers la planète et les événements (de Django à Duke Ellington, Svend Assmusen ou Josephine Baker, de Charles Delaunay à Ray Ventura pour n'en citer que très peu)... Quand les voyages étaient moins simples et plus longs, la «communication » virtuelle inexistante, mais que l'envie de se rencontrer et d’apprendre à se connaître dans la vraie vie était vitale, «urgente» aurait dit Pier Paolo Pasolini. Argentin comme Oscar Alemán, l'auteur Sergio Pujol est un historien spécialisé dans la/les musique/s populaire/s et passionné par le lien profond entre l'histoire politique des hommes et l'histoire biographique et culturelle des artistes: une évidence trop souvent oubliée par ceux pour qui la musique ne passe que par les oreilles, lui faisant ainsi perdre la quasi totalité de son sens. Indispensable!
Hélène Sportis

Jazz Hot n°685, automne 2018

Jazz Brushes, par Guillaume Nouaux


Jazz Brushes

Pictograms to improve your jazz drumming technique



par Guillaume Nouaux







Jazz Brushes. Pictograms to improve your jazz drumming technique de Guillaume Nouaux,
2Mc Editions, 2018,
ISBN 979-10-91635-06-6, format 30x30, 46p
www.2mceditions.com
https://www.facebook.com/guillaumenouaux.drums/videos/2084191341632979/



Nous avions déjà parlé du recueil de transcriptions (de Baby Dodds à Brian Blade) que Guillaume Nouaux fit paraître chez le même éditeur en 2012. Il nous propose une autre contribution à l'art de la batterie. Et elle est significative car l'approche pédagogique est nouvelle. Comme le titre l'indique (en anglais) il s'agit d'apprendre le jeu de balais dans les situations courantes de ce que l'on appelle jazz. Et comme le titre le précise, l'ouvrage est destiné à améliorer la technique de batterie. Ce qui veut dire qu'elle ne vise pas le débutant. En effet, d'après les batteurs que j'ai interrogé, dont Guillaume Nouaux, on commence l'étude du jeu de balais une fois que l'on a maîtrisé un minimum de technique de la batterie avec les baguettes (par exemple à 12-13 ans lorsqu'on a débuté à 7 ans). Cette méthode est un système pédagogique que Guillaume Nouaux a créé pour ses élèves afin d'enseigner les rudiments du jeu de balais jazz. S'il existe des méthodes pour le jeu de balais (cf p.45 les "selected books”), aucune ne propose cette approche sous la forme de pictogrammes dans des cercles reliés en forme de livre sur lequel on peut jouer directement. Vous partez en vacances? Il suffit d'une paire de balais et de ce livre pour travailler. La concrétisation iconographique est un compromis (format, aspect pratique et coût de réalisation). Au départ Guillaume Nouaux avait découpé en arrondi des feuilles de papier canson A3 pour figurer plusieurs motifs de jeu de balais afin qu'ils puissent jouer tous les types de tempo. Chaque feuille épousait la surface de la caisse claire. Guillaume Nouaux a remarqué qu'une fois  la feuille posée, c'était pour l'élève un moyen aisé de comprendre. Dès que le parcours de chaque main était mémorisé, Guillaume Nouaux enlevait la feuille et c'était parti! Au début Guillaume Nouaux a pensé faire réaliser un stock de grosses feuilles rondes, épaisses, à poser sur la caisse claire et à ranger dans une boîte. Mais c'était trop coûteux à réaliser. D'où l'aboutissement à ce recueil souple et relié. En testant sur un 33 tours vinyle, Guillaume Nouaux s'est rendu compte que le diamètre convenait pour s'entraîner au jeu de balais. Même si le diamètre est plus petit que celui d'une caisse claire: diamètre de 27 cm, c'est à dire environ 10,63 pouces alors que la caisse claire fait 14 pouces. Comme l'a expérimenté le jeune batteur Pierre Hurty: "travailler sur un espace restreint ne peut être que profitable par la suite, il est toujours plus facile d'agrandir les mouvements que de les rétrécir”. Ainsi conçu ce recueil propose 6 chapitres de travail: ballads & slow swing tempos, medium swing tempos, fast swing tempos, shuffle grooves, jazz waltz (¾), latin jazz grooves. Le parcours de la main gauche est en rouge, celui de la main droite en bleu (politiquement correct). La frappe est symbolisée par un rond, le frotté par une ligne. Enfin, le sens du mouvement est symbolisé. Tout ceci est clair. Il faut commencer "par travailler chaque main séparément avant de tenter de les jouer ensemble...Lorsque vous aurez mémorisé les mouvements à réaliser, vous pourrez alors transposer ces patterns sur votre caisse claire” (Guillaume Nouaux). L'auteur indique que ces exercices sont des accompagnements "qui sonnent” et qu'il utilise en situation réelle de jeu derrière les divers musiciens avec lesquels il joue. Contrairement à Freddie Keppard qui, dit la légende, mettait un mouchoir sur ses doigts pour qu'on ne lui vole pas ses doigtés, Guillaume Nouaux divulgue ses "secrets”...mais avant d'avoir sur scène beaucoup de "petits nouaux”, il leur faudra beaucoup travailler cette méthode, désormais indispensable dans l'art de la batterie. Notez que pages 44-45 vous trouverez une sélecton d'albums et de vidéos de batteurs (américains)
Michel Laplace

Jazz Hot n°685, automne 2018
Charles Mingus, Moins qu'un chien, Editions Parenthèses



Charles Mingus

Moins qu’un chien



traduction Jacques B. Hess









Moins qu’un chien, Charles Mingus, Editions Parenthèses, Marseille, 2018, 272p, 1e édition en 1971
www.editionsparentheses.com


La réédition du célèbre roman (certains noms et faits sont modifiés) autobiographique du légendaire contrebassiste/compositeur/pianiste/band leader et écrivain pour l’occasion (22/4/1922 Nogales, Arizona-5/1/1979 Cuernavaca, Mexique), fera ressentir, s’ils sont sensibles, à ceux qui ne l’ont jamais lu, car c'est un ouvrage très réédité depuis sa première parution en 1971, le monde d’injustices et de violences de la ségrégation ordinaire du quotidien, dont les résurgences actuelles de toutes les couleurs, religions, classes, castes et sexes rappellent que le combat pour l’égalité, la fraternité, la justice, la liberté n’est jamais gagné; la raison de ce «jamais acquis» est due à la pathologie psychiatrique du rapport de force dans la société. Et ce «jamais acquis» a fait naître la pensée de Martin Luther King, James Baldwin, Chester Himes, Ernest J. Gaines, Claude McKay pour n’en citer que cinq, philosophes pragmatiques, enfants des Lumières et de 1789. Comme disait Marlon Brando à Martin Luther King qui lui demandait lors d’un échange public pour faire avancer l’égalité des droits (avant 1964) ce qu’il pensait de l’action des Afro-Américains: «C’est à nous d’apprendre de vous.» Moins qu’un chien est aussi un témoignage cinglant qui rappelle à ceux qui voudraient toujours l’effacer (car la blessure de l’histoire réelle dérange) que le jazz (blues, gospel, musique afro-américaine), loin d’un divertissement ou d’une technique, est le «fruit étrange» des rapports (in)humains. «Apprendre, c’est partager l’expérience, c’est ça et que ça» disait Maxime Gorki en 1930. Claude McKay qui fera le voyage de Moscou, a écrit dans Un sacré bout de chemin en 1937 (paru chez un autre éditeur marseillais, André Dimanche): «La majorité d’entre nous ne fait que du sentiment au sujet des souffrances d’autrui. Mais c’est seulement quand une véritable expérience nous tord les tripes que nous comprenons vraiment.» A lire, à relire et méditer. Dommage que les dominants dominent (il y a même des tout petits dominants) plutôt que de chercher à comprendre ces auteurs, car, n’ayant pas les lynchages derrière eux, ils ont vraiment du mal à saisir ce qu’ils font aux autres, quels que soient leurs parcours et leurs niveaux d’instruction. A Marseille, un autre philosophe du feeling tone (la perception du réel), Marcel Pagnol, a écrit dans ses Confidences : «Nos idées et nos convictions prennent très vite la couleur de nos intérêts.» Ceci explique cela. Enfin, la philosophie du jazz pourrait s’exprimer, pour rester à Marseille, par la voix d’Edmond Dantès, dans Le Comte de Monte-Cristo, de Dumas qui a eu à pâtir du racisme: «Celui-là seul qui a éprouvé l’extrême infortune est apte à ressentir l’extrême félicité.». Transformer et transcender le malheur en art est sans doute la clé. Une livre de Charles Mingus toujours essentiel à la compréhension de ce qu'est le jazz.

Hélène Sportis

Jazz Hot n°685, automne 2018
Soul R&B, Photographs 1972-1982, par Bruce W. Talamon


SOUL R&B FUNK

PHOTOGRAPHS 1972-1982



par Bruce W. Talamon



SOUL R&B FUNK, photographs 1972-1982, Bruce W. Talamon, Taschen 2018, Paris, 376 pages, 35cm x 25cm, trilingue. 


«Le corps de mon travail a été de montrer le processus brut et entier, par opposition à cette seule partie que la publicité et les maisons de disques veulent que vous voyiez.» 
Cette phrase, extraite des propos denses et minutieux d'orfèvre de Bruce W. Talamon dans ce livre, de photographe mais pas seulement, met en évidence son parcours, sa recherche et son besoin d'atteindre l'essence de ce qu'il capte plutôt que d'enfumer le «Soul R&B Funk way of life» à des fins illusoires et/ou mercantiles. Il vous dit ses secrets d'excellence de perceptions (de feeling tone): «Toujours être prêt», savoir écouter et capter méticuleusement des «compétences sociales» ou techniques, puiser dans la proximité toujours vivante de ceux qui l'ont fait et ne sont parfois plus. 

Sa biographie consistante lui a évité la facilité d'un parcours classique d'étudiant en droit après Sciences Po et permis la richesse d'une vie remplie. Cet opus est aussi une somme d'excellences (les artistes, leurs entourages, leur histoire collective, le photographe, ses maîtres, ses rencontres, l'équipe éditoriale du livre), portée par l'exigence de chacun à chaque minute et sur un temps long, le contraire-même de notre quotidien actuel porté par nos élites aujourd'hui rivées au virtuel, aveuglée par les paillettes, droguées à la rentabilité, à la concurrence et à l'immédiateté.

Également disponible dans une édition d’art limitée à 500 exemplaires, comprenant un portfolio de quatre tirages signés par Bruce W. Talamon, n'attendez pas Noël pour découvrir SOUL R&B FUNK, une somme artistique visuelle, philosophique et sociologique sur une civilisation à part entière qui ouvre la réflexion et la rêverie à un monde entier, dans la tradition des Carnets d'enquêtes d'Emile Zola qui traqua et consigna lui aussi inlassablement toute sa vie chaque détail du réel perçu, et a su le rendre vivant par l'écrit, les dessins, les photos. Restituer le réel dans sa complexité, ses nuances et sa crudité est le travail des artisans-artistes.
Hélène Sportis

Jazz Hot n°685, automne 2018

La Beauté: Bud Powell, Livre par Jean-Baptiste Fichet

La Beauté

Bud POWELL

par Jean-Baptiste Fichet



La Beauté Bud Powell, par Jean-Baptiste Fichet, Editions Bartillat, 2017, 208 pages. http://www.editions-bartillat.fr/fiche-livre.php?Clef=442 



Né à New York en 1924, Bud Powell est l’un des acteurs majeurs du bebop. La vie erratique du pianiste a déjà suscité des exégèses, au premier rang desquelles le célèbre récit de Francis Paudras, La danse des Infidèles. Le joli premier livre de Jean-Baptiste Fichet n’esquive pas l’enjeu majeur associé à l’évocation d’un personnage génial, mais il choisit d’en donner une interprétation toute personnelle, ce qui est sans doute sa qualité cardinale. S’il meurt à Brooklyn en 1966, Bud Powell n’en est pas moins l’un des principaux ambassadeurs du bebop en Europe, et l’auteur ne craint d’ailleurs pas d’affirmer que l’ultime voyage aux USA de Powell est bel et bien le voyage de trop, responsable d’une mort précoce qui eut peut-être pu être évitée au contact de l’entourage amical de l’artiste à Paris. Quelque chose, chez Bud Powell, échappe en effet à l’appréhension du commun des mortels. Sur cet axiome, Jean-Baptiste Fichet a construit tout son livre, la rencontre avec Powell se faisant à la lueur des magnifiques compositions proposées par le pianiste, avant qu’un approfondissement du parcours, de la personnalité, ainsi que l’établissement d’une biographie sous forme de flashbacks, en filigranes du récit, n’établisse le parcours du pur styliste de jazz qu’était Bud Powell. 
Encore aujourd’hui considéré comme un musicien pour musiciens, cette relative méconnaissance du grand public laisse planer une large part de mystère sur le comportement parfois enfantin, parfois autodestructeur de l’artiste. Entre l’essai et le récit romanesque, le texte de Jean-Baptiste Fichet se veut tout d’abord narratif, avant que de se morceler toujours plus à mesure que la trajectoire du pianiste devient plus aléatoire, tel un météore voué à se consumer. Les propriétés stylistiques de l’art développé par le pianiste combinent exigence artistique et désir d’intégrité, conjugués avec une quête de l’absolu menaçant sa santé et son équilibre. 
Earl Rudolph Powell est, de ce point de vue, le véritable alter ego de Charlie Parker, tant il joue de son piano comme s’il était en proie à de véritables états extatiques. Sa liberté de ton, sa virtuosité, en matière d’exécution comme d’harmonisation, en font sans doute l’un des plus grands pianistes de tous les temps, génie foudroyé à la Antonin Artaud, que même son séjour en France, à la fin des années 1950 et débuts des années 1960, ne pourra sauver d’un destin que le profane devine tragique dès les premières pages du livre de Jean-Baptiste Fichet. 
Loin du traité musicologique, quoiqu’émaillé de citations de collègues musiciens qui viennent étayer la thèse de l’artiste génial finalement déchu; usant d’aphorismes et d’anecdotes, l’auteur restitue l’atmosphère fiévreuse et embrumée de  nuits intenses passées à honorer les engagements de managers à l’honnêteté douteuse, servant néanmoins la Musique avec un grand M à chaque chorus joué, quelle que soit la situation du moment. La culture du fragment permet à Jean-Baptiste Fichet d’approcher la nébuleuse qui entoure l’homme malade et incompris. Bud Powell ressort de ce livre comme le vecteur par lequel l’auteur est entré en jazz, les mots comblant les vides laissés par l’absence d’informations dans le sillage du pianiste d’exception. L’ambition de dresser une sorte de cartographie du génie artistique prend ici la forme déchiquetée d’une côte escarpée, archipélagique, comme une préfiguration d’un monde ouvert sur l’infini. Cette méthode tranche avec le discours d’expert habituellement privilégié pour parler des grandes figures du jazz, et relate la rencontre que tout un chacun, quel que soit son savoir et ses connaissances, peut faire avec un personnage multiforme qui le révèle à lui-même. L’œuvre comporte avant tout des aspects littéraires, et relève de portraits subjectifs tels ceux réalisés par Stefan Zweig des personnages illustres qui avaient sa faveur. Jean-Baptiste Fichet fait partager ici une fascination réelle pour le personnage de Bud Powell, renonçant à une entreprise d’analyse musicale d’un phénomène inaccessible au commun des mortels lorsqu’on l’aborde en témoin du processus créatif à l’œuvre chez un authentique génie. C’est en acceptant le principe de l’élaboration et du développement d’une passion qu’on tire le meilleur parti de la lecture de ce livre, esthétique fondamentale finalement très proche de celle du pianiste mythique, dont l’absence de calcul et la dévotion envers le moment présent demeurent la meilleure clé pour saisir une musique qui fait songer à la notion d’exil intérieur de Roland Jaccard En fin de compte, La beauté Bud Powell restitue à merveille le risque d’exemption encouru par tout créateur authentique, un processus de dépersonnalisation permettant d’atteindre à l’universel, mais qui, dans le cas de Bud Powell le poussait aussi dangereusement aux lisières de la maladie mentale.
Jean-Pierre Alenda

© Jazz Hot n°684, été 2018


Claude Ranger. Canadian Jazz Legend

par Mark Miller

Claude Ranger. Canadian Jazz legend, par Mark Miller, Editions Tellwell, Victoria, BC, Canada, 2017, en anglais, 280p. www.tellwell.ca

Mark Miller, basé à Toronto, journaliste de 1978 à 2005, auteur déjà réputé pour ses indispensables contributions à la découverte et à l’histoire du jazz au Canada, a par ailleurs abordé Charlie Parker (le passage de 1953 au Canada), Valaida Snow (2007), Herbie Nichols (2009), Lonnie Johnson (2011). Il poursuit ici son œuvre en nous faisant découvrir une légende locale, comme il en existe dans tous les pays qui ont une scène jazz active, Claude Ranger, batteur qui pour avoir essentiellement œuvré au Canada, n’en est pas moins un de ces musiciens talentueux et essentiels à la riche scène, voisine du grand réservoir des Etats-Unis, dont le phare n’est autre qu’Oscar Peterson.
Claude Ranger, son éternelle cigarette rivée au coin des lèvres, a une vingtaine de disques à son actif, en sideman, et, parmi les musiciens qu’il a accompagnés, on retrouve Michel Donato, Sonny Greenwich, Dave Liebman, Jane Bunnett, Don Thompson, Lenny Breau, Dewey Redman, George Coleman, Phil Woods, car il fut un élément de qualité de la scène montréalaise qu’il quitta en 1987 pour s’établir à Vancouver, et devenir un pilier du festival Du Maurier, et diriger ses formations du trio au big band (Jade Orchestra).
Compositeur, il s’est orienté vers une écriture élaborée. Ses orchestres ont aussi été un creuset pour nombre de musiciens locaux, Claude Ranger assumant le rôle d’ancien et de passeur. Ses qualités de batteur, qu’on rapproche de Max Roach, autant que sa biographie en ont fait une légende.
Claude Ranger est né à Montréal en 1941, et sa carrière s’est arrêté à la fin des années 1990, quand il a cédé ses instruments, se détachant progressivement du monde du jazz, et, après un retrait dans une communauté, il est, un jour de novembre 2002, parti de son domicile pour ne jamais y revenir. Personne ne sait ce qu’il est devenu, accentuant la légende du musicien qui accompagne parfois le jazz. Son destin, raconté par Mark Miller, qui l’a interviewé à plusieurs reprises, et qui tire une partie de son information d’un ami de Claude Ranger qui le côtoya jusqu’aux derniers jours précédant sa disparition, raconte aussi près de quarante ans de l’histoire de la scène canadienne. La sensibilité de Claude Ranger lui fit apprécier en particulier la musique de Deway Redman qu’il accompagna.
Voici donc un bon ouvrage de découverte d’une scène du jazz par l’un de ses meilleurs connaisseurs, et celle d’un musicien mystérieusement disparu, comme cela arrive parfois dans le jazz, après lui avoir consacré sa vie pendant une quarantaine d’années…

Yves Sportis

© Jazz Hot n°682, hiver 2017-2018

Good Things Happen Slowly

par Fred Hersch

Good Things Happen Slowly: A Life In and Out of Jazz, par Fred Hersh, Editions Crown Archetype, New York, NY, USA, 2017, en anglais, 310p. crownpublishing.com

Justement sous-titré sur le plan artistique «A Life In and Out of Jazz» et plus mystérieusement avec une texte de jaquette intitulé «Jazz could not contain Fred Hersh», cette autobiographie d’un encore jeune musicien, dédicacée à son compagnon, Scott, relate la vie, parfois complexe dans ses incertitudes, douloureuse (une longue et grave maladie) et les recherches artistiques de ce grand artiste du piano que nous avons rencontré (cf. Jazz Hot n°679). Il possède une remarquable discographie, en leader et en sideman, pour ceux qui n’ont pas eu la chance de l’écouter en live, à Paris ou ailleurs, car il est un habitué de la scène de jazz dans le monde, en particulier de celle du Village Vanguard (en solo et trio) dont il est devenu une légende vivante et régulièrement programmée. Il raconte cette relation dans l’interview. Vous l’avez deviné, à la lecture du titre, sous-titre et texte de jaquette, ce livre éclaire la personnalité et donc la musique d’un de ces artistes de talent, qui pour ne pas appartenir «a priori» à la tradition du jazz, ont su établir une synthèse personnelle, une sorte d’arrangement avec cette grande tradition culturelle, pour la fréquenter sans la trahir, sans l’accaparer ou la détourner, en invité savant capable de respecter les codes d’une culture, voire de les enrichir de sa différence.
Les exemples existent dans le jazz, pas si nombreux depuis Django Reinhardt, Lennie Tristano, Bill Evans, et peu importe au fond qu’on sente cette différence de culture native quand les invités sont aussi riches sur le plan personnel, artistique, culturel et si respectueux, curieux, généreux, enthousiastes, convaincus depuis leur plus jeune âge pour leur maison d’accueil, cette culture, pour la langue native, le jazz. Voilà, en résumé, comment décrire Fred Hersch: lire un ouvrage sorti de sa plume pour l’expliquer par des mots est une sorte de cadeau, sans doute aussi un exercice personnel de clarification qui aide à la maturation de son expression. On peut lire, pour commencer, le chapitre justement intitulé «To Begin» et malicieusement placé à la page 296, comme une sorte de clé cachée pour ceux qui n’aurait pas tout saisi de ce personnage sympathique au sens profond du mot, qui se définit en fin de compte, malgré le titre, le sous-titre et celui de la jaquette: «I’m a jaz
z musician».

Yves Sportis

© Jazz Hot n°682, hiver 2017-2018

Jazz et Franc-Maçonnerie. Une histoire occultée

par Yves Rodde-Migdal

Jazz et Franc-Maçonnerie. Une histoire occultée, Yves Rodde-Migdal, Editions Cépaduès, coll. de Midi, Toulouse, 2017, 80p. www.cepadues.com


Sujet intéressant, mais livre très décevant, qui laisse l’histoire aussi occultée qu’elle l’était, avec un contenu confus, insuffisant et approximatif, sur tous les plans: celui de l’information, de la franc-maçonnerie, du jazz et de la langue. On ne retiendra pas grand-chose de cette suite de généralités et de poncifs sur un sujet qui nécessite un travail beaucoup plus approfondi. L’auteur, qui semble pourtant bien placé pour le traiter puisqu’il est, paraît-il, franc-maçon et musicien de jazz, accumule généralités et lieux communs sur le jazz, sans apporter de fond à un sujet qui en demande puisqu’il est, par nature, quelque peu mystérieux et pour «initiés». Malgré la préface du Grand Maître du Grand Orient de France, ce n’est pas avec ce petit livre que «I’m Begining to See the Light» comme aurait dit Duke Ellington, grand maître du jazz, et c’est ce qui restera de lui plus que le tablier en coton blanc de l’initié qu’il fut. Cela dit, on aurait aimé avoir des informations approfondies et originales sur ce sujet car c’est une dimension de l’histoire afro-américaine et plus largement de l’Amérique.

Yves Sportis

© Jazz Hot n°682, hiver 2017-2018

Jazz Art of Takao FujiokaJazz Art of Takao Fujioka

par Takao Fujioka

Jazz Art of Takao Fujioka, Way Out West, vol. 100 Anniversary, Editions JAZGRA, Osaka, Japon, 2017, 80p., www.jazgra.com

Voici 78 dessins réalisés de 2009 à 2017, par l’excellent Takao Fujioka, qui reprend à sa façon, l’héritage des très belles illustrations léguées par le légendaire David Stone Martin. Jouant sur des perspectives accentuées, utilisant un trait unique à l’encre noire, le plus souvent une couleur dominante (parfois deux) en aplat uni, plus le noir (trait ou aplat) et le blanc du papier à dessin, il y a un souci de stylisation du jazz, comme chez le grand devancier.

C’est très beau, avec une manière unique et reconnaissable au premier coup d’œil, comme le son des musiciens qu’il immortalise, et Takao Fujioka restitue à la perfection les attitudes des musiciens, les atmosphères, avec sa manière si particulière.

Il faudrait encore des 33 tours 30 cm pour qu’un tel talent puisse continuer à apporter sa richesse au jazz, car son imagination et la fulgurance de son trait conviennent parfaitement à l’art qu’il honore.

© Takao Fujioka

Takao Fujioka est un grand artiste et ce sobre livre en format ordinaire est un plaisir des yeux et du jazz, tout à fait dans la tradition. Indispensable!

Avec cette même imagination et ce même talent, l'artiste avait réalisé une belle œuvre en forme de dédicace pour les 80 ans de Jazz Hot en 2015 (ci-contre).  

 




Yv
es Sportis

© Jazz Hot n°682, hiver 2017-2018

Jazz en 150 fichesJazz en 150 figures

par Guillaume Belhomme

Jazz en 150 figures, par Guillaume Belhomme, Editions du Layeur, 2017, 360p.

Guillaume Belhomme, un ancien de l’équipe de Jazz Hot, bien qu’encore jeune, auteur par ailleurs de quelques ouvrages sur le jazz consacrés à Eric Dolphy, Jackie McLean, entre autres, propose ici un beau livre (format 25x25cm), pour une anthologie biographique de 150 musiciens qui, d’après l’auteur, sont des bornes de l’expression jazzique. L’ouvrage est bien imprimé et photogravé, illustré de photos et de pochettes de disques, donc plutôt attrayant sur le plan de la forme.

Sur le fond, comme l’auteur le remarque, ce genre d’exercice consiste à oublier beaucoup de musiciens très importants, voire essentiels au jazz, comme c’est le cas ici (la liste sera trop longue) et à mentionner beaucoup trop de musiciens secondaires (surtout quand on se limite à 150 fiches) qui n’ont pas leur place dans un panthéon de «la grande musique classique américaine» comme l’appelait Duke Ellington. Il y a donc un parti pris, c’est la règle du jeu.
La présentation est chronologique (fixée par la date de naissance des artistes).

Le ton est journalistique, donc plutôt synthétique, avec des sélections courtes discographiques pour orienter le lecteur. L’auteur publie quelques commentaires sur les disques qu’il pense essentiels du musicien. C’est en quelque sorte un best of de chroniques de l’auteur de disques qui sont le best of du musicien, le choix des musiciens étant un best of du jazz, selon l’auteur. Une idée à tiroirs. C’est un ouvrage de découverte pour les néophytes plus qu’un ouvrage de référence pour les amateurs. On tourne les pages, et on regarde les belles images. Un bibliographie générale se trouve en fin d’ouvrage. Enfin, on regrette l’absence d’une page de garde normalisée (titre, auteur, maison d’édition, adresse, année, etc., ce qui doit continuer à se faire) et l’absence d’un index alphabétique mentionnant les pages où retrouver les artistes.

Yves Sportis

© Jazz Hot n°681, automne 2017

Abécédaire Amoureux du JazzAbécédaire amoureux du jazz

par Pascal Kober

Abécédaire Amoureux du Jazz, Photographies Pascal Kober, Préface Marcus Miller, Editions Snoeck, 2017, 178 p. www.ancien-eveche-isere.fr

 

Ce beau livre (format 20x20), préfacé par Marcus Miller (Pascal est lui-même bassiste d’un groupe régulier depuis plusieurs années), qui existe aussi en version anglaise (An ABC for Jazz Lovers), est en quelque sorte le catalogue de l’exposition photographique de Pascal Kober * qui se déroule actuellement à l’Ancien Evêché de Grenoble, Isère, du 15 juin 2017 au 17 septembre 2017.
Pascal Kober est un compagnon de Jazz Hot de longue date (1987), et on découvre régulièrement ses photos et ses articles, interviews dans notre revue. Il se définit lui-même, avec humilité, comme un photoreporter du jazz. Depuis plusieurs décennies, il parcourt le monde, pour Jazz Hot ou pour sa belle revue, L’Alpe, dont il est le rédacteur en chef depuis l’origine.

Le jazz constitue l’une de ses portes d’entrées pour découvrir le monde, et ce bel ouvrage, qui immortalise son exposition, est un récit de vie d’un journaliste qui aime le monde, le jazz, les musicien(nes). De manière générale, il aime les rencontres humaines et les civilisations. Pascal a parcouru tous les continents; on retrouve donc, dans cet ouvrage et dans l’exposition, des personnages du jazz, au sens le plus planétaire, de tous les horizons, qu’il a photographié sur scène ou hors scène, toujours avec la bienveillance qui le caractérise, c’est-à-dire dans de belles attitudes. Il retrace aussi la mémoire d’une partie du festival Jazz à Vienne, très présent dans cette exposition, parmi beaucoup d’autres.

Chaque lettre est l’occasion d’un petit récit pour introduire quelques photos: ainsi le «A comme Afrique», avec Randy Weston et quelques autres, et ainsi de suite. Les photos sont bien légendées. La maquette est séduisante et la photogravure de qualité. Rien ne nous étonne, quand on connaît le perfectionnisme de Pascal. Comme vous l’avez compris, Pascal Kober croque la vie à pleines dents, et par tous les bouts, et cette belle exposition et ce beau livre sont en quelque sorte les cadeaux qu’il nous fait, un partage de ses émotions artistiques et jazziques. A nous d’en profiter…

Jérôme Partage
* Exposition: Abécédaire amoureux du jazz
, Musée de l'Ancien Evêché, Grenoble (38), du 15 juin au 17 septembre 2017. www.ancien-eveche-isere.fr
© Jazz Hot n°680, été 2017

Histoire du Rock à Marseille, 1960-1980Histoire du Rock à Marseille, 1960-1980

par Robert Rossi

Histoire du Rock à Marseille, 1960-1980, par Robert Rossi, Editions le Mot et le Reste, 2017, 329p., quartiersnord.com

Le chanteur historique de Quartiers Nord (le plus vieux groupe de rock marseillais) Robert «Rock» Rossi se double d’un érudit en histoire, et c’est en tant que titulaire d’un doctorat es histoire contemporaine qu’il traite cette époque charnière du rock dans sa ville de cœur. Son implication sur la scène locale mais aussi ses recherches, interviews et anecdotes font revivre une époque qui semble déjà lointaine, et qui nous fait voyager dans les «villages» de Marseille à travers des personnages truculents, souvent d’origine modeste, dont le rock est devenu le moyen d’expression. La carrière, souvent brève, d’une soixantaine de groupes est détaillée en douze chapitres qui traversent tous les styles, et qui atteste qu’aucun n’a véritablement atteint la notoriété nationale. On parcourt en même temps l’histoire du rock & roll en passant du twist au punk, et en visitant les quartiers marseillais qui se présentent comme autant de villages avec leur singularité. Le terme de musiques actuelles et les salles destinées à cette appellation n’existaient pas, les musiciens jouaient dans les cités, les amphithéâtres des facultés, les M.J.C, les bars et surtout dans les clubs-discothèques, notamment dans la première décennie. La plupart des contrats avec les managers étaient léonins et les musiciens jouaient souvent pour des cacahuètes. Un groupe avait même signé un contrat à vie. On revisite les célèbres dancings de la ville, de l’Arsenal des Galères (programmé un temps par Marcel Zanini) à la Licorne en passant par le Soupirail, le bar Le Central sur la Canebière, et les salles se nomment l’Alhambra (Bd Chave), la salle St-Georges, où il fallait même monter la scène, ou la Mutualité. On apprend que les Yardbirds, Eric Clapton, les Moody Blues se sont produits dans ces dancings, et que lors du fameux concert des Rolling Stones à Marseille, les organisateurs n’avaient pas prévu de sonorisation. 
De nombreux musiciens de rock ont été «épaulés» par des musiciens plus confirmés tels le guitariste Claude Djaoui, Roger Rostan, batteur qu’on retrouve auprès de Charles Aznavour, et le père de Michel Zenino (b), Charles Zenino (g), qui donna des cours à plusieurs jeunes musiciens.
Si la gloire n’a pas été au rendez-vous, on peut citer des personnages qui sortent du lot tels le chanteur Rocky Volcano, un court temps opposé à Johnny Hallyday, Guy Matteoni qui a fait une belle carrière de compositeur et d’arrangeur, les Cinq Gentlemen qui ont fait un tube national, Alain Caronna, un émule de Jimi Hendrix, ou encore le guitariste Claude Olmos qui refusa de partir aux Etats-Unis avec Percy Sledge.
La première décennie apparaît plus marquante, mais la galère de ces groupes se poursuit les années suivantes. A travers ces épisodes, on remarque le nom de musiciens qui choisiront une autre voie tels Hervé Bourde (sax), Michel Zenino (b), Jean-Marc Montera (g) ou Jacob Desvarieux (g), cofondateur de Kassav. Certains groupes ont plus marqué la scène non tant par leur musique mais pas leur réputation bonne ou mauvaise; on ne peut oublier les iconoclastes Barricades I et II, Les Serpillères Venimeuses ou encore Leda Atomica. A travers tous ces groupes et ces expériences, un musicien revient souvent: Jacques Menichetti qui apparaît dans plusieurs formations historiques (Caronna Machination, Gédéon, Goah, Au Secours, John Eddy Milton et les Parcmètres…) et qu’on retrouve aussi bien derrière Johnny Hallyday, Frank Fernandel, Claude François ou encore un bref moment Magma avant de signer des musiques pour le cinéaste Robert Guédiguian (Il pleut sur Marseille…).
Un CD de douze titres complète cette publication avec des titres phares tels «Engatse sur le 31» de Quartiers Nord ou «Marseille Bouche de Vieille» de Leda Atomica.

Michel Antonelli

© Jazz Hot n°680, été 2017

Jazzick par Michel Leeb et Jean-Pierre Leloir


Jazzick



par Michel Leeb et Jean-Pierre Leloir




Jazzick, Michel Leeb/Jean-Pierre Leloir, Editions Chêne-E/P/A-Hachette Livre, 2016, 242p.




Un beau livre, selon l’expression consacrée pour un ouvrage de photographie, et là il s’agit de celles d’un grand ancien de Jazz Hot, Jean-Pierre Leloir. Alors comme disait notre regretté Louis-Victor Mialy, autre grand ancien, il y a deux nouvelles: une bonne et une mauvaise. Par laquelle on commence? Par la bonne, puisqu’il faut bien aller de l’avant et qu’il s’agit d’un grand ancien. Les photos, dont certaines sont des «classiques», sont splendides, et la photogravure comme le papier leur rendent hommage. Jean-Pierre Leloir est une bibliothèque du jazz en images, et si un choix de qualité a été fait, nul doute qu’il en existe encore des milliers d’autres aussi extraordinaires. C’est le caractère infini du jazz, on n’est pas près d’en venir à bout, de tout connaître, le jazz comme le dit Michel Leeb, grand amateur et grand connaisseur, même s’il s’en défend, est la musique du XXe siècle et a généré tant de passions connexes (la photographie en particulier), qu’il est inépuisable, même s’il n’est pas immortel. Rien ne l’est, et c’est tout le travail qu’il convient de faire pour préserver, diffuser et faire aimer, et nul doute que des photos de cette qualité y contribuent.

Cela dit, si les photos sont exceptionnelles, et nous passons à la mauvaise nouvelle, les textes sont consternants: une réunion de toutes les lourdeurs qui se sont dites et pensées, à une heure tardive de la nuit, comme dit Léo Ferré, au moment du dernier pour la route, mauvais jeux de mots, dans une forme qui se voudrait surréaliste et/ou ludique, mais qui fait rarement sourire. Comme c’était la vocation du texte et une spécialité de Michel Leeb, remarquable showman, bon chanteur, parfois drôle d’ailleurs, mais parfois lourd aussi, et là, pas de chance pour lui et pour nous, il nous livre le moins bon. Cela dit, il est sympa, il offre ces belles photos et on ne va pas lui en vouloir, ça part d’un bon sentiment. Il y a un côté surréaliste malgré tout, c’est la proximité entre une expression de haut niveau (celle de Jean-Pierre Leloir) et la médiocrité des platitudes de Michel Leeb. Est-ce drôle? A vous de voir.

Comme le travail de réunir et de graver les photos est bien fait, en cas de seconde édition, si Michel veut bien revoir sa copie –il en a les moyens, il connaît le jazz–, il peut faire drôle, savant et léger, plutôt que pas drôle et balourd, et il a tant croisé de musiciens qu’il doit avoir de vraies anecdotes fort intéressantes (ici, il joue le modeste sur le sujet). Pour cette seconde édition, suggérons quelques corrections: Joe Williams plutôt que John William (p.213); Jerry Lewis plutôt que Jerry Lee Lewis (p.219); c’est Papa Jo Jones et non Philly Joe Jones (p.74); il semble bien que ce soit Michel Legrand (pas mentionné), jeune, face à Erroll Garner (p.95); et on se demande ce que vient faire Michael Jackson (sans photo, p.112), peut-être pour faire plaisir au mauvais génie Quincy Jones, déifié par Michel Leeb?
Bon, Michel Leeb ne s’est pas trompé dans le choix: il s’agit bien de musiciens de jazz sans exception, et quand ils ne le sont pas, ils ont quand même à voir avec. Les sidemen méritaient d’être nommés quand on les devine sur certaines photos. Pour être juste et pour mémoire, avant la refonte de l’ouvrage, retenons la meilleure blague de Michel Leeb (p.119, on garde l’essentiel) qui concerne d’ailleurs à moitié la musique classique: «Dans un bar à New York "Vous désirez? — Un baby", répond Bach. — "et vous, Monsieur?" En s’adressant à Mozart. — "un baby comme Bach".» On a un peu écourté. C’est la meilleure, mais il y a aussi celle là, qu’on oubliera volontiers:«"Excusez moi de vous demander pardon", a dit Maxim Saury.», et le reste ressemble plutôt à la seconde.

On comprend que Michel Leeb appartient à la génération des amateurs qui s’est amusée avec le jazz, mais on attend mieux, surtout au contact de Jean-Pierre Leloir.

Yves Sportis

© Jazz Hot n°677, automne 2016
Montreux Jazz Festival/50 Summers of Music par Arnaud Robert et Salomé Kiner


Montreux Jazz Festival


50 Summers of Music


par Arnaud Robert et Salomé Kiner




Montreux Jazz Festival/50 Summers of Music, Arnaud Robert-Salomé Kiner, Editions Textuel/Montreux Jazz Festival, 400p., Montreux, 2016, www.montreuxjazzfestival.com




Avec une préface de l’actuel directeur du Montreux Jazz Festival, Mathieu Jaton, voici un imposant pavé grand format, illustré de 175 photos, pour commémorer ce que furent ces cinquante années de festival, sous la férule du créateur Claude Nobs dans cette Suisse Romande des bords du Léman, modeste station balnéaire décrépite privée de ses touristes anglais dans l’après-guerre, une station devenu carrefour médiatique estival du show business et de l’industrie du disque sous la férule de Claude Nobs, animateur et organisateur de talent, audacieux jusqu’à la démesure.

Pour cet anniversaire et cet ouvrage, on a fait appel aux témoignages d’une cinquantaine d’artistes ou témoins, pour certains qui ont le plus profité du passage du jazz de l’âge des amateurs de jazz à celui d’une professionnalisation et d’une mercantilisation à outrance qui font aujourd’hui sa faiblesse et la dérive de la plupart de tous les grands festivals, dans l’ensemble du monde, sur le modèle justement de celui de Montreux.

Il faut donc lire cet ouvrage, attentivement, rempli d’informations, car il raconte d’une certaine façon l’histoire du monde de cette époque née des trente glorieuses, un après-guerre où naît la société de consommation culturelle et du loisir, à l’échelle planétaire.
Il faut découvrir sous la plume de l’actuel directeur que Claude Nobs était au fond un gentil garçon, passionné et passionnant, et il n’y a pas à en douter, un éternel adolescent qui aimait la fête, plutôt le blues et le rock de cette période, et s’est bâti un projet à la taille de ses ambitions qui n’ont fait que grandir avec les années. Il savait recevoir et avait un réel pouvoir de séduction sur les artistes qui l’ont, d’après les témoignages, unanimement apprécié. Le pouvoir, la puissance et le gigantisme fascinent aussi. Il y a également pas mal de témoignages comme celui de Georges Braunschweig, photographe, qui rappelle une atmosphère et un état d’esprit.
Malgré l’étiquette «jazz», le projet est au départ plus un projet d’animation dans l’esprit de développer une ville, plus un projet pour l’industrie des loisirs. Le Jazz à Montreux, cette partie de la programmation, c’était en fait surtout Norman Granz qui s’installa en Suisse par ailleurs. La qualité a donc été au rendez-vous, car le carnet d’adresses était royal, et la troupe de Norman Granz un condensé de l’âge d’or du jazz.

L’authentification d’une forme d’art originale, le jazz en tant qu’art afro-américain, fruit de l’intuition critique des Charles Delaunay, Stanley Dance, Hugues Panassié, John Hammond, la construction d’une presse et d’une économie autonome fondée sur les amateurs de jazz, qui ont permis de faire du jazz ce qu’il est sur le plan artistique, et qui ont été à l’origine de la création des festivals de jazz, dont celui de Nice, d’Antibes, de Newport, de Nîmes, de Marciac, de San Sebastian, de San Remo, etc., et donc de Montreux en 1967, ont été détourné par les affairistes, en France les Barclay, Ténot, Filippachi, et en Europe ici par Claude Nobs, ailleurs en Hollande par des Paul Acket, etc., entraînant dans leur élan la dérive de programmation qu’on connaît aujourd’hui un peu partout à quelques exceptions près.

Montreux est une histoire en cours, et s’il est vrai que la programmation a mélangé le meilleur, grâce à Norman Granz, et une surabondance de musiques du monde, il a contribué à vider le jazz de son public de connaisseurs au profit des happy few et de consommateurs. Les amateurs de jazz se sont le plus souvent contentés d’acheter les disques produits lors de ces concerts pour les écouter chez eux, de financer à distance, car Claude Nobs a été le directeur local d’Atlantic en Europe.
Il est vrai que beaucoup des plus grands artistes du jazz s’y sont produits pour des concerts parfois mémorables, sous la baguette de Norman Granz, que certains artistes comme Quincy Jones et Miles Davis y avaient et y ont encore leurs pantoufles. Les concerts ont d’ailleurs été immortalisés par le son et l’image, et pour l’amateur d’aujourd’hui, l’accumulation des noms et de ces images ou disques peut donner l’impression déformée d’un grand festival de jazz. Car effectivement, les grands noms du jazz, blues compris, restent aujourd’hui la carte de visite, même quand ils n’ont pas été toujours les plus gros cachets.

Oui, de fait, c’est une des plus grandes offres du jazz sur la durée, et oui, de fait, c’était une des plus belles scènes du jazz. Dizzy qui fait la couverture, Aretha Franklin, Miles Davis, Eddie Harris, Sarah Vaughan, Nina Simone (plusieurs fois), Muddy Waters, B.B. King, Charles Lloyd , McCoy Tyner, Clark Terry, Roy Eldridge, et des centaines d’autres, il manque d’ailleurs à cet ouvrage un index des musiciens et un annuaire des programmes.

Pour autant, dans ce supermarché indifférencié, le jazz y a perdu une partie de son âme. Les derniers grands noms de l’histoire sont David Bowie, Leonard Cohen, Prince, Sting et toujours Quincy Jones, le parrain, pas souvent pour du jazz. Sa contribution dans cet ouvrage est d’ailleurs intéressante. Comme Claude Nobs et quelques autres, ils sont les produits d’une histoire où l’argent coule à flot, et on peut comprendre dans ces conditions, la perte des repères.

Pourtant, et c’est ce que nous raconte Ahmet Ertegun, dans ce livre, tout cela a débuté dans une forme de passion, naïve et touchante, celle du jeune Claude Nobs qui se rend à New York chez Atlantic pour rencontrer les personnes dont il a vu le nom sur les pochettes de ses disques. Mais sa passion, c’est un mélange de beaucoup de choses, la mondanité, la fête, l’argent, l’organisation, le blues-rock, et le souci de mettre le centre du monde sous sa fenêtre à Montreux. C’est ce rêve devenu réalité que raconte Arnaud Robert, mais où le jazz est loin d’être le centre, juste un hasard historique, même si les lettres de noblesse de Montreux viennent avant tout du jazz; au point qu’un moment, lassé des critiques venant d’amateurs de jazz sur la nature très éclectique de la programmation, Claude Nobs ait songé à supprimer le mot «jazz» de sa marque commerciale.

Claude Nobs filmait tout, paraît-il, et cette banque d’images est certainement le meilleur service qu’il ait rendu au jazz, le meilleur de son œuvre, n’en déplaise à Quincy...

Yves Sportis

© Jazz Hot n°679, printemps 2017

Sugar Free Saxophone : The Life and Music of Jackie McLean par Derek Ansell


Jackie McLean


Sugar Free Saxophone: The Life and Music of Jackie McLean


par Derek Ansell




Sugar Free Saxophone: The Life and Music of Jackie McLean, par Derek Ansell (en anglais), Northway Publications, Londres, 2012, 216p., www.northwaybooks.com



L’excellent éditeur Northway Publications de Londres, qui propose bon nombre d’ouvrages consacrés au jazz, souvent des biographies (Johnny Griffin, Hank Mobley, Nat Gonella…) ou autobiographies (Peter King, Coleridge Goode, Ronnie Scott…) mais aussi des ouvrages traitant du jazz (John Chilton: Hot Jazz, Warm Feet, Graham Collier: The Jazz Composer), avait déjà collaboré avec le bon Derek Ansell dès 2012 pour une première biographie, celle du brillant et respecté saxophoniste alto, Jackie McLean, une légende du jazz, issue de Sugar Hill, Harlem, ce qui explique en partie le titre de l’ouvrage.

Avec la même méthode de travail que celle déjà présentée dans ces colonnes à propos de sa biographie d’Hank Mobley, Derek Ansell retrace le parcours beaucoup plus long et heureux de Jackie McLean, sxophoniste alto, de la même génération (il est né en 1931) qui connut pourtant les mêmes tourments que Mobley, mais qui –chance, hasard ou personnalité– surmonta ces périodes sombres pour rester non seulement le grand saxophoniste alto, héritier de Charlie Parker, mais plus tard un professeur respecté (Université d’Hartford, CT), même adulé de ses étudiants, et une personnalité du jazz de premier plan, un passeur, un messenger du jazz.

L’intensité de son jeu, qu’il partagea –comme certaines zones d’ombre de la biographie– avec nombre de musiciens de cette génération, l’après-guerre, l’ère du bebop-hardbop, donna un parcours encore plus fertile que celui d’Hank Mobley en matière de production discographique, encore une fois immortalisé par le label Blue Note d’Alfred Lion et Francis Wolff, maison de disques dont la caractère indispensable dans cette période n’est plus à démontrer.

Dans cet ouvrage, Derek Ansell avec ses outils habituels (lecture de la presse, écoute des disques et lecture des pochettes de disques, plus lecture des ouvrages consacrés au jazz, contribution de la famille de Jackie McLean, consultation de personnalités de qualité comme Ira Gitler, Ken Burns…), avec un souci de clarté, de précision et de concision (index, notes, discographie) a retracé la carrière, les rencontres, évoqué le style particulier du musicien mais aussi approfondi les traits d’une personnalité toujours soucieuse de trouver sa voie, de transmettre aux nouvelles générations, bien que lui-même se soit parfois senti floué du produit de son œuvre. Cela le rapproche d’Hank Mobley et de bien d’autres musiciens de jazz, mais la dernière période de la vie de Jackie McLean a sans doute apaisé un homme qui a enfin trouvé le moyen de faire reconnaître son Art à travers et par sa descendance, et  la reconnaissance, même tardive, des institutions.

Les deux biographies de Mobley et McLean, mises en parallèle, apportent des enseignements sur deux destins artistiques finalement proches sur le plan biographique mais qui ont trouvé deux issues différentes, seulement parce que l’un, Hank Mobley, est mort en 1986 quand la reconnaissance a commencé pour l’autre.

Ce qui sépare les deux musiciens est sans doute que Jackie McLean participa à la pièce The Connection en 1959 (musique de Freddie Redd), avec laquelle il vint au Royaume-Uni en 1961, puis fit le voyage de Paris dès 1961, et contribua davantage aux nouvelles aventures du jazz (Ornette Coleman), puis très tôt (fin des années 1960) participa à des programmes de réhabilitation pour toxicomanes après avoir lui-même touché le fond (séjour au pénitencier). Jackie McLean ne cessa de chercher des issues avec opiniâtreté. Sa personnalité est donc aussi pour beaucoup dans son parcours finalement heureux.

C’est de ces recherches dans toutes les directions de Jackie McLean que traite ce très bon livre biographique de Derek Ansell (belle couverture avec une photo de Francis Wolff comme pour la biographie d’Hank Mobley) qui aborde également les aspects stylistiques.

Il n’y a pas beaucoup d’ouvrages de qualité sur Jackie McLean, et nul doute que celui-ci est une contribution essentielle à la connaissance d’un monument du jazz –encore un, oui!– le jazz est une musique si riche en Artistes.

Yves Sportis

© Jazz Hot n°677, automne 2016
Workout: The Music of Hank Mobley, par Derek Ansell


Hank Mobley


Workout: The Music of Hank Mobley


par Derek Ansell




Workout: The Music of Hank Mobley, par Derek Ansell (en anglais), Northway Publications, Londres, 2014 (première édition en 2008), 180p., www.northwaybooks.com



Hank Mobley est sans aucun doute le plus mésestimé des saxophonistes ténors du bebop bien que sa carrière se soit déroulée sous les meilleurs auspices: un environnement familial favorable, des débuts sur la scène du jazz à 21 ans aux côtés de Max Roach, un court passage ellingtonien; il côtoya Charlie Parker, Thelonious Monk, Bud Powekll, Clifford Brown; il fut le saxophoniste des premiers Messengers avec Art Blakey et Horace Silver, musiciens auxquels il resta fidèle; il fut un musicien régulièrement enregistré en sideman ou leader du label Blue Note, immortalisé par les splendides photos de Francis Wolff, puis il accompagna ou fut accompagné par Miles Davis, Lee Morgan, Kenny Dorham, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Cedar Walton, Muhal Richard Abrams… parmi beaucoup d’autres grands noms du jazz, car Hank Mobley n’a jamais côtoyé que l’excellence.

Tout donc, y compris des talents de compositeurs et une sonorité, une invention très originale, devrait faire de ce ténor une légende, à l’instar de Sonny Rollins, John Coltrane, Johnny Griffin, Ornette Coleman, musiciens de sa génération (il est né en 1930). Mais voilà, l’usage excessif des stupéfiants introduisit des perturbations répétées qui l’écartèrent de la scène du jazz pour perte de carte professionnelle autant que pour de sérieux problèmes de santé qui l’empêchèrent de manière précoce à interrompre sa carrière (1978). Il disparut d’une pneumonie encore jeune en 1986, à Philadelphie.
Il fit bien un séjour en Europe, mais un peu tardif (1969) pour acquérir la reconnaissance que ses contemporains y ont trouvé de 1958 à 1965, et, à l’apparition des grands festivals européens des années 1970-80, il n’était malheureusement plus en état de jouer.

Oublié puis redécouvert à l’occasion de rééditions chez Blue Note, il laisse une belle œuvre enregistrée cependant, et c’est à raison que Derek Ansell a entrepris la réévalution d’une des sonorités originales du ténor, très personnelle, moins spectaculaire que celle de ses célèbres contemporains, mais pas moins profonde, et la liste des musiciens qui l’ont sollicité témoigne assez que M. Hank Mobley était un musicien de très haut niveau.
C’est une excellente biographie détaillée, collant à la chronologie, fort bien documentée par de multiples intervenants dont les critiques et témoins de cette époque, musiciens inclus (Ira Gitler, Leonard Feather, Val Wilmer, Cedar Walton, …), le texte s’appuie également sur les textes de pochette, fort heureusement nombreux, car le ténor dont le parcours a été fait de disparitions périodiques, a été finalement beaucoup enregistré, essentiellement par le label Blue Note d’Alfred Lion et Francis Wolff, ce qui atteste encore une fois que pour les amateurs de jazz en mal de découverte, il y a en Hank Mobley, un fameux filon de beaux enregistrements à redécouvrir.

L’ouvrage intéressant et sérieux de Derek Ansell (notes, index, discographie…) a été rédigé par un connaisseur et un amateur de l’œuvre, ce qui n’a rien d’étonnant, mais on sent très souvent chez l’auteur une sensibilité au personnage, et le souci de réévaluer une œuvre, et on ne peut que partager une certaine amertume relevée dans une interview de John Litweiler en 1973:
«C’est dur pour moi de penser ce qui pourrait être ou aurait pu être. J’ai vécu avec Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk. J’ai sillonné les rues de haut en bas avec eux. Je ne savais pas ce que ça signifiait quand je les entendais pleurer –jusqu’à ce que ça m’arrive.»

On ne sait pas en effet la tragédie qui accompagna tant de grands créateurs du jazz faute de l’avoir vécue, on peut juste y être sensible et prendre la peine de comprendre un environnement, celui de cette époque en particculier. Hank Mobley est l’archétype du musicien de jazz, à côté d’autres vécus parfois plus heureux ou parfois plus dramatiques. Mais c’est aussi un musicien d’importance à redécouvrir, cet ouvrage sensible y contribue.


Yves Sportis

© Jazz Hot n°677, automne 2016
Uri Caine, Musica in tempo reale, par Enzo Boddi

Uri Caine


Musica in tempo reale

par Enzo Boddi



Uri Caine-Musica in tempo reale, par Enzo Boddi (livre en italien), Sinfonica Jazz, 2016, Brugherio (MI), 242p., www.sinfonica.com



Uri Caine commença sans enthousiasme le piano à 8 ans vers le milieu des années 1960. A 13 ans, il rencontra Bernard Peiffer (1922-1976) qui s’était établi à Philadelphie: pianiste influencé par Fats Waller et Art Tatum, qui avait joué en France avec André Ekyan, Django Reinhardt, puis aux USA avec Rex Stewart, James Moody, Don Byas, Kenny Clarke. Bernard Peiffer fait comprendre à Uri Caine que sans la connaissance de James P. Johnson et Fats Waller il n’aurait pas pu  comprendre Thelonious Monk. Puis il le convainc d’approfondir l’étude de la musique classique afin de pouvoir développer sa capacité à improviser. A l’université de Pennsylvanie il étudie avec le compositeur George Rochberg (1918-2005) qui le fait plonger dans le dodécaphonisme et le sérialisme. Quand on connaît la formation (développée en détail dans le chapitre premier : Philadelphie) de Uri Caine on  sait d’où viennent ses œuvres basées sur Bach, Beethoven, Mozart, Mahler, et d’autres.

Le livre se divise en six chapitres copieux renfermant une infinité de détails sur le cheminement du pianiste compositeur, tout son parcours musical, et une étude détaillée, morceau par morceau, des disques et des œuvres majeures d’Uri Caine, y compris ses origines familiales juives et l’importance du Yiddish et de l’hébreu, donc de la musique klezmer.

Le chapitre 1 nous emmène de Philadelphie où Uri Caine naquit le 8 Juin 1956 et fit ses études jusqu’à l’arrivée à New York. En passant, Enzo Boddi nous brosse l’histoire et la situation de la musique en général, ainsi que des liens d’Uri Caine avec Dave Douglas et Don Byron des années 1970 à aujourd’hui (liens qui seront affinés dans d’autres chapitres), sans oublier les  problèmes Noirs-Blancs.

Le chapitre 2 est consacré au pianiste, ses influences, son jeu, son ascendance ashkénaze qui explique son intérêt pour la musique klezmer. Boddi analyse les pianos solos, l’influence de la musique classique sur Uri Caine. Puis il aborde son art du trio, l’exploitation des standards, la référence au blues. Plus loin Boddi s’attaque aux duos, avec une analyse pointue du style et des morceaux.

Le chapitre 3 nous ramène à Philadelphie entre le sacré et le profane. L’étude de « The Philadelphia Experiment», puis de «Plastic Temptation», l’importance des racines de la «Soul».

Le chapitre 4 reprend l’étude des racines hébraïques d’une grande importance dans la poétique d’Uri Caine. Approfondissement de l’héritage, du klezmer, des rapports avec Don Byron, Mickey Katz, Joel Rubin et Bensoussan. Le tout avec une connaissance époustouflante du sujet.

Le chapitre 5 est consacré aux rapports d’Uri Caine avec la musique de Gustav Mahler, Richard Wagner, Robert Schumann, Johann Sebastian Bach pour des variations sur les Variations Goldberg, Ludwig van Beethoven pour les Variations Diabelli, et pour finir Wolfgang Amadeus Mozart. Puis après les musiciens allemands, Uri Caine, descend vers le sud à la rencontre de Verdi et le syndrome afro-américain d’Othello.

Le chapitre 6 traite du XXe siècle à travers le vieux et le nouveau continent, et tout d’abord de la double identité d’Uri Caine; d’un territoire à explorer, la Rhapsody in Blue; les nobles précurseurs (Nobili antesignani) de Tin Pan Alley avec Whitmark Marks et Stern; et la réalisation de The Sidewalk of New York: Tin pan Alley en 1999. Une étude sur l’œuvre pour quatuor à cordes (String Quartet) et son rapport avec ce genre de musique, exécutée par le Ardititi String Quartet et enregistrée en 2010. Puis quelques éléments sur le Berio Project.

Le chapitre, donc le livre, se termine sur les projets futurs, dont Uri Caine ne manque pas, en particulier les Moonsongs (Le Pierrot lunaire) d’Arnold Schœnberg, des œuvres pour chœurs, etc.

Et Enzo Boddi de conclure cette œuvre gigantesque:
« Et puis s’il est vrai, et c’est vrai, que la diffusion globale du jazz, même sous les latitudes les plus impensables, a valorisé et certifié la fonction de musique prompte à intégrer et à se confronter avec d’autres langages et patrimoines culturels, l’œuvre de Caine se propose comme un exemple significatif de ce processus par la capacité dialectique, la nature intrinsèquement multiculturelle et la vision ouverte et inquiète en même temps. Au delà des étiquettes, des classifications et des catégories, Caine a développé et continuera à développer son rôle de musicien contemporain avec l’attitude d’un consommateur frénétique de tout le savoir disponible et avec les intuitions d’un architecte lucide des musiques de "possiblilités”.»

Le livre d’Enzo Boddi, notre correspondant en Italie (cf. les comtpes rendus des festivals) est un beau travail de musicologue, d’historien et d’analyste; une somme exhaustive sur l’œuvre d’un musicien, il est vrai d’une richesse de création extraordinaire.
Notons en annexe une discographie et une bibliographie. Avec Uri Caine, sommes-nous toujours dans le jazz? Vaste question. Parfois, oui.


Serge Baudot


© Jazz Hot n°677, automne 2016

Jazz Palace, Mary Morris, Ed. Liana Levi


Jazz Palace


Quand Chicago swingue


par Mary Morris




Jazz Palace, Quand Chicago Swingue, par Mary Morris, traduction Michelle Herpe-Volinsky, Editions Liana Levi, Paris, 2016, 315 pages. www.lianalevi.fr




Ce livre, écrit en 2015, par Mary Morris, enseignante, écrivain et voyageuse, évoque le Chicago des années 1920-1930, dites «folles», celui raconté par ses parents, elle-même y étant née en 1947 mais n'y vivant plus depuis longtemps. Elle a écrit six romans (
The Waiting Room…), des récits de voyages (The River Queen…), des nouvelles (Vanishing Animals and Other Stories…) et c'est son premier roman édité en France (titre original: The Jazz Palace), chez Liana Levi, et traduit par l'excellente Michelle Herpe-Volinsky, «spécialistes» toutes deux et entre autres, de Ernest J. Gaines, magnifique romancier...

Ce livre, très documenté, porte sur une période particulièrement riche sur le plan musical, la grande migration depuis New Orleans et le long du Mississippi vers la métropole du Nord et ses usines, amenant dans ses bagages les musiciens, d'origine rurale et urbaine, de New Orleans en particulier.

Cet ouvrage ajoute une nouvelle touche au tableau impressionniste composé à plusieurs mains par tous les écrivains et réalisateurs américains passionnés de leur histoire naissante, chacun/e travaillant sa petite parcelle dans un luxe de détails, avec son melting pot spécifique, ses comportements communautaristes réglés comme des horloges jusqu’à la caricature, une histoire des Etats-Unis ponctuée de combats pour la survie, à la régulière, ou de combats de rue, dans une effervescence de nouveau siècle, le XXe siècle, de nouveau monde d'à peine 130 ans depuis son indépendance, à 50 ans de la Guerre de Sécession, rempli de jeunes vies toutes immigrées de quelque part, d'existences vieillies avant l'heure, cassées, recommencées, anéanties par le chagrin des pertes.

Dans de telles conditions de chaudron, comment chacun aurait-il pu attendre qu'on lui serve la soupe, ne pas prendre ou défendre âprement sa part, ne pas s'adapter, surmonter, à chaque nouveau coup du sort, ne pas braver sa peur, ne pas dépasser les limites et ses limites jusqu'à en perdre la vie ou mettre en danger celle des autres ? Voilà pour la ligne de basse des émotions que ce drame, déroulé au sein des moins favorisés, nous joue.

Mary Morris nous raconte Chicago entre 1915 et 1933, avant, pendant, après la prohibition, la crise de 1929, et se termine sur l’hypothèse d'un avenir meilleur avec l'Exposition Universelle, «new deal» du progrès et des lumières pour tous, même pour les plus rongés par la vie.

Enfin, la vitalité de sa fresque tient au jazz en musiques, danses, couleurs et chaleur, aux speakeasy, au touché et aux bruits des tissus, aux équipes de base-ball, aux lieux mythiques des fêtards alcoolisés, aux petits ou nouveaux métiers, à l'imagination pour ne pas mourir de faim, chaque groupe humain jouant sa partition dans une géographie repérable des quartiers, exposés aux vents froids de la Windy City (la ville des vents), près du Lac Michigan, mortifère dans la tragédie de l'Eastland (un navire qui coula en 1915) ou salvateur à la saison plus douce.

Le roman montre par les arrivées, les départs, les rencontres ratées, non dites ou improbables mais qui parfois deviennent magiques, comment «apprendre, c'est le partage de l'expérience» ainsi que l'avait écrit Maxime Gorki, à l'autre bout de la Terre, dans ces années de l'entre-deux-guerres où l'on devait apprendre très vite, et partager si on voulait survivre. Rendez-vous au Jazz Palace avec Benny, Napoléon et Pearl, des survivants.

Hélène Sportis


© Jazz Hot n°676, été 2016

René Urtreger, Le Roi René, 2016, Odile Jacob


René Urtreger

Le Roi René

par Agnès Desarthe



Le Roi René, René Urtreger, par Agnès Desarthe, Odile Jacob, Paris, 2016, 270p., www.odilejacob.fr




Agnès Desarthe est romancière, essayiste, traductrice d’anglais, sœur d’un chanteur d’opéra; elle avait donc toutes les expériences et qualités pour entreprendre cette biographie élogieuse, humble et sensible à la fois. L’écrivaine est fascinée mais lucide face à ce personnage riche sous sa face secrète, sauvage et rude par son vécu et ses échecs, timide devant le succès, mais si tendre et attendrissant tel qu’Agnès Desarthe nous le dépeint. Elle fouille en lui avec une acuité et une persévérance rares; tout est montré, détaillé, questionné, avec parfois des questions sans réponses: son enfance, son passé, son être, ses rencontres, sa carrière, sa musique, sa vie; elle traque le moindre détail mais sans curiosité malsaine, en parfait accord avec le pianiste, ayant pour seul but de faire advenir ce personnage énigmatique en personnage de roman, tout en brossant un portrait épique de ce grand pianiste de jazz, avec lequel elle aura passé neuf mois à le côtoyer en essayant de le mettre au jour.

«René Urtreger avait décidé de raconter sa vie lui-même, nous dit Agnès Desarthe, mais il s’est finalement laissé prendre. La suite est son histoire.»

J’avais eu le bonheur de rencontrer René Urtreger (né à Paris en 1934), du temps du regretté festival Jazz au Fort Napoléon, à La Seyne-sur-mer, où il m’avait accordé une longue interview parue en 2003 dans un hors-série de Jazz Hot, le numéro Spécial 2003, consacré à une inspiration majeure de René, le grand Bud Powell. Interview qu’Agnès Desarthe cite dans son avant-propos pour illustrer la définition du swing selon Urtreger, qui en même temps révèle l’homme: «Si on élargit le mot swing à la vie courante, c’est par exemple le bon mot placé au moment voulu. Vous allez raconter la même blague à dix personnes différentes, il y en a neuf qui vont ensuite la raconter comme des sagouins, ça va faire sourire poliment, et la dixième personne va avoir le don de placer les mots exactement où il faut, avec une mise en place hallucinante, et ça, c’est du swing.»
René nous avait encore récemment accordé une interview, avec sa gentillesse et simplicité habituelles, parue dans le Jazz Hot n°673 (automne 2015).
Agnès Desarthe rappelle aussi qu’il avait étudié avec André Hodeir, rédacteur en chef de Jazz Hot de 1947 à 1951.

Le livre se divise en neuf chapitres. L’enquête commence le 18 avril 2015 quand l’auteure va écouter René Urtreger à la Maison de la Radio. Elle l’imagine 70 ans plus tôt et va parcourir toute son histoire. Le père qui quitte la Pologne sur un coup de tête. Drôle de père qui joue de la balalaïka et des thèmes de jazz au piano, qui ouvre des boucheries, en donne à ses sœurs. Les sœurs de René qui étudient le piano, et il reproduit ce qu’il a entendu. L’enfance dans la guerre. La fuite en zone libre. Ils sont juifs, la mère arrêtée par la Gestapo. La fuite en Espagne puis au Maroc. Retour en Métropole en 1945. L’attente des déportés à la gare de l’Est, mais la mère ne reviendra pas.

Et la découverte du jazz. A 13 ans, il écoute Charlie Parker et les autres, les émissions de Simon Coppans à la radio, et il essaie de reproduire tout ça au piano.  Mais il faut gagner sa vie: apprentissage, petits boulots. Le jazz enfin avec la rencontre de Sacha Distel et Bobby Jaspar. En 1953, il gagne le Concours national de jazz amateur dont le président du jury n’était autre que Charles Delaunay. Il est engagé au Ring Side, ancêtre du Blue Note.

Hélas, avec le jazz, il rencontre la drogue et deviendra un junky carabiné, ce qui lui vaudra une longue descente aux enfers qui va durer 20 ans, avec plus de bas que de hauts. Entre temps il rencontre et joue avec tout le gratin du jazz de l’époque: grâce à son récit, on fait une plongée dans le Paris jazz des années 1950.
Pendant son service militaire de 1955 à 1957, Nicole Barclay réussit à lui faire faire une tournée européenne avec Lester Young et Miles Davis! Bien sûr, on aborde la musique d’Ascenseur pour l’échafaud, et René se plaint que cela fait 40 ans qu’on le bassine avec ça. On apprend quand même les détails de la chose. C’était la gloire avant la chute.

Arrivent les années 1960, les années yéyé et de Salut les Copains. Un soir de 1964, Claude François se rend au Blue Note pour écouter René. Coup de foudre réciproque; longue aventure commune, pas toujours facile. René quittera ce navire rutilant assez vite, mais il y reviendra. Il entre chez les Double-Six et revient au jazz, mais ce sont  des années de galère. Les amours chancèlent. Il quitte femme et enfants pour  la chorégraphe des Clodettes, ce qu’il ne se pardonne pas.

Il a 41 ans et s’installe à New York, à fond dans la coke, et se retrouve en Guadeloupe, toujours au fond du trou.

Il a des amis, Distel, Cloclo, une sœur dévouée Jeannette, un cousin, sa femme Françoise, des musiciens, et quelques autres qui vont l’aider. A l’anniversaire de Jacotte le 12 mars 1977 il décide d’arrêter ses «conneries», il avait l’âge auquel sa mère avait été arrêtée par la Gestapo: «coïncidence?», se demande Agnès Desarthe…
 
René revient au meilleur de lui-même et n’hésite pas à jouer avec la nouvelle génération: Airelle Besson, Géraldine Laurent, Stéphane Guillaume, Pierrick Pedron, Nicolas Folmer, etc. Il dit que quand il rencontre un jeune homme ou une jeune fille talentueux il a envie de l’aider.

Malgré sa gentillesse René Urtreger a toujours eu la dent dure contre certains styles, certains musiciens, et il constate: «qu’il a vu un tas de musiciens qui pouvaient jouer sans que ça swingue pendant quinze à vingt minutes...parce que le jazz est comme ça de nos jours. Mais c’était de la belle musique...» Ce qui l’irrite également, c’est quand il entend dire des trucs comme: «C’est le meilleur pianiste actuel!». Là, il a envie de casser la radio, car la musique n’est pas une compétition, conclut-il.

René Urtreger vit sa seconde vie de jazzman, serein et décontracté. A la fin du livre, il donne une autre définition du swing, plus technique: «Le swing c’est une interprétation de la croche, un mouvement à trouver quelque part, dans la décomposition de la croche, entre le binaire et le ternaire. Et tout ça sans perdre le son...»

Ce livre se lit comme un roman, passionnant de bout en bout. Outre la vie passionnée de René Urtreger c’est le récit des deux derniers tiers du XXe siècle et du début du XXIe, ceci avec une écriture limpide et riche, libre; ainsi Agnès Desarthe affirme: «Lorsque j’écris, les mots que je place dans la bouche du personnage ne sont pas toujours ceux que l’homme a prononcé...C’est un travail d’interprétation qui lui (René) est familier, qu’il m’a confié, qu’il accepte.»

Un choix de photos et une discographie complètent judicieusement le portrait de ce grand jazzman.

A l’issue de mon interview René Urtreger m’avait déclaré: «Vous m’avez fait dire des choses que je n’avais jamais dites.» Ce n’était que gouttes d’eau dans l’océan en comparaison de ce qu’Agnès Desarthe a su mettre en mots.

Serge Baudot


© Jazz Hot n°676, été 2016

Satyagit Ray



J'aurais voulu pouvoir vous les montrer



Conférences, notes de festivals, dessins


par Satyajit Ray





J'aurais voulu pouvoir vous les montrer, Satyajit Ray, G3J éditeur, traduction  par Christophe Joanlanne, Paris, 2016, 154p., g3jéditeur.com


Il s'agit d'un second recueil (après Our Films, Their Films, 1976, paru chez Ramsey poche cinéma en 1985) de conférences, notes de festivals et dessins
de Satyajit Ray, regroupés dans un très beau (parce que très bien conçu) livre édité chez G3J en 2016. Le fils de Satyajit Ray, Sandip Ray, réalisateur également, est à l'origine, en 2011, de cet ouvrage sur l'intelligence, la clairvoyance, le travail raffiné, quasi parfait, produit par l'immense «aussi» cinéaste indien qu'est Satyajit Ray; car il possède de nombreux talents, d'écrivain, de critique de cinéma, mais aussi de dessinateur, de concepteur d'affiches, de musicien, de pédagogue et de savant, bref une sorte d'encyclopédiste tel qu'on les rencontrait dans les siècles passés. Ce recueil reprend des articles remontant à 1949, avant le début de la carrière de cinéaste de Satyajit Ray.

La mise en forme de cet ouvrage, à la hauteur du bijou d'œuvre cinématographique, musical et sociologique que cet artisan d'art a légué à l'humanité, témoigne de son âme réaliste, pragmatique, lucide et sans concession.

Parler de l'œuvre filmée, écrite, dessinée d'un Indien (et pas d'Amérique) pourrait paraître étrange dans Jazz Hot, quoique...

La rencontre entre musique indienne et jazz est fréquente au fil du temps et dans les deux sens. Des hot clubs existent en Inde, et écrivaient encore à "Charles Delaunay" à la rédaction de Jazz Hot, il n'y a pas si longtemps; le temps n'existe pas quand on aime profondément; Sarah Petronio, fameuse tap dancer est née en Inde, pays de la danse avec percussion (cf. Jazz Hot Spécial' 2003) et a partagé un grand bout de chemin aérien avec Jimmy Slyde; Jazz Hot a publié plusieurs articles (n°97 en 1955, N°220/221 en 1966, N°385 en 1981, N°422 en 1985, N°514-en 1994), et Ravi Coltrane (Jazz Hot n° 585 en 2001) doit son nom à l'admiration de son père John Coltrane pour le sitariste Ravi Shankar avec qui il avait travaillé...

Un astrophysicien de Bengalore en visite à Paris qui passait par la rédaction et disait ne pas connaître le jazz, a demandé pourquoi le blues et la musique de Django étaient aussi proches... Sa question était pointue car lui-même jouait du tabla (percussion indienne).

Il semble que les déshérités habitant de vastes espaces aux cultures populaires orales se comprennent sans vraiment se connaître ni se côtoyer. C'est sans doute du fait de leurs vécus sans rien et si proches: du néo-réalisme italien du Voleur de Bicyclette (Vittorio de Sica, 1948) à Satyajit Ray, il n'y a pas même un pas. Pasolini et Moravia ont été invités pour des conférences en Inde, et en ont rapporté deux récits complémentaires, captivants, très fusionnels avec les écrits de Satyajit Ray qui admirait celui dont il était l'assistant en 1951, pour le film Le Fleuve, Jean Renoir, issu d'une famille d'artistes peintres.

La danse de Silvana Mangano et Vittorio Gassmann dans Riz Amer (Giuseppe De Santis, 1948) sur une musique de jazz est intense de survie, comme le chemin forcené d'Apu devra l'être pour sortir de sa condition, de quelques-unes de ses chaînes; les luttes pour la survie ont un point commun: arriver très vite et très profondément à l'essentiel. C'est sans doute cette urgence de «l'essentiel» qui a amené ce livre jusqu'à Jazz Hot où, finalement, il a totalement sa place, au milieu
des chants des champs de coton, au milieu des danses et des transes, entre surnaturel et sordide, dans la chaleur humide et le dépassement de soi: Satyajit Ray, dans sa pensée polymorphe et cohérente, est l'authenticité même, avec l'acharnement irréductible au travail de tous les vrais artistes, de ceux qui vont jusqu'au bout de chaque petit détail comme s'il était la seule planche de salut, «Straight, no chaser» comme le titre de la composition de Thelonious Monk.

Un point commun encore: le traitement de la photo dans les films
de Satyajit Ray et dans le jazz: expressions humaines sans fard, porteuses d'émotions.

Pour sortir du «factice inutile gratuit inconsistant», il faut se plonger dans ce livre, y trouver du sens, du ressourcement, de la richesse, une colonne vertébrale et de la beauté.

Il y a trois préfaces: celle (l'édition française) d'un érudit du cinéma indien, Charles Tesson, qui évoque l'œuvre dans son ensemble;
celle du fils (l'édition anglaise) qui résume rapidement les conditions de cette édition de textes inédits de son père, et celle (l'édition anglaise) d'un cinéaste héritier, Shyam Benegal, qui évoque l'importance de la découverte du néo-réalisme dans sa propre découverte du cinéma, avant qu'il ne tombe en extase devant le premier film de Satyajit Ray, Pather Panchali, qui ouvrait une nouvelle ère du cinéma indien.

La première partie, la plus longue, «Le métier du cinéaste», propose des textes très directs sur le métier et l'art, dans un langage d'une clarté exceptionnelle, sans doute parce qu'ils sont sincères et sans concession. Les thèmes (Les styles nationaux, Un cinéaste doit-il être original?, Ce mot de technique, La question de la réalité, L'art du silence, etc.) sont des synthèses précieuses d'une pensée complexe et d'une expérience très riche, et on y retrouve en effet de nombreux éléments autobiographiques. Parmi ces textes, il y a l'article  de 1980 qui sert de titre à l'ouvrage (J'aurais voulu pouvoir vous les montrer), et qui relate le drame de la disparition dans deux incendies de la mémoire du cinéma muet autochtone, à l'époque cantonné aux salles les plus pauvres, et que
Satyajit Ray regrette de ne pouvoir montrer au monde entier et aux Indiens comme élément fondateur de la richesse du cinéma indien. Sous le regard de l'Occident (1982) est un regard critique de ce que l'Occident n'a pas non plus vu de l'Inde, avec des éléments d'autobiographie qu'il met en perspective pour expliquer ce qui est universel dans le cinéma –le récit– et ce qui doit rester particulier, l'authenticité, l'individu dans son environnement. Un récit, indien ou autre, peut être apprécié par le monde entier, mais il doit rester indien ou autre. C'est la problématique de l'art, en général, du jazz en particulier.

La seconde partie, «Portraits à la plume» est constituée de critiques et d'hommages. Un mot sur Godard (un regard lucide), Le nouvel Antonioni (une critique sans concession), Le nayak, un portrait dé l'acteur prolifique Utam Kumar qui sert de fil conducteur à sa pensée sur l'art et l'artiste: «Un artiste doit toujours être jugé à l'aune de ses meilleures œuvres», une réflexion sur la difficulté de vivre en ne faisant que de l'art. Il y a aussi un très beau et bref portrait d'Ingmar Bergman, à l'occasion de ses 70 ans («Il a épuré son style jusqu'à lui donner la sobriété de la musique de chambre.») Un bref hommage à Charlie Chaplin, Le Vagabond immortel.

La dernière partie, Célébrations du cinéma.
Toujours sur fond autobiographique,
Satyajit Ray nous raconte son expérience des festivals de cinéma, de Moscou à Venise, Cannes, Bruxelles, etc., et tire comme toujours de son expérience des idées sur ce que pourrait être en Inde la vocation d'un festival, et des réflexions sur l'ensemble du cinéma qui devraient être méditées par l'ensemble des responsables culturels et politiques, qui sont aujourd'hui malheureusement à des années-lumière de la pensée du cinéaste, parce que justement il n'ont pas l"honnêteté essentielle d'un Satyajit Ray, d'un artiste vrai: «Nous savons aujourd'hui qu'un modèle économique défaillant contribue à miner le talent artistique.»

Le regard sur l'art de
Satyajit Ray, toujours fondé sur son expérience, sa biographie, sa vie d'artiste, est passionnant pour tous; pour les amateurs de jazz aussi. C'est pourquoi, au-delà de cette évocation rapide de ces textes, il est fondamental de retourner aux mots-mêmes de Satyajit Ray, parus dans ce livre si précis, si précieux.

Yves Sportis


© Jazz Hot n°675, Printemps 2016
 
Free Verse and Photos in the Key of Jazz

Free Verse and Photos
in the Key of Jazz



Gloria Krolak et Ed Berger


(Autoproduction, http://www.blurb.ca)


Ce curieux beau livre, grand format à l’italienne 28 x 33cm, est un projet d’activistes du jazz qui œuvrent depuis longtemps pour la promotion de leur musique préférée, qui se sont offert un plaisir et ont voulu le partager. L’idée est généreuse. Est-ce suffisant?

Gloria Krolak est l'animatrice de Good Vibes, un programme radio original présentant en particulier les vibraphonistes. Elle contribue également à Jersey Jazz, le journal de la New Jersey Jazz Society. Elle tient sa chronique dans le site All About Jazz, et elle est membre de vibesworkshop.com parmi beaucoup d’autres casquettes et activités.

Ed Berger est un écrivain et photographe indépendant qui a pris ses premières photos de jazz en 1966 à 16 ans lors d’un concert de Louis Armstrong. Il est consultant au Jazz Studies Institute de Rutgers University depuis une quarantaine d'années. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages, récemment Softly With Feeling: Joe Wilder. Ses photographies ont été publiées dans de nombreuses publications et sur de nombreuses couvertures d'album. Il collabore entre autres à JazzTimes et au Jazz Museum d’Harlem.

Dans cet ouvrage de 74 pages, il y a seulement 36 photos, ce qui indique que l’ouvrage peut sembler, par certains côtés, minimaliste bien que les photos soient très belles. Les textes sont constitués presque exclusivement de titres du répertoire du jazz, d’ailleurs répertoriés dans l’index en fin d’ouvrage. 1049 titres servent ainsi à composer par collage des sortes de vers avec une thématique face à une photo. Il faut sans doute être parfait anglophone pour en apprécier certaines subtilités qui ne sautent pas aux yeux.

La construction de cet ouvrage, en dépit du soin apporté (beau papier, belle reliure, belles mise en page et photogravure) peut sembler quelque peu artificielle. Oui, les photos de Benny Carter, Louis Armstrong, Warren Vaché, Ron Carter, Roy Hargrove, etc., sont splendides, et donc un amateur de jazz va y trouver une partie de son compte. Mais le projet en lui-même paraît faible, ludique pas plus. On dira que c’est une manière de découvrir les photos d’Ed Berger et de recenser des standards du jazz.
Yves Sportis

© Jazz Hot n°674, hiver 2015-2016

 

Willem
Jazz à Deux


Willem-Baudoin



Par Willem et Baudoin (Collection Cagnotte, Super Loto Editions, Concots (46), 2015, www.imprimerietrace.fr)



Rencontre entre le jazz et le dessin, cet ouvrage est aussi celle de deux dessinateurs qu’on ne présente plus, Willem et Baudouin avec l’équipe du Festival de jazz de Foix, une petite ville capitale de l’Ariège, dominée par les vieilles pierres d’un château moyenâgeux. Le hasard des amitiés et des sentiments, a fait que sa compagne, professeur d’arts plastiques et militante du festival, a eu l’idée d’une rencontre jazz et dessin, et que le cercle des relations amicales a permis d’inviter Willem et Baudouin dont la plume trempe parfois dans le jazz et depuis des décennies (la fille de Willem est elle-même un bonne chanteuse de jazz). Willem, invité et parrain depuis de longues années, a croqué quelques affiches du festival, et a eu l’idée d’associer Baudoin pour les éditions 2013 et 2014 à cette aventure toute de convivialité. La couverture et la quatrième de couverture de cet ouvrage sont d’ailleurs inspirées de deux affiches du festival.

BaudoinVoici donc le condensé de cette aventure très humaine, sous la forme d’un ouvrage de 84p. grand format, en noir et blanc, comme leurs dessins et comme le jazz, qui fait la part belle à ce que les deux dessinateurs ont croqué de ces instants fugaces porteurs de tant de chaleur.

La préface est de la main d’Eric Baudeigne, fondateur et directeur jusqu’à 2014, le Dr. Jazz de la cité (son métier est de soigner les gens et parfois avec des mots ou du jazz), un amateur de mots aussi dans une région durablement marquée par Claude Nougaro. Eric a depuis abandonné ses fonctions, un peu trop vite car c’est une énergie singulière de cette ville et du jazz qui se gaspille, mais la vie continue et le festival aussi.

La cheville ouvrière de cette rencontre entre arts, Michèle Ginouilhiac-Baudeigne, est présente sous la forme d’une interview à trois voix avec Baudoin et Willem qui racontent leur histoire d’amour avec le jazz, le dessin et le reste.

Enfin, le corps principal de ce livre est constitué par les dessins de nos deux compères, saisissant avec réalisme, simplicité ou complexité selon le tempéramment, mais aussi vérité du trait, imagination et ressenti, ces soirées festivalières. Cela rappelle les moments où ils étaient, avec leur crayon et leur pinceau, directement impliqués dans la création d’un soir, que ce soit de leur place ou sur la scène (Baudoin a ainsi réalisé deux performances en direct et en compagnie des musiciens).

Le trait minimaliste de Willem (monkien?) contraste avec la profusion de noir de Baudoin (coltranien?), on ne fera pas de «blindfold test» ou son équivalant pictural pour savoir qui fait quoi.

Il restera donc de cette aventure un bel ouvrage et c’est tant mieux ! Car Jazz à Foix allie les qualités essentielles de ce que doit être un festival de jazz : découverte, racines, rencontres, convivialités, expression, qualité, exigence, transmission, risque, liberté et parfois improvisation, on peut leur faire confiance à tous sur ce sujet…

Yves Sportis



© Jazz Hot n°674, hiver 2015-2016



Pierre Sim


Jazzman autodidacte





par Pierre Sim
(Books on Demand, autoproduction, tél. 04 94 87 70 86)  




Tout d'abord, il est très intéressant que tout artiste ayant copieusement œuvré dans son domaine rédige ses mémoires ou, au moins, laisse les traces essentielles de sa vie; il y a toujours là, matière à prendre, ne serait-ce qu'au-delà des anecdotes, quelques faits significatifs (rencontres, etc.). Certains s'y sont mis (Fred Gérard, Dominique Chanson, etc.), mais c'est resté inédit ou alors publié en extraits ici ou là, donc dispersé et sans effet.

Pierre Sim, né en 1929, contrebassiste bien connu dans le milieu jazz, a été poussé par ses petites-filles à rédiger ce livre de 160 pages. Le seul point ennuyeux est que la reproduction des photographies (p.156-160) est trop petite. Sinon la mise en forme est limpide.

Pages 152 à 153, il y a des listes de musiciens de jazz avec lesquels Pierre Sim a joué, des vedettes pour lesquelles il a enregistré et même une liste des musiques de films auxquelles il a contribué.

Après une introduction (p.6-10), les têtes de chapitres sont les années, de 1948 à 2012. Arménien d'origine, de son vrai nom Vartan Simonian, Pierre Sim parle d'abord de sa génèse familiale et de celle de son goût pour le jazz: «Un jour de 1946, quelle surprise! Dans une boutique, je vois une revue intitulée Jazz Hot. Je l'achète et, de retour chez moi, je la lis d'une traite, du début à la fin. Je commence alors véritablement, à cette période, à baigner dans ce qu'on appelle le jazz et dans son environnement.» (p.9). Jusque-là, le jeune homme avait découvert ce genre expressif grâce à la radio (BBC) et d'emblée perçu une sensibilité pour la contrebasse. Il poursuit: «Je deviens adhérent du Hot Club de Toulon, où se tiennent de nombreuses auditions et réunions.» On ne dira jamais assez combien ce type de passage de flambeau éducatif et bénévole a été efficace pour former (formater aussi) des générations successives d'amateurs, ce que confirme Pierre Sim: «Via ces organes, le jazz se diffusera largement dans la France d'après-guerre.»

C'est plus qu'en autodidacte, en ne sachant strictement rien de l'instrument que Pierre Sim se produit pour la première fois, grâce au Président du Hot Club de Toulon, et déjà aux côtés d'André Persiani! Après 4 cours auprès d'un contrebassiste, il se débrouille seul avec une méthode de contrebasse (position des notes sur le manche) et une autre pour guitare (connaissance des accords). Ce n'est qu'en 1978 qu'il se perfectionne à la Schola Cantorum. Pierre Sim a utilisé une contrebasse Paul Clodot de 1840 (1958-83) qu'il cédera à Cameron Brown.

On constate dans les citations ci-dessus que son style d'écriture est simple, donc parfaitement intelligible, contrairement à celui d'une multitude de prétentieux de la plume qui peuplent le monde des «critiques de jazz» qui ont, de ce fait, rendu ce genre musical repoussant car hermétique au commun des mortels. Le texte contient peu de fautes de nom (Paul Piguilem ne prend qu'un "l” ; Bacqueville se prénomme Patrick et non Claude, quant à Grenu c'est Georges et non Gérard-p.134-135) ou de dates (p.82, c'est en 1973 et non 1977 qu'eut lieu la séance de Bill Coleman en big band). Enfin, il y a quelques sauts à la ligne mal venus.

Pierre Sim a débuté à Saint-Raphaël avec Jean Tordo (cl) puis, toujours en 1948, il se retrouve au sein du New Orleans Jazz Band de Toulon avec Bob Garcia. Bob Garcia et lui jouent ensuite pour Roger Chaput (Marseille, 1950). Pierre Sim est ensuite engagé par Léo Missir (p, vib) (1951). Puis, il nous apprend qu'il a joué notamment avec Django Reinhardt (1953), Bib Monville, René Urtreger (1955), René Thomas, Bobby Jaspar, Roger Guérin, Zoot Sims, Sonny Grey, Michel Hausser (1956).

En 1957, il fait son premier disque pour Joseph Reinhardt. Il est membre titulaire de l'Orchestre Jacques Hélian (1957). Au cours de sa carrière, ses plus fidèles employeurs sont Bill Coleman (à l'occasion, de 1960 à environ 1978), Stéphane Grappelli et, tardivement, les clubs Méditerranée. Mais Pierre Sim a aussi l'occasion de côtoyer Sadi, Kenny Clarke (dès 1957), Jean-Claude Fohrenbach, Lucky Thompson, Martial Solal, Al Levitt, Georges Arvanitas, Henri Renaud, Tony Murena, Guy Lafitte, Jimmy Gourley, Jimmy Rushing, Maxim Saury, Bud Powell (l'un de ses préférés m'a-t-il confié), Johnny Griffin, Claude Bolling, Eddy Louiss, Mickey Baker, Memphis Slim, Phil Woods, Stan Getz, Sonny Stitt, Dominique Chanson, Slide Hampton, Luis Fuentes, Michel Sardaby, Hal Singer, Jeanot Rabeson, Dany Doriz, Ted Curson, Sonny Criss, Dizzy Reece, George Coleman, Sam Woodyard, Michel Petrucciani, Glenn Ferris, Alain Bouchet, Michel Roques, Stéphane Guérault, Michel Attenoux, Maurice Meunier, Sir Charles Thompson, les Belmondo, et on en passe… quasiment dans cet ordre qui témoigne d'une souplesse d'approche.

Nous retrouvons ces musiciens au fil des pages. Bien sûr, comme tous les jazzmen professionnels de sa génération, Pierre Sim est parallèlement impliqué dans les variétés et donne son concours à René-Louis Lafforgue, Henri Salvador, José Bartel, Lucky Blondo, Eddie Constantine, Marlene Dietrich, Johnny Hallyday, Charles Aznavour (1963-64), Nicole Croisille, Nana Mouskouri, Mick Micheyl, Jacques Brel (1964-66), Alain Barrière, Sacha Distel, Colette Renard, Charles Trenet, François Deguelt, Nancy Holloway, John Littleton pour n'en signaler que quelques-uns.

Parmi ses meilleurs disques: le 25 cm de Jacques Denjean (1962, Jazz, Polydor 45585), Don Byas/Jacques Denjean (1962, The Big Sound, Polydor 46125), Bill Coleman (1968, Together at Last, Pathé CPTX 240 863). Ces pages démontrent un fléchissement progressif du métier, même si le ton du récit révèle que Pierre Sim a gardé un enthousiasme pour la jazz. Un livre optimiste. Le témoignage intéressant et utile d'un musicien comblé. Il nous laisse des vidéos avec André Persiani (1970) et Bill Coleman (1972) qui complèteront agréablement cette lecture.
Michel Laplace

VIDEOS
1972. «Hello Dolly», Bill Coleman (tp, fgh, voc), Marc Hemmeler (p), Jimmy Gouley (g), Pierre Sim (b), Michael Silva (dm), Jazz Harmonie
https://www.youtube.com/watch?v=e5gMrQxUGtA


© Jazz Hot n°674, hiver 2015-2016




Bons Temps Roulés

Dans la Nouvelle-Orléans noire disparue 1979-1982


par Bernard Hermann




Bons Temps Roulés, dans la Nouvelle-Orléans noire disparue 1979-1982, par Bernard Hermann, Albin Michel, Paris, 2015, www.albin-michel.fr



Préfacé par l’écrivain Sylvain Tesson, c’est un beau livre (24 x 29,5cm) sur le principal berceau du jazz, d’abord et essentiellement un livre de photographies. New Orleans est une ville qui attire, qui fascine, et Bernard Hermann, photographe de talent, n’a pas échappé à cette séduction. Dans la ville du Tramway nommé Désir, rien n’est ordinaire, et sans doute parce que le temps y a déposé des couches et des couches d’histoire(s), avec une densité et une abondance rares, comme le Mississippi, en bout de course, dépose ses tonnes d’alluvions.

Les présences y sont multiples, depuis les Indiens d’origine jusqu’aux différentes présences européennes, française, espagnole, caribéennes de proximité, américaine du Nord, jusqu’à ces improbables Cajuns venus du Canada jusque-là après un exode mouvementé. Il existe même une présence asiatique.

Crescent City –un de ses surnoms, il en existe d’autres comme Big Easy–  présente même, phénomène rare aux Etats-Unis, une forme de mixité, malgré une réalité historique pas si lointaine où les Afro-Américains ont été les esclaves des Euro-Américains. La société, comme aux Antilles, offre ainsi un caléidoscope nuancé dont les Indiens, les Cajuns ne sont pas totalement absents: si l’on devait définir une «couleur» commune pour New Orleans, on parlerait de couleur créole… ou de couleur musicale. Malheureusement, le redoutable passé de l’esclavage, celui plus tardif de la ségrégation, ont entravé ce qui aurait pu être un modèle du vivre ensemble et, si New Orleans en présente certaines facettes, plus que son environnement louisianais, il n’en existe pas moins encore un fonctionnement très marqué par la ségrégation, chaque groupe, y compris les Créoles, conservant une sorte de fierté identitaire cultivée, parfois jusqu’à l’exclusion, la violence et l’horreur. C’est aussi, paradoxe, l’une des raisons du maintien d’une certaine authenticité et d’une richesse de traditions sur place avec peu d’équivalent dans le monde. New Orleans est un port, mais où l’on s’installe, séduit par le cadre, un rythme de vie, un art de vivre, une forme de liberté, ou plus exactement de souplesse de fonctionnement, que le reste des Etats-Unis n’offre pas toujours, une ville de mystère aussi, de légendes.

Cette petite introduction pour dire que Bernard Hermann n’a pas fait exception: bien qu’ayant des attaches locales, c’est lors d’un voyage en 1979, prévu pour quelques semaines, qu’il décida de s’installer. Il nous donne ainsi aujourd’hui le résultat d’un livre de photographies exceptionnelles, techniquement et artistiquement parfaites, bien traités dans ce livre par une bonne photogravure, mais aussi socialement justes, car il connaît bien «sa Nouvelle-Orléans». Un texte en fin d’ouvrage, reprenant le classement thématique du découpage choisi, en témoigne. Il possède les connaissances et la sensibilité pour faire mieux et plus détaillé, mais on ne va pas le lui reprocher car cette force et cette sensibilité se retrouvent dans d’extraordinaires photos, dignes de ce qui s’est déjà fait de mieux à New Orleans dans le genre (on pense à William Claxton). Toutes ces images sont en noir et blanc, d’origine argentique, et les cadrages, les atmosphères sont souvent exceptionnels, comme cette descente au Mississippi pour un baptême, ces portraits de dockers, ce reportage hors norme sur Angola, le pénitencier, ces scènes de fêtes, de familles ou de ferveur religieuse…

Percevoir le jazz, la musique afro-américaine, exige une qualité: le feeling. Bernard Hermann a un véritable feeling pour New Orleans. Ses photos le disent et constituent des documents exceptionnels pour qui veut découvrir des pans de cette histoire multiple, pour qui veut comprendre également ce qui fait l’originalité du son de New Orleans dans le jazz et de toutes ses inspirations ou descendances. Il faut s’arrêter sur chacune des images, sur les détails, les ensembles. Tout est constitutif d’une atmosphère, d’une expérience de vie.

Bien entendu, ce livre nous parle de New Orleans de 1979 à 1982, et Bernard Hermann, comme d’autres, a une certaine nostalgie de cette époque. Il pense qu’après l’ouragan Katrina New Orleans n’est plus New Orleans.

Pourtant, sans faire preuve d’optimisme, on constate que la ville a continué d’être musicalement très active, riche en nouveaux talents parfois d’exception, après 1982, avec une véritable renaissance musicale qui a rejailli sur l’ensemble du jazz aux Etats-Unis et dans le monde. On pense bien sûr à la famille Marsalis, mais ils ne sont qu’une partie, active il est vrai, d’un véritable renouvellement musical, avec une ouverture sur le reste de l’Amérique que New Orleans n’avait plus connu depuis la fermeture du quartier réservé de Storyville en 1917.

En 2005, Katrina a effectivement été une catastrophe pour la ville, mais il en sort encore de l’énergie, et l’excellente série Treme, très socialement orientée mais également assez aboutie dans sa description des strates sociales ou ethniques néo-orléanaises, décrit également une atmosphère qui reste celle de New Orleans, avec ce petit côté de «laisse bons temps roulés» (qui plaît tant à Bernard Hermann), accepté et revendiqué malgré la pression productiviste et quantitativiste de l’époque.

D’autres facteurs, plus universels comme la société de consommation et l’uniformisation planétaire sont plus à craindre que Katrina pour New Orleans. Comme pour Paris.

Cela dit, voici un grand et beau livre de photos par un véritable artiste de la photographie, Bernard Hermann, et ça ne mérite pas un détour mais un arrêt indispensable…
Yves Sportis
© Jazz Hot n°674, hiver 2015-2016

Ecoutez moi ça !


par Nat Shapiro et Nat Hentoff
© Jazz Hot n°673, automne 2015




Ecoutez moi ça!
par Nat Shapiro et Nat Hentoff, Buchet Chastel, coll. Musique, 2015, Paris. www.buchetchastel.fr


Voici la réédition d’un ouvrage qui a bercé des générations d’amateurs de jazz, sorti en 1955 sous le titre Here Me Talkin’ to Ya, collecte par deux critiques de jazz «de la nouvelle vague», Nat Shapiro (1922-1983) et Nat Hentoff (1925), de fragments d’interviews des musiciens qui ont fait le jazz et de quelques autres qui y ont contribué plus modestement.

Conçu comme un dictionnaire de citations, plus ou moins longues, de quelques lignes à quelques pages (moins de cinq), classées par grands thèmes (1/Là-bas, dans le Sud, à la Nouvelle-Orléans, 2/ En remontant le fleuve paresseux, 3/Voyageurs sans bagages, 4/Indécision), avec des sous chapitres abordant des thèmes plus précis sous la forme d’une phrase, c’est un ouvrage très intelligemment conçu, fondé sur des interviews dont les auteurs, Nat Shapiro et Nat Hentoff, se sont exclus, laissant la parole aux seuls musiciens.

C’est donc une belle histoire du jazz qui se déroule sous nos yeux, racontée depuis ses débuts, commentée et débattue par les musiciens, en particulier les fondateurs, selon le parcours proposé, vaguement chronologique sans excès, par le découpage aussi thématique combiné.

Un régal de lecture, ou de relecture, notamment sur ce qu’est ou n’est pas le jazz, sur ce qu’est la musique et ce qu’est l’art, où l’on voit également que beaucoup d’artistes du jazz sont capables de disserter sur le jazz, avec compétence et hauteur, et transmettent dans ces interviews, que nous continuons de pratiquer, le vécu d’une histoire qui ne se comprend pas sans sa dimension humaine dans son entièreté. La préface de cette édition est écrite par Jacques Réda. Sortie octobre 2015.
Une lecture indispensable pour l’amateur de jazz, d’art et de culture, débutant ou confirmé.

Yves Sportis

Music to Silence to Music, A Biography of Henry Grimes


par Barbara Frenz
© Jazz Hot n°673, automne 2015




Music to Silence to Music, A Biography of Henry Grimes
par Barbara Frenz, Northway Publications-London et Parkwest-Miami, Florida, 322p., 2015. www.northwaybooks.com et www.parkwestpubs.com


Barbara Frenz, historienne et poétesse allemande, née en Suisse, contributrice chez Jazz Podium, publie une biographie très approfondie du grand bassiste de jazz Henry Grimes, né à Philadelphie le 3 novembre 1935, ce qui fait du jour de sortie de l’ouvrage un beau cadeau d’anniversaire pour Henry Grimes. Ce détail n’en est pas un puisqu’il a fallu l’opiniâtreté d’une recherche exceptionnelle, avec, on le devine par la richesse de cet excellent ouvrage, un investissement personnel, affectif comme cela se produit parfois, souvent, dans le jazz quand on produit un travail de cette qualité. Nul doute que la poésie, expression partagée par Henry Grimes et Barbara Frenz, y a joué un rôle déterminant.

Doté d’un appareil documentaire précis et précieux (notes, références bibliographiques, index), il ne manque à cette biographie qu’une discographie détaillée et illustrée. L’iconographie, sobre et recherchée, notamment auprès d’archivistes photos de haut niveau comme CTS Images, est à l’image de ce livre: de qualité.

L’ouvrage détaille le beau et long parcours d’Henry Grimes, né dans une des capitales du jazz, Philadelphie, la même année que Jazz Hot, en 1935, une ville qui respire le jazz, en particulier dans ces années 1950 où les créateurs du jazz se bousculent dans les jam-sessions locales devenues légendaires (cf. le Jazz Hot n° spécial 2006 consacré à Clifford Brown), et où s’élaborent les nouveaux accents du jazz.

Une des rencontres essentielles pour Henry Grimes est celle de Sonny Rollins qui préface avec chaleur le livre de Barbara Frenz, avec lequel Henry Grimes va jouer et tourner jusqu’en Europe. Jazz Hot et l’auteur le rappellent avec précision dans divers comptes rendus. Philadelphie est un creuset d’une telle richesse que les rencontres sont nombreuses et riches, et le parcours d’Henry Grimes est emblématique de celui des musiciens apparus dans les années 1950, et qui développent leur art dans les années 1960, au cœur d’un maelström artistico-socialo-politique, car c’est aussi la période de la lutte pour les Droits civiques aux Etats-Unis, de la reconnaissance, sur tous les plans, politique, artistique, des aventures créatives les plus incroyables. Le parcours de Philadelphie à New York, à l’Europe, les rencontres musicales avec Cecil Taylor, Steve Lacy, Don Cherry, Archie Shepp, Pharoah Sanders, Sunny Murray, Albert Ayler, Charles Mingus, McCoy Tyner, musiciens parfois déjà croisés à Philadelphie, et l’ombre tutélaire de John Coltrane, font d’Henry Grimes un grand témoin et un grand acteur de cette période d’ouverture.

Puis c’est l’éclipse, la disparition, épisode aussi très américain, et présent dans nombre de biographies de musiciens de jazz, plus ou moins bien vécu (Sonny Rollins, Miles Davis, Thelonious Monk, Lucky Thompson, etc.) et où beaucoup de musiciens se sont perdus. Pendant trente ans, Henry Grimes s’installe à Los Angeles, quitte les cordes de la basse, se consacre essentiellement à la poésie et semble survivre difficilement, dans la pauvreté, même s’il assume le choix comme une découverte de soi. Le chapitre consacré à ces trente années de disparition est finalement très bref, très concentré comme un trou noir, car le bassiste est peu prolixe sur ce sujet. Il reste de cette période sa poésie.
La redécouverte par Marshall Marrotte en 2002 est le début d’un nouveau parcours musical qui n’a plus cessé depuis et curieusement, il est présent comme un aîné pour les jeunes musiciens de jazz, surtout dans l’esthétique free (William Parker…), qui le reconnaissent comme un précurseur, comme s’il n’avait jamais disparu, phénomène analogue chez les anciens (Fred Anderson…) qui rejouent avec lui comme s’il n’avait jamais quitté la sphère musicale du jazz.

Voici en résumé ce que vous pourrez découvrir détaillé avec beaucoup de témoignages dans cette bonne biographie réalisée par Barbara Frenz. Un ouvrage qui raconte à sa façon le jazz depuis les années cinquante. Sortie le 3 novembre 2015.

A noter enfin que Northway Publications offre une excellente collection d’ouvrages sur le jazz.
Yves Sportis

AM JAZZ (Three Generations Under the Lens)


par Adriana Mateo
© Jazz Hot n°673, automne 2015

AM JAZZ (Three Generations Under The Lens),
Adriana Mateo, Peruzzo éditeur, 2015- www.adrianamateo.com


Adriana Mateo est née en Argentine à Buenos Aires. Elle fut dès son plus jeune âge  attirée par la photo, son père, Roberto Mateo, étant directeur de la photo au cinéma et lauréat  du Lion d’Or de Venise en 1970, du Festival de Biarritz et de Cannes en 1980.
Adriana commença dans la publicité. A 23 ans, elle était directrice artistique de la campagne de Marlboro pour l’Amérique du Sud. Voulant être réalisatrice au cinéma, elle émigra à New York en 1992 où elle obtint le diplôme de la New University Film School en 1996. Puis, elle travailla avec les directeurs de la photographie Rob Draper (ACS) et Andrew Laszlo. Elle réalise des documentaires.

En plus de la photo,  elle a trois passions dans la vie : l’art, le jazz et les relations humaines. Pour ce livre elle a choisi des musiciens et musiciennes de jazz de trois générations, qui se connaissent tous, et font en quelque sorte partie de la même famille. En plus d’être une artiste photographe, elle couvre aussi des festivals à travers le monde, dont celui de Newport
Elle est maintenant photographe free lance et directeur de la photographie professionnelle.

Ce magnifique livre s’ouvre sur la préface et la photo du  pionnier, Jimmy Heath, né en 1926, dont le portrait pris en 2012 montre un homme heureux, beau, les mains croisée sur une partition, et va jusqu’au plus jeune, le pianiste Joey Alexander, né en 2003 en Indonésie, un petit génie paraît-il, en passant par Esperanza Spaulding, née en 1984, lumineuse derrière sa basse électrique.

Les photos sont en noir et blanc, un noir et blanc en clair obscur, profond, contrasté en douceur, traité comme à la façondes noirs de Soulages, car ces noirs captent la lumière qui les décline sur toute la palette des gris jusqu’aux blancs.

Il y a des photos d’objets comme par exemple le chapeau de Roy Hargrove, des photos d’instruments en situation particulière, des portraits, des groupes, bref une infinie variété, qui fait qu’on ne cesse de feuilleter et re-feuilleter ce livre, découvrant à chaque fois quelques chose de nouveau.

Ce sont parfois des photos posées, mises en scène, mais sobrement, la photographe ayant su capter le naturel, voire l’aura qui se dégage de ces artistes. Elle a su accomplir une mission impossible, rendre l’atmosphère, la vie du jazz par l’image fixe. Certainement grâce à sa proximité avec les artistes, ayant développé une véritable amitié avec tous.

Ce qui fait un photographe, c’est avant tout l’œil; Adriana possède cet œil qui à travers l’objectif sait capter l’essence d’une scène, d’un personnage, le parfait cadrage.

A son vernissage à Padoue, elle me confiait combien il lui était pénible de savoir que depuis la prise de ses photos, plusieurs musiciens étaient déjà décédés: Cedar Walton, Dave Brubeck, Lew Soloff, Mulgrew Miller.
Ce livre est un chef d’œuvre. On peut y admirer la plupart des grands et des moins grands de la scène du jazz, de Sonny Rollins aux Marsalis père et fils, en passant par Herbie Hancock, Chick Corea, Wayne Shorter, Dizzy Gillespie All Stars Big Band, etc.

Serge Baudot

Des livres de jazz



© Jazz Hot n°673, automne 2015






Eddie Condon on Record 1927-1972
. www.italianjazzinstitute.com. Genova, Italie, 2015.
Giorgio Lombardi propose la 3e édition de sa discographie détaillée d’Eddie Condon (bj, g, voc, leader), un ouvrage de 134 pages, préfacé par Ed Polcer, Maggie Condon, la fille, augmentée d’une biographie de présentation, et maintenant doublé d’un CD reprenant les mêmes éléments.
Ce beau travail de discographe est (ré)édité par l’Italian Jazz Institute, Genova (Gênes).

Yves Sportis








Coltrane sur le vif.
www.lenkalente.com. Nantes, 2015.
Luc Bouquet propose, chez cet éditeur qui s’intéresse régulièrement au jazz dans des formats «rapides», un ouvrage de 152 pages, une redécouverte de John Coltrane à travers les enregistrements édités mais non préorganisés, baptisés «pirates», terme bien connu des amateurs de jazz. Il écrit n’avoir retenu que les enregistrements ayant donné lieu à une édition phonographique et commercialisés, y compris chez Impulse! – et en fait qui ne sont pas tous «pirates», ce terme sous-entendant qu’ils ne sont pas autorisés, ce qui n’était pas le cas. Le terme de «live» aurait mieux convenu. C’est une suite de chroniques d’enregistrements, qui retracent un parcours «vivant» du saxophoniste et de son légendaire quartet, souvent en tournée, qui s’augmenta d’autres illustres compagnons, Eric Dolphy ou Pharoah Sanders par exemple. C’est peu intéressant sur le plan de l’analyse musicale, en dehors de l’idée de rassembler les enregistrements live, mais ça n’est pas non plus original, le numéro spécial de Jazz Hot 1998 listant déjà ces enregistrements dans une discographie détaillée. Inutile de vous dire que les discographies de John Coltrane parues dans Jazz Hot (n°491-492, Spécial 1998 en particulier pour les plus récentes qui sont de plus illustrées) ne sont citées et donc sans doute connues, pas plus que la discographie fondatrice de David Wild (The Recordings of John Coltrane), ni celle aboutie de Yasuhiro Fujioka (John Coltrane: A Discography and Musical Biography), et comme l’auteur trouve fastidieuse la discographie en général (p.133), on s’interroge sur sa motivation à écrire un livre fondé sur la matière disque. Sans doute une maladresse d’expression mais qui en dit long sur le contenu et sur le manque d’approfondissement quand on prétend s’intéresser à John Coltrane, sujet déjà fort bien étudié.
Yves Sportis






Mulgrew Miller, The Book
(English-Français). www.henry-lemoine.com. Paris, France, 2015.

Les Editions Henry Lemoine, Collection HL Music, propose ce beau volume de 166 pages, réunies par Armand Reynaud et Jérémy Brun, une collection de master classes et de transcriptions du merveilleux et regretté Mulgrew Miller, l’un des très grands pianistes de notre temps disparu prématurément en 2013, en pleine force de la création. Préfacé par Laurent de Wilde, qui fréquenta Mulgrew Miller, c’est un ouvrage indispensable, un cadeau fait aux pianistes de jazz, aux musiciens, de jazz et pas seulement, parce qu’il évoque stylistiquement, par l’angle de la technique et de l’écriture musicale, le parcours d’un grand pianiste contemporain, aussi bien par ses influences et son parcours ou sa création personnelle que par sa manière de transmettre à d’autres. Belle idée. Mulgrew Miller Lives!
Yves Sportis






De Briques et de Jazz, le jazz à Toulouse depuis les années 30. www.atlantica.fr. Biarritz, 2014.

Charles Schaettel propose la mise à jour de son premier récit sur le sujet datant de 2001. C’est un bel ouvrage grand format (25x25cm), de 338 pages, préfacé à l’origine par Michel Laverdure, aujourd’hui par Jacques Aboucaya. Le contenu est d‘une grande richesse sur la vie du jazz dans le sud-ouest, avec une focalisation sur Toulouse et Montauban, comme sur la personne d’Hugues Panassié, grande figure locale d’importance internationale pour la diffusion du jazz, et sur Guy Lafitte, autre figure essentielle de la grande histoire du jazz à Toulouse et dans sa région. Beaucoup d’autres noms, célèbres et moins connus, émaillent ce récit, car Toulouse a été un des foyers du jazz, et à ce titre, de grands musiciens, américains, européens et français, s’y sont produits, ou parfois y ont vécu.
Cette histoire, un peu désordonnée et fâchée avec la chronologie, non qu’elle soit fausse, mais parce que le récit ne la suit pas et fait d’incessants allers-retours, est une collection de récits et d'anecdotes de multiples témoins, et a le mérite de les réunir ici pour la mémoire. Une iconographie exceptionnelle, des documents de toute nature, précieux, des témoignages et des citations nombreuses font de ce grand livre une belle découverte des racines du jazz en France, à Toulouse, et qui explique la résistance encore forte de cette belle aventure artistique et sociale du jazz en France. Le récit des vingt dernières années est moins «pittoresque» car moins passionné, mais reste précieux pour se souvenir que le jazz a encore une descendance active, même si ce type d’ouvrage incline à la nostalgie.
Yves Sportis






Melba Liston, in Black Music Research Journal
, vol. 34, No 1, printemps 2014, Chicago, 170p. www.press.uillinois.edu/journals/bmrj.html
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Cette revue universitaire semestrielle consacre un numéro entier à l’œuvre et à la personnalité exceptionnelle de Melba Liston, à sa place et son importance dans le monde (afro) américain. Melba Liston est surtout connue des amateurs de jazz en France pour sa longue collaboration avec Randy Weston, comme musicienne et arrangeuse. C’est d’ailleurs Randy Weston lui-même, grand admirateur et collaborateur de la tromboniste qui nous a fait parvenir ce numéro spécial, avec une petite dédicace.
Pour rappel, en dehors de son parcours aux côtés de Randy Weston qui s’étend de la fin des années 1950 aux années 1990, Melba Liston, est née à Kansas City, Missouri, le 13 janvier 1927 et elle est décédée le 23 avril 1999 à Los Angeles, où sa famille s’était installée en 1937, et où elle a étudié le trombone, et écrit ses premiers arrangements pendant la Seconde Guerre. Elle a fait partie des orchestres de Gerald Wilson (1944-47), Count Basie (1948-49), Billie Holiday (1949, 1955), Dizzy Gillespie (1950, 1956-57), Quincy Jones (1959), dirigé aussi diverses formations, féminines parfois, puis se consacre à l’arrangement (Dexter Gordon, Johnny Griffin, Milt Jackson, Mary Lou Williams, Elvin Jones, Archie Shepp, Art Blakey, Oliver Nelson, Freddie Hubbard, Jimmy Smith, Shirley Scott…) et à l’enseignement (Brooklyn, Harlem, Watts).
Ce rappel situe l’importance musicale de cette grande arrangeuse du jazz, et explique aussi sa relativement faible notoriété, puisqu’elle est une femme…
C’est cet oubli coupable que répare ce bon numéro de la BMR, institution qui a hérité des archives de la grande Melba Liston. Plusieurs contributions de tous ordres, sociologique, politique, artistique, musical, viennent rappeler l’importance de la grande femme que fut Melba Liston, femme du jazz mais aussi qui a joué un rôle dans l’émergence des femmes afro-américaines dans le monde du jazz, dans le monde afro-américain dans son ensemble et dans le monde américain tout court au fond.
On rappelle d’abord de quoi est constitué le fonds Melba Liston, puis plusieurs contributions viennent rappeler les étapes de cette vie hors du commun: les collaborations avec Dexter Gordon (par Maxine Gordon), avec Randy Weston, par Lisa Barg, mais aussi le séjour de cinq ans en Jamaïque dans les années soixante où elle enseigne à l’Université, et encore des partitions écrites par Melba Liston et analysées par Geof Bradfield, ou enfin son enseignement politique dans la lutte des femmes («D'abord vous êtes musicienne de jazz, puis vous êtes noire, puis vous êtes une femme. Je suppose que ça descend comme ça. Vous êtes le bas du tas…» Melba Liston, 1983).
Le monde du jazz comme le monde afro-américain sont des mondes d’hommes, et cette lutte implicite pour la dignité humaine que constitue cette expression ne s’est pas toujours étendue aux femmes, si ce n’est quand certaines d’entre elles, les plus fortes, comme Bessie Smith, Mary Lou Williams, Billie Holiday, Rosetta Tharpe, Melba Liston, etc. –elles sont nombreuses– sont venues étendre cette revendication à leur réalité de femmes dans une cercle d’hommes. A cet égard, le fonds Melba Liston témoigne, mieux que tout autre car c’était une femme de caractère et d'archives, de ce qu’était la condition des femmes afro-américaines, y compris dans le jazz. Une autre facette de ce que dépeint dans ses romans Toni Morrison. Il est vrai que les musiciens, les musiciennes afro-américaines en particulier, envisagent leur expression sous un angle particulier dont les racines sont encore et pour quelques années ou siècles encore, à vif. Ce qui explique aussi, c’est une évidence, la différence d’expression entre tous ceux et celles qui «pratiquent le jazz», selon qu'ils appartiennent à l'une ou l'autre de ces strates sociales, ou parfois à l'ensemble (jazz, afro-américaine, femme).
Yves Sportis






The Freedom Principle, Experiments in Art and Music, 1965 to Now
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www.mcachicago.org et www.press.uchicago.edu. Museum of Contemporary Art Chicago/University of Chicago Press, Chicago-London, 2015, 266p.
Si on ne comprend pas la diversité et la complexité du jazz (quelles que soient ses appellations) depuis ses origines, il faut parcourir cet ouvrage de Naomi Beckwith et Dieter Roelstraete, une autre histoire de l’AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) depuis 1965, cette fois écrite sous l’angle de l’esthétique et du politique, dans ce savant mélange, frisant le vaudou, globalisant toutes les expériences et les expressions sans classement, du moment qu'elles émanent d'une communauté devant être reconnue, ici la communauté afro-américaine de Chicago, sans appréciation, dont a le secret le monde américain et afro-américain.
Cet ouvrage reprend donc en vrac, autour de l’aventure creative déjà polymorphe de l’AACM, 50 ans d’histoire de la création expérimentale à Chicago (musique, peinture, sculpture…), le tout resitué dans le contexte politique local, tendu entre communautés.
L’organisation de la pensée européenne, et française en particulier, a du mal à se repérer dans ce type d’ouvrage, exubérant et dépaysant comme l’Amérique, bien qu’une chronologie-bouée de sauvetage existe en fin d’ouvrage, bienvenue donc, remontant à 1922 où l’inventeur du jazz autodésigné Jelly Roll Morton débarque à Chicago (pourquoi pas l'arrivée de Joe King Oliver?). Son contenu est à lui seul explicatif de l’aspect éclaté de la pensée des auteurs.
Mais le mérite de ce beau livre, richement illustré, est bien là, de faire sentir (plus que comprendre) que le monde afro-américain, et donc le jazz, sont d’une complexité extraordinaire et qu’il faut parfois beaucoup d’humilité, de recul, de hauteur et de connaissances, dans un spectre très large (politique, économique, artistique, historique, culturel, etc.) pour l’aborder sans dire trop de bêtises, sans se perdre ou y perdre les autres, ce qui n’est pas forcément le cas de ce livre.
Quoi qu’il en soit, cet ouvrage totalement «free» (The Freedom Principle) est une performance (au sens américain) en soi et un bon témoignage de cette peu ordinaire histoire de l’AACM et plus largement de Chicago, du jazz et des Etats-Unis.
Yves Sportis

De Christophe Colomb à Barack Obama 1492-2014


Interview de Jean-Paul Levet
© Jazz Hot n°673, automne 2015



Jean-Paul Levet, Daniel Léon, Préface William R. Ferris, De Christophe Colomb à Barack Obama 1492-1919 – Une Chronologie des musiques Afro-américaines (Blues, Spirituals, Gospel, Rhythm and Blues, Soul, Funk, Rap) - CLARB – Soul Bag, Paris 2015, 538 p


Jean-Paul Levet n’en est pas à son premier travail. Nous connaissons son fameux premier ouvrage, Talkin’ That Talk 1, qui en est à sa quatrième édition révisée, mais également son second opus illustré de superbes photos, Rire pour ne pas pleurer: Le Noir dans l'Amérique blanche 2, qui traduisent son implication dans l’archéologie du parler ordinaire au sein du monde musical noir des Etats-Unis.

De Christophe Colomb à Barack Obama 1492-1919 – Une Chronologie des musiques Afro-américaines (Blues, Spirituals, Gospel, Rhythm and Blues, Soul, Funk, Rap) constitue le premier volume de sa dernière tentative visant à replacer les musiques afro-américaines dans leur contexte socio-historique.

La préface, due à la plume de William R. Ferris, fondateur du Center for the Study of the American South in the University of North Carolina at Chapel Hill (NC), par ailleurs auteur de plusieurs ouvrages consacrés au Sud étatsunien et à ses pratiques culturelles, met l’accent sur le caractère ambitieux de cet ouvrage, qu’il inscrit dans la continuité de la tradition encyclopédiste française du XVIIIe. 3







Jazz Hot: Comment et pourquoi en êtes-vous arrivé à concevoir cet ouvrage?



Jean-Paul Levet: En 2010, quand est sortie la quatrième édition de mon livre, Talkin’ That Talk chez Outre Mesure, je savais que cette même maison avait publié, en 2005, l’ouvrage de Philippe Baudoin, Une Chronologie du Jazz. Or j’avais constaté que, mis à part le jazz au sens large, cet ouvrage ne faisait pratiquement jamais référence aux autres musiques afro-américaines; ce qui laissait un vide important préjudiciable à la compréhension globale des formes musicales des Noirs américains. J’ai donc proposé à Claude Fabre, son directeur, de rédiger un ouvrage qui complèterait l’ouvrage de Philippe Baudoin. Il en a accepté le principe et nous sommes mis d’accord sur un livre de même importance.

Dans ces conditions, pourquoi votre ouvrage n’est-il pas publié traditionnellement sous la forme papier?

C’est qu’en avançant dans notre travail mon collaborateur, le journaliste Daniel Léon, et moi-même, nous sommes aperçus qu’un ouvrage correspondant à nos ambitions dépasserait très largement les 300 pages que représentait celui de Baudoin. Nous en avons parlé avec Outre Mesure et Claude Fabre nous a rendu notre liberté aux fins d’envisager une publication numérisée, moins tenue par les obligations de place. De sorte que, lorsqu’il sera terminé, l’ouvrage représentera 5 volumes numérisés de plus de plus de 500 pages chacun, ce qui n’était guère envisageable dans une édition papier. Par ailleurs, comme vous avez pu le constater en l’achetant sur Amazon, son prix rend chaque volume financièrement abordable à 9,50€; sur papier, son prix aurait été multiplié par quatre!

Comment s’articulent les cinq tomes de cet ouvrage?

Le Tome I, le seul actuellement en vente sous forme d’ouvrage numérique dématérialisé proposé sur Amazon, concerne la période 1492-1919; le second, actuellement en relecture, intéressera celle de 1920-1942; le tome III traite de celle 1943-2014;  le tome IV concerne les nouvelles formes musicales nées hors de la communauté noire, «de Jimmie Rodgers à Eminem, et les "autres” interprètes»; quant au tome V, il explore l’élaboration du mythe de Robert Johnson.

Vous placez votre premier volume sous l’égide d’une réflexion de Fernand Braudel concernant le temps: «Le temps court est la plus trompeuse et la plus capricieuse des données», écrivait-il; pourquoi?

Notre ouvrage couvre cinq siècles d’histoire américaine, sans s’arrêter spécifiquement sur le jazz, par ailleurs traité par la Chronologie de Philippe Baudoin. Il convenait, par conséquent d’envisager notre approche dans la relation temps court/temps long, d’autant que les musiques afro-américaines y sont replacées dans leur contexte politique, économique et sociologique: l’Histoire côtoie ici l’histoire de vies qui constituent la chair de ces musiques.

Néanmoins, l’optique de votre ouvrage est de type «histoire quotidienne», et moins musicologique que celle de Philippe Baudoin, qui lui n’aborde
jamais cette problématique et ses implications quant au fait musical jazz 4. Votre approche concerne les musiques afro-américaines alors que le jazz, qui en est l’expression la mieux connue, dans l’ouvrage de Baudoin, intègre des formes musicales qui, non seulement en sont fort éloignées mais aussi étrangères à la culture afro-américaine.

Effectivement. Mais notre propos étant centré sur les Etats-Unis, il nous était plus facile, plus normal et même indispensable d’envisager l’aspect civilisation; la référence à l’économie, à la démographie, à la politique, aux faits de société assoit même notre exposé sur les formes musicales que nous présentons. Au demeurant, le découpage retenu (Tome I 1492-1919, Tome II 1920-1942 et Tome III 1943-2014) est traité selon la chronologie, année par année, celle-ci étant étayée d’informations concernant les aspects économiques, sociaux et politiques associés aux faits de société, présentés sous forme de rubriques qui constituent la conjoncture du moment, auxquelles sont attachés les évènements concernant les Afro-américains, sujet de l’ouvrage, réunissant conditions sociales, économiques, techniques, technologiques, culturelles… En revanche, les deux derniers volumes étant thématiques, l’aspect sociologique en sera renforcé.

Le travail étant énorme, dans quels délais envisagez-vous la sortie de ces volumes?

Le second (1920-1942) est à la relecture; il devrait être disponible cet automne. Les suivants pourraient être publiés à raison de un tous les six ou huit mois.

Félix W. Sportis
photo X © by courtesy of Jean-Paul Levet



1. Cf. Philippe Rousselot - Jean-Paul Levet, Talkin'that talk, la langue du blues et du jazz, Langage et société, 1993, vol. 63, n°1, p79-81: 
www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/lsoc_01814095_1993_num_63_1_2604).
Cf. également, William Labov,
Le parler ordinaire, la langue dans les ghettos noirs des Etats-Unis, Trad. Alain Kihm, Les Editions de Minuit, Paris, 1993, 520p.
2. Parenthèses, Marseille, 2002, 176p.
3. «It should come as no surprise that the authors of this impressive work, Jean-Paul Levet and Daniel Léon, are French. We have, after all, learned to expect encyclopedic projects from the French. In the 18th century Denis Diderot and Jean le Rond d’Alembert’s massive encyclopedia challenged future generations to bring a broad, embracing vision to their subjects», écrit-il p3
4. Cf. Félix W. Sportis:
Une Chronologie du Jazz par Philippe Baudoin (avec la collaboration d’Isabelle Marquis), Outre Mesure, Paris 2005, 302p.», Comp@ct on line, supplément au Jazz Hot n°624, octobre 2005, p4-5.


Editions Parenthèses


Collection Eupalinos
© Jazz Hot n°673, automne 2015


La maison d'édition marseillaise propose, dans la collection Eupalinos dirigée par l’excellent Philippe Fréchet (cf. Jazz Hot n°669), trois nouvelles parutions, dont deux rééditions.
www.editionsparentheses.com/




Le célèbre Hommes et problèmes du jazz (238p., 2014), d’André Hodeir, fondateur de la «nouvelle critique» de jazz, publié pour la première fois en 1954, chez Flammarion, à la base d’une vision progressiste du jazz (et de l’art) qui a irradié dans tous les secteurs de la culture, soit qu’il en soit une influence majeure soit qu’il participe d’un mouvement de fond. Ces conceptions ont été à l’origine d’un véritable divorce de pensée au sein des amateurs de jazz et correspondent aussi, fortuitement mais finalement pas autant que ça, à la création, la même année de notre confrère Jazz Magazine.
Dans cet ouvrage, le critique devient un technicien analyste musical de haut niveau (plus un critique d’art, le cas des Charles Delaunay, Hugues Panassié, Stanley Dance, etc.) dont la compétence interdirait toute alternative de pensée (ce dont souriait avec humour Boris Vian dans Jazz Hot). C’est un ouvrage historique pour l’histoire de la critique de jazz en France mais pas essentiel pour le jazz, à notre sens, car la vision hodeirienne a participé de la négation d’une partie monumentale de l’histoire du jazz sous couvert de critique «compétente».
Hodeir reste ici encore proche de la critique d’origine, au moins sur le plan de ses choix, qu’il consigna d’ailleurs dans Jazz Hot (dont il reprend même quelques articles publiés, comme celui consacré au Concerto for Cootie).
Dans sa préface de 1979, il rappelle la préface d’origine dans laquelle il citait Paul Valéry: «L’amateur de Musset s’affine et l’abandonne pour Verlaine. Tel nourri précocement de Hugo se dédie tout entier à Mallarmé.» (etc.), citation qui dit assez l’incroyable gâchis qui a consisté à nier des pans entiers de Basie, Ellington, Armstrong, Eldridge et de milliers d’autres musiciens déterminants du jazz, sous prétexte qu’il faudrait ne s’intéresser qu’à l’évolution de l’art, l’invention ou l’inoui à tout prix. Au demeurant, un lecteur de Victor Hugo n’aurait pas assez d’une vie pour parvenir à une connaissance-compréhension de l’œuvre et cela ne l’empêcherait nullement d’apprécier Mallarmé. La vision progressiste figée en système a été un malheur de la pensée dans la France de la seconde moitié du XXe siècle, une déperdition de culture considérable, contribuant à nier toutes les dynamiques de l’art et du jazz en particulier, musique de racines et de l’échange dialectique entre générations, racines et actualités, valorisant ce qui n’aurait pas dû l’être au seul pretexte d’une pseudo-modernité.
La critique disciple d’Hodeir perpétua d’ailleurs la dérive au moment du free jazz, parlant de révolution, de rupture (Free Jazz-Black Power) même si Hodeir lui-même ne suivit pas, aboutissant aux musiques improvisées et à un malentendu profond et littéral de ce qu’est le jazz.
Yves Sportis





La seconde réédition est le West Coast Jazz d’Alain Tercinet (384p., 2015), paru à l’origine en 1986 chez le même éditeur. Mais l’auteur prévient, en avertissement, que ce travail a été «sérieusement révisé» en raison des modifications des sources (les rééditions discographiques), du temps qui passe (les points de vue), de nouvelles rencontres (interviews de musiciens). Tout cela fait de cette réédition une mise à jour intéressant même les lecteurs de l’édition originale. C’était et cela reste un bon panorama partiel de l’activité jazzique sur la Côte Ouest des Etats-Unis et d’une partie des musiciens qui en émergèrent. Bien que l’atmosphère d’après-guerre ne soit apparemment pas si tendue entre communautés euro et afro-américaine, l’histoire, car le ton est celui du récit, est davantage focalisée sur les musiciens blancs, comme le veut l’image «traditionnelle» du jazz sur la Côte Ouest, même s’il y eut dans l’histoire de cette musique sur la Côte Ouest des monuments comme Charles Mingus et Eric Dolphy, mentionnés parfois ici, et de beaucoup d’autres, mais pas à la place où on les attendrait quand on parle de jazz et de musiciens majeurs. Horace Tapscott par exemple n’est pour sa part même pas cité. C’est sans doute que le West Coast Jazz est ici défini plus comme une esthétique où le blues est moins présent voire absent (Woody Herman, Stan Kenton, Art Pepper, Chet Baker, Shorty Rodgers, Shelly Manne, Lee Konitz, Bill Holman…) que comme l’histoire du jazz sur la Côte Ouest. On peut constater le choix, même s’il est quelque peu réducteur et qu’on peut redéfinir les contours d’une histoire avec des arguments, et bien qu’il soit aujourd’hui difficile de réécrire une histoire plus large dont la mémoire n’a sans doute pas été bien sauvegardée pour cause de préjugés. Cela nécessiterait une révision, pour cette fois sérieuse, du fondement du sens de cette simple étiquette de promotion qu’a été le West Coast Jazz comme le remarquait avec bon sens Hampton Hawes et sur laquelle s’interrogeait lucidement Lee Konitz («Qu’est-ce que c’est?»).
Un ouvrage travaillé, précieux, avec des index intéressants (musiciens et titres) mais une discographie très insuffisante, même dans la vision réduite de ce que fut le jazz sur la Côte Ouest au XXe siècle.

Yves Sportis





Enfin, troisième parution, et là c’est une nouveauté, le consistant ouvrage d’Alexandre Pierrepont (448p., 2015), La Nuée - L'AACM: un jeu de société musicale, consacré à l’Association for the Advancement of Creative Musicians, l’association chicagoane qui se donna pour mission en 1965 de redéfinir ce qu’est ou n’est pas la musique afro-américaine dans une pratique renouvelée, dans une veine communautaire propre à Chicago, même s’il exista plus tard une antenne new-yorkaise, car «il faut bien vivre» (c’est ce qui ressort des témoignages).
A l’image de ce que nous évoquions dans la chronique du livre d’André Hodeir dont Alexandre Pierrepont est un disciple, sans le savoir peut-être (mais ça m’étonnerait, il semble tout savoir), c’est un ouvrage qui se définit comme savant, universitaire, a priori, par le langage, par certains développements, par certaines exclusions (de source, de musiciens…), par un pédantisme certain.
Dénué de sens critique, c’est le récit hagiographique d’une expérience associative communautaire, où la musique est le point de départ, le jazz dirons-nous car nous n’avons pas peur d’être excommunié de la communauté (laquelle ?, celle de Chicago, celle des «universitaires» du jazz, celle des gens de système, etc.).

Au demeurant, cette histoire est passionnante, autant pour la connaissance du jazz (j’insiste), que pour celle de la société et de l’histoire américaine. Et cet ouvrage regorge de témoignages et de renseignements passionnants. On n’est pas obligé d’adhérer à la énième réécriture de l’histoire du jazz par PierrePont ou Jacques –le péché des amateurs de jazz, il faut le reconnaître– pour apprécier aussi le travail documentaire réellement fait. Le moins intéressant et le plus dur à avaler est bien sûr la posture universitaire par l'enflure de l’écriture et les analyses générales toujours aussi contestables dans leur ethno-centrisme, en dépit de la bonne implantation locale de l'auteur. La postface de George Lewis confirme les partis pris de cet idéologue, accessoirement son enflure de l’ego tout aussi développée, et succintement son racisme ordinaire, déjà aperçu dans son propre ouvrage sur cette même aventure chicagoane vue de l’intérieur puisqu’il en est un des membres.

L’AACM est une longue histoire communautaire, très variée comme il est dit, mais pas seulement en matière musicale, car tous les participants n’ont pas défendu les mêmes thèses et principes, et avec la même rigidité que celle de George Lewis, ou celle par ailleurs de l’auteur, digne enfant, par l’esprit de système de ses maîtres, Hodeir en particulier mais pas seulement, même si l’enfant prétend toujours dépasser les maîtres dans ce système, et d’abord en longueur(s) et en capacité à exclure.

Cela dit, il suffit de lire la masse de citations tirées d’interviews, et c’est la matière essentielle, excellente, de cet ouvrage, pour se faire une idée de ce que fut et reste l’AACM, un lieu de rencontre, une coopérative, où chacun peut faire et penser ce qu’il veut, où les discours les plus contradictoires coexistent, et où quelques plus actifs que d’autres affirment des principes généraux parfois péremptoires, pas respectés ou partagés par d'autres, parce qu’au fond, l’important reste de vivre et de s’exprimer, c'est déjà difficile. La musique afro-américaine en particulier, qu’on l’appelle «jazz» ou  «blues» ou autrement, reste le plus bel héritage, la plus grande richesse pour la communauté qui l’a créée. L’aspect communautaire et coopératif est un trait de solidarité, fort dans la communauté afro-amércaine qui a eu à souffrir de l’esclavage et de ses héritages encore actuels (racisme, ségrégation, exclusion, pauvreté plus que proportionnelle…), autant d’éléments qui font de l’AACM une histoire très (afro) américaine.
Le tableau dressé par l’auteur des collaborations musicales «extérieures» à l’AACM de certains membres de l’AACM parle mieux que l’auteur lui-même de cette réalité évidente que les musiciens de Chicago, ceux de l’AACM y compris, ont vécu leur musique dans le monde du jazz, du blues, au sens le plus ouvert, dans ce grand courant d’expression du XXe siècle.

C’est pourquoi le sous-titre est finalement bien trouvé: L’AACM: un jeu de société musicale. Un jeu de société tout court comme il en a existé des milliers dans une société afro-américaine en construction depuis près de cinq siècles. Le fait qu’elle soit née dans cette forme à Chicago est une donnée qui s’explique autant pas l’histoire de Chicago que par l’époque de naissance et le mode de vie chicagoan, comme on peut expliquer d’autres histoires pour New Orleans, Kansas City et New York, et les dynamiques inter-cités ne sont pas inexistantes (le lien qui unit Chicago à New Orleans et au Mississippi en général).

Voilà donc un ouvrage intéressant, un bon travail de collecte également, parfois passionnant quand il s’agit d’histoire et de témoignages, fastidieux quand il s’agit des analyses de l’auteur et de sa prétention à la reconnaissance universitaire par le discours ou les références (mais c’est un travers universel), et soit un peu long parfois, soit trop court sur d’autres aspects.
A noter l’absence de référence aux récents articles de Jazz Hot, essentiellement des interviews de musiciens de Chicago, l’absence de discographie et de bibliographie (ça ne doit plus se faire à l’Université), mais cela ne doit pas vous décourager, car dans cet ouvrage bien fourni en témoignages, on découvre un portrait impressionniste (par touches) d’une des villes majeures des Etats-Unis en matière de jazz et une des grandes aventures du jazz née en 1965 au moment de la lutte pour les droits civils, et cela n’est pas non plus un hasard.

Yves Sportis
 


Spirit of New Orleans

par Monique Bornstein

© Jazz Hot n°672, été 2015

Monique Bornstein, Spirit of New Orleans, Villefranche-sur-Mer, 2014, 170 p. (monique.bornstein@gmail.com)

Les habitués des festivals de Juan, Nice, Ascona, Marciac ou New Orleans ont forcément remarqué Monique Bornstein. Le plus souvent assise à même le sol au plus près de la scène, tenant sur ses genoux peintures, flacons d'encres, pinceaux, plumes et feuilles de papier. Elle croque les jazzmen à qui, ensuite, quand c'est possible, elle demande de parapher ses œuvres. A New Orleans, où elle s'est rendue plus d'une douzaine de fois (avec Paul, son époux et traducteur, et souvent aussi ses petites filles) entre 1994 et 2014, les musiciens l'ont adoptée. C'est une artiste reconnue, une amie, mieux, elle fait partie de la famille, tout spécialement dans le quartier de Tremé (magnifiquement évoqué aussi, dans la série TV qui s'y déroule). Ce livre, sélection de quelques uns de ses nombreux travaux, est gorgé de souvenirs, d'anecdotes et d'impressions de l'esprit de New Orleans. On y retrouve, quelques unes des grandes familles qui étaient l'âme du jazz jusqu'à l'ouragan Katrina : les Batiste, les Andrews (dont Troy, alias Trombone Shorty, qu'elle a connu enfant), les Paulin, les Boutté, les Neville, les Brunious, les Brooks, les Marsalis au grand complet, plus quelques autres grandes figures comme Leroy Jones, Dr Michël White, Nicholas Payton,Terence Blanchard, Donald Harrison, Jacques Gauthé (clarinettiste varois qui vécut longtemps à New Orleans). Tous croqués sur le vif dans les petits clubs de la ville (Joe's Cosy Corner, Dona's, Palm Court Café, Preservation Hall), à l'église Ste Augustine, au New Orleans Jazz & Heritage Festival, ou au cours des parades des fanfares « second line ». Dirty Dozen Brass Band, Young Tuxedo Brass Band, Rebirth Brass Band, Original Tuxedo et Tremé Brass Band, bien sûr...Voilà une bien belle série de portraits, d'autant plus émouvants, que parmi les quelques 180 œuvres reproduites, figurent un grand nombre de musiciens aujourd'hui disparus...…).

Daniel Chauvet



Sidney Bechet en Suisse


par David Hadzis

© Jazz Hot n°671, printemps 2015


Sidney Bechet en Suisse, Edition bilingue français-anglais, United Music Foundation, Genève, Suisse, 2014, 218 p.,www.unitedmusic.ch

Voici un travail éditorial extraordinaire liant texte et musique, conçu et réalisé avec des moyens importants par David Hadzis, qui a obtenu le concours de deux spécialistes, Fabrice Zammarchi (Sidney Bechet) et Roland Hippenmeyer (Le «cas» Bechet), relatant le passage en Suisse d’un des grands artistes de la musique du XXesiècle, Sidney Bechet. Ne manque que Guy Demole, auteur en Suisse toujours en 1996 (réédition en 1998) d’une belle discographie d’un maître qui reste très apprécié chez nos voisins mais aussi dans le monde du jazz, tant il est un artiste toujours essentiel du jazz, même si les médias d’aujourd’hui n’en sont plus curieux, même quand il prétendent parler de jazz.

Signalons pour information que ce beau livre (format 33 tours, 31cm x 31cm) contient 4 disques compacts avec des enregistrements pour beaucoup inédits des passages en Suisse de Sidney Bechet. Il a été préparé et présenté pour la 8e journée mondiale du patrimoine de l’Unesco le 27 octobre 2014 à Genève et soutenu par l’Unesco. Heureux Suisses qui arrivent à débloquer de tels projets en nos temps d’économie, et pour cette fois, on va les féliciter, car la musique est tout simplement magnifique – montrant tout ce que la bêtise a incité à penser d’un aussi grand artiste – musique très bien restituée ici sur le plan technique avec les présentations et interviews d’époque, ce qui apporte une autre information sur la notoriété exceptionnelle de Sidney Bechet, fêté avec une certaine naïveté et un amour certain du jazz qui font plaisir à entendre. Le public n’a pas été conditionné par une quelconque propagande, il est simplement là parce que la musique de jazz, celle de Bechet en particulier, sans complaisance aucune, provoque une vraie liesse populaire, phénomène authentique aujourd’hui impossible car la propagande commerciale a depuis perverti la relation directe entre public et artiste, l'a canalisée, organisée en phénomène de mode.

Nous voici donc devant un magnifique livre, fourmillant de documents incroyables comme le contrat d’engagement de novembre 1954 où l’on peut voir que Sidney est domicilié chez Delaunay, 14 rue Chaptal à Paris, les billets d’entrée, les affiches, les coupures de presse, les contrats, etc., trésors amassés par la mémoire collective des amateurs de jazz de tous les pays, dont on mesure dans ce genre d’ouvrage le caractère unique, précieux presque sacré.

Il y a des centaines de photos originales de Sidney, seul ou en compagnie, des photos aussi des concerts donnés en Suisse, avec une photogravure de très grande qualité, qui donnent une meilleure idée de l’importance de Sidney Bechet en son temps.

Il n’est pas inutile de rappeler que Sidney Bechet fut très tôt distingué par le grand chef classique, grand musicologue également, Ernest Ansermet, dans un article fameux paru en 1919 en Suisse (La Revue Romande) et repris dans Jazz Hot (n°28 de novembre-décembre 1938), et que si Duke Ellington, Louis Armstrong en ont fait un pair, c’est que Sidney Bechet est tout sauf un musicien commercial, étiquette collée par une bande d’abrutis épris de musiques forcément nouvelles, déjà, dans des années cinquante-soixante qui ont installé la musique commerciale la plus absurde à grand renfort de publicité et de pression médiatique et commencé à détruire l’écosystème du jazz.

Sidney Bechet a réussi, comme Ellington mais plus fréquemment que lui, à entraîner dans ses grandes interprétations des musiciens européens de talent, à les faire jouer dans l’esprit d’une musique que visiblement tous ces gens aimaient suffisamment pour en connaître profondément les éléments constitutifs. Ils ont pour nom ici René Franc, Eddie Bernard, Pierre Braslavsky, Henri Chaix, Guy Longnon, Claude Luter, André Réweliotty et beaucoup d’autres. La puissance de Bechet est telle qu’elle dynamise tout. Bechet n’a jamais, comme Louis Armstrong, sacrifié une once de son authenticité, y compris dans ses recherches classiques ou populaires les plus éloignées du corps principal de son œuvre.

Enfin Bechet, c’est un son d’une telle intensité qu’on comprend l’admiration des musiciens modernes de toutes les époques, les plus grands n’ayant jamais caché l’impact, la puissance qui se dégage de ce bonhomme.

Les enregistrements permettent aussi d’entendre la voix tranquille de Sidney Bechet s’exprimant en bon français et avec beaucoup d’intelligence sur sa tradition, sur Jelly Roll Morton, c’est très émouvant.

Le livre est préfacé par Daniel Sidney Bechet, son fils, par Bob Wilber, grand héritier du saxophoniste néo-orléanais et par Claude Wolff, son manager, qui rappelle le rôle joué par Charles Delaunay pour lui permettre de revenir en France après l’épisode «fait divers» qui lui avait valu une interdiction de séjour.

Les textes des deux spécialistes sont passionnants et informatifs, étalés dans un enchaînement chronologique de 1949, et ce premier concert en Suisse, à 1959, année de la disparition de Sidney Bechet. Ils fourmillent de témoignages de proches, comme Claude Luter, évidemment, mais aussi de beaucoup d’autres musiciens qui ont côtoyés le génie du grand saxophoniste et clarinettiste.

Il y a en 1959, une année difficile pour le jazz en raison de multiples disparitions d’importance (Lester Young, Billie Holiday, Sidney Bechet donc), deux belles couvertures de Jazz Hot avec Sidney Bechet, l’une en juin, l’autre en juillet-août avec Charlie Parker dans le bus de la tournée. Elles auraient pu figurer dans ce bel ouvrage consacré à un génie de la musique de jazz. Un ouvrage indispensable à tous les amateurs de grande musique.

Yves Sportis



When Lights Are Low. Portraits in Jazz


par Esther Cidoncha

© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015


When Lights Are Low. Portraits in Jazz, par Esther Cidoncha, Editorial La Fabrica. Madrid, 2014, 232 pages

Au moment où l’édition de livres en numérique se multiplie il est bon de pouvoir manipuler, toucher, feuilleter un vrai livre, avec du papier de qualité, une couverture épaisse et soignée, une esthétique à la hauteur d’un livre d’art, ce qui convient à l’art qu’est le jazz. On ne se lasse pas d’accomplir les gestes correspondant aux trois verbes ci dessus mentionnés. L’entrée dans "l’œuvre" elle-même laisse place à l’exercice d’autres sens. C’est sur un magnifique Ron Carter, avec un immense sourire, que s’ouvrent les 232 pages et quelques 180 photographies qu’Esther Cidoncha a sélectionnées parmi celles qu’elle a ravies au jazz au cours des 25 dernières années.

Les yeux sont alors sollicités par une mise en page et une typographie recherchées. Outre un texte de l’auteur, quatre autres textes sont offerts en espagnol et en anglais (le bilinguisme est d’ailleurs bien mis en page). Wadada Leo Smith, Antonio Muñoz Molina, Chema García Martínez et José María Díaz Maroto en sont les auteurs. Les réflexions s’avèrent intéressantes, particulièrement celles de José María. Le texte d’Esther Cidoncha apporte des précisions sur sa passion pour le jazz et la photographie.
Plusieurs citations en pleine page s’intercalent entre ce qui est l’objet du livre, les 180 photographies. Ces citations viennent de Monk, Armstrong, Parker, Lacy, Griffin… des références en matière de jazz.
L’excitation visuelle se poursuit chaque fois que les doigts effleurent le papier pour découvrir à la page suivante un nouveau cliché. Tous sont en noir et blanc, la couleur du jazz, et en pleine page ou demi-page. Etant donné le format du livre ces photographies apparaissent bien comme de véritables œuvres d’art !
Evidemment les géants du jazz qui ont offert les citations sont pour la plupart absents des photographies. Esther Cidoncha travaille alors qu’ils ont presque tous disparus. Pas de Armstrong, Basie, Gillespie ni Ellington… mais les noms de ceux qu’elle a pu écouter, d’abord en Espagne, puis en Europe et ensuite aux Etats-Unis depuis 1989. Des chefs de file, Roney, Curson, Hank Jones, Harris, Arvanitas, Sir Hanna, Hargrove, Payton... des dizaines d’autres, mais aussi des artistes moins connus. Les premières, jusqu’en 1999 sont de l’époque "argentique". On trouve de remarquables clichés de Flanagan, Mc Pherson, Cobb, Griffin, Taylor, Terry, Farmer… investis dans leur interprétation. L’arrivée du numérique et du Nikon d’Esther à partir de 2006 ne perturbent en rien la qualité des tirages : Holland, Payton, Zawinul, Konitz, DeJohnette, Lovano, Ron Carter … On apprécie quelques portraits classiques ou en pied, américain ou en taille : Hampton, Mercer Ellington, Doc Cheatham, Siankope, R. Glasper, Lacy, Brown, Milt Jackson, Sweet Edison, … mais dans une majorité des photographies le jazzman, en action, se détache nettement sur un fond noir.

Près de la scène, Esther Cidoncha travaille en serrant les plans, en jouant avec la lumière dont elle dispose – le flash est exclu – et consacre, dans son laboratoire digital, le temps nécessaire à l’obtention du résultat qu’elle attend. L’œil alors ne se disperse pas. Il se concentre sur l’expression d’un visage, sur un geste, un regard… McPherson, Hargrove, Cobb, Atkinson, Eddie Henderson, Ron Carter, Russel Malone, Stanko, Wadada Leo Smith, C. Scott, Blake, Shepp, Sonny Simons… Dans plusieurs cas, la photographe offre un ensemble plus large, deux, trois musiciens avec un protagoniste bien mis en évidence ou encore un arrière plan qui resitue l’artiste : Cedar Walton quartet, Rashaan, Carter, Regie Johnson, Leroy Williams, Benny Green, Mercer Ellington… Excitation visuelle mais pas seulement... Ces photographies et quelques-unes prises à la Nouvelle Orléans au Preservation Hall et au Spotted Cat dépassent alors l’art de la photographie pour devenir partie intégrante du jazz. Les regarder c’est entendre le jazz, c’est en suivre l’histoire, la pénétrer, en remonter le fil… C’est se heurter de plein fouet au génome du genre qu’un Ray Brown, un Wynton Marsalis, un Yusef Lateef possèdent au même titre qu’un Buddy Bolden, King Oliver, Louis ou Bird.
When Lights Are Low. Portraits in Jazz : un livre d’art pour jazzophile.

 

Patrick Dalmace



Jazz et complexité, Une compossible histoire du jazz


par Esther Cidoncha

© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015


Jazz et complexité. Une compossible histoire du jazz, par Michel Yves-Bonnet, L’Harmattan, Paris, 2010, 223 p.

Sans aucune méthodologie discernable, ce fatras d’intuitions plus ou moins mystiques n’interroge jamais le jazz pour ce qu’il est, à savoir justement, la manifestation artistique d’une condition historique complexe. Bref, un texte qui devrait s’intéresser au jazz pour lui-même comme réalité artistique ou sociologique cède au nombrilisme verbeux à la française : des lectures, du Derrida, des concepts, de l’idéologie (le pluriel ou l’innovation comme concepts sacrés - comme si l’intérêt du jazz était ce qui lui est extérieur).On retrouve les postures habituelles, comme de nier l’existence du jazz ou la possibilité de sa définition : comme Shlomo Sand qui nie l’existence du peuple juif, Bonnet nie que le jazz soit advenu ! Cela doit être très chic, ce genre de négationnisme paradoxal de l’évidence - cela montre qu’on pense… On voit mal l’intérêt pour le lecteur d’un texte s’appropriant le jazz comme objet de discours pour en faire une dissertation de khâgne (citations obligatoires des penseurs à la mode : Morin, Deleuze, Foucault, Sloterdijk ; casage de mots savants indépendamment de toute argumentation : « l’improvisation est récursive et hologrammatique, etc. »). Quand on mélange sur la même page Miles Davis, Charlie Parker, Marc Ducret, Steve Coleman et John Zorn, qu’on écrit une histoire chronologique du jazz en quatre pages, une discographie arbitraire (de Mahalia Jackson à Sébastien Texier !), et qu’on cite autant de poètes et de philosophes sans aucun lien argumentatif autre que l’incantation intellectualisante, c’est qu’on est victime d’une grande confusion rédactionnelle.

 

Jean Szlamowicz


Le Trompettiste de Staline


par Patrick Anidjar

© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015


Le Trompettiste de Staline par Patrick Anidjar, Plon, Paris, 2014, 414 p

Disons-le tout de suite, je ne suis pas un critique littéraire. Par ailleurs, je ne suis pas partisan des romans prenant « le jazz » pour alibi. Ce domaine expressif est déjà assez parasité par les clichés, les rêves qui masquent les réalités pour que l’on en rajoute. Etant contre le libéralisme économique et dingue de trompette, l’objet m’a donc été attribué car l’auteur l’écrit : « ce roman est très librement inspiré de la vie du trompettiste russe Ady Rosner ». Librement en effet, car Ady Eddie Rosner (alias Adolf Roznir) (1910-1976) n’est pas russe1. Ce trompettiste influencé par Bix, puis Louis Armstrong et Harry James est né et décédé à Berlin. Sa vie est en effet un roman sans qu’il soit nécessaire de s’en écarter. Oui, il fut une vedette en URSS en 1940-46 et 1955-73, sa carrière ayant été interrompue par un internement dans un camp (1947-55). L’autre sujet du livre est l’antisémitisme qui a régné en URSS (pas que sous Staline). Nous avons bien connu l’un des plus extraordinaires trompettistes russes, Timofey Dokshitser qui eut à souffrir (comme d’autres) de cet état de fait, ce qui a bridé sa carrière internationale. Rosner devient ici un Izzy Grynberg, Juif originaire d’Odessa à qui Staline demande de donner naissance à un « jazz purement soviétique » (!). Il est malgré tout fait allusion à Rosner lui-même, à Moscou en 1945 (p.267). Ce Izzy Grynberg qui, bien sûr, s’est retrouvé au goulag, aurait eu avec une danseuse du Bolchoï un fils, Jacques Linhardt, Français adopté par des communistes et qui, à 50 ans découvre grâce à un oncle, Alexandre, que son père fut un trompettiste célèbre. Il y a en arrière-plan, l’URSS de Staline. Dans le première partie, le récit alterne un chapitre consacré à Linhardt en 2001, avec un consacré aux Grynberg. D’abord le père, Lazare, « bolchevik, sympathisant du Bund, infirme et amateur de djhazz » (Odessa 1914, Paris 1919, 1929), puis Izzy. La deuxième partie du livre est le roman d’amour entre Elsa et Izzy, puis la vie d’Izzy à Moscou jusqu’à son arrestation. La troisième partie avant l’épilogue, nous ramène à la construction du récit qui alterne les révélations faites à Linhardt et la vie d’Izzy (mort au goulag contrairement à Rosner) puis de son frère Alexandre, rescapé d’Auschwitz, également trompettiste et oncle de Linhardt.

Indépendamment de toute valeur littéraire, ce roman soufre de nombreuses coquilles et d'erreurs factuelles : Billy Arnold n’est pas afro-américain (p.79) ; l'auteur assimile 78 tours et microsillons (alors que ce second terme est synonyme de disque vinyle 30 cm ou LP, support qui a remplacé le 78 tours à partir du milieu des années 50) ; La Revue du Jazz (p.209) n’existe plus en 1937 (ni même en 1934), etc. Et quand il parle de trompette, l’auteur n’est pas crédible : quand on a été blessé aux lèvres, on ne joue pas (sans warm up) sur une trompette et une embouchure qu’on ne connait pas, « West End Blues »… « en, grimpant dans les aigus à des hauteurs stratosphériques » (p.194) ; on est dans le rêve (tout comme p.356-357, avec une embouchure glacée alors que ça « faisait une éternité qu’il n’avait pas porté sa trompette à la bouche ») ; la Selmer « balanced action » pouvait être de « petite perce » (et non « étroite »), ce qui n’impose pas de « souffler plus fort » ; la lésion de l’orbiculaire (ici, « muscle du baiser ») n’est pas « une blessure courante chez les grands trompettistes » ; les grands instrumentistes savent gérer la pression de l’embouchure sur les lèvres et de grands jazzmen (pas forcement grands instrumentistes) ont pratiqué le « strong arm system » d’où parfois une crevasse et/ou un cal labial ; de même, l'auteur accorde beaucoup d’importance aux poumons pour le jeu de trompette, or la respiration ne fait pas tout. Même si c’est un roman, le détail importe.

Au fil des pages, on croise des évocations, en principe familières au jazzfan (Bucky Pizzarelli, Norman Granz, Will Marion Cook, Bricktop, Joséphine Baker, Django, Duke Ellington, Louis Armstrong et même Morris Karnofsky, Chet Baker, Hugues Panassié, Sam Wooding, Leonard Feather, Tsfasman, Leonid Utyesov –ici Outessov-, etc…). Ce qui peut suffire à certains d’entre eux pour acquérir ce roman, d'autant que ce texte, à l'écriture simple et directe, pourrait être qualifié d' « easy reading ».

 

Michel Laplace

1. Voir sa biographie dans le DVD-Rom de Michel Laplace, Le Monde de la trompette et des cuivres.

 



Philojazz. Petites ritournelles entre souffle et pensée


par Jean-Marie Parent

© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015


Philojazz. Petites ritournelles entre souffle et pensée, par Jean-Marie Parent, L’Harmattan, Paris, 2012, 223

Une caractéristique lancinante d’une bonne partie de la production livresque autour du jazz en France est qu’elle est soit le fait d’universitaires qui s’approprient le sujet de manière aride, soit le fait de nobles amateurs auxquels le jazz inspire une envie d’écriture que rien de vient discipliner. La philosophie et la poésie (car tout est philosophie et tout est poésie) sont souvent les écrins plus ou moins scolaires qui s’offrent pour donner forme à ce désir d’écrire sur le jazz. Le danger est grand de céder alors à l’impressionnisme des perceptions personnelles et aux grandiloquences métaphysiques – dont le jazz n’est plus alors que le prétexte – sans se soucier de la nature du discours que l’on produit. Car parler de jazz, c’est a priori, vouloir en rendre compte. Tel est du moins le postulat du discours critique, qu’il soit historique, esthétique, social, musicologique et, si possible, un peu de tout cela.

Qu’en sept pages sur Coltrane on arrive à citer Sartre, les haikus, Bergson, Tati, Heidegger (signalons au passage que son fameux appel à la terre n’a rien de poétique et renvoie aux racines du Volk germanique…), Pascal, Perec, Ponge, Robbe-Grillet, Cukor et le bouddhisme, mais pas McCoy Tyner ni Philadelphie, est symptomatique. Pour Louis Armstrong, à peine évoqué « Cornet Chop Suey », il sera question d’Epicure, Nietzsche, Kant, Socrate, Hans Jonas, Spinoza, Clément Rosset… en moins de trois pages ! On n’aura vu New Orleans que dans le titre du chapitre… Clairement, le jazz est ici un prétexte – peut-être même à l’insu de l’auteur dont l’enthousiasme est évident.

Le discernement fléchit nettement (Michel Portal égal de Spinoza dans la quête de liberté est une pensée trop audacieuse pour nous) et l’abord du jazz rejoint ainsi les poncifs les plus rebattus (l’Afrique, le Silence, la liberté, le métissage…) et ils n’aident en rien à la compréhension du jazz. Penser le jazz n’est pas l’« intellectualiser » à coups de références scolaires. Un problème de point de vue, sûrement, qui part du jazz pour en faire l’illustration de concepts plutôt que ce se concentrer sur le jazz lui-même…

 

Jean Szlamowicz


Une année sabbatique


par Alain Gerber

© Jazz Hot n°669, automne 2014


Une Année sabbatique, par Alain Gerber, Editions de Fallois, Paris, 2013, 300 p.

La publication en 2013 du roman d'Alain Gerber, Une Année sabbatique (Editions de Fallois) est l'occasion de revenir sur un épisode particulier de la vie de Sonny Rollins, son internement de dix mois, en 1952, à la prison de Lexiton (Kentucky) où il suivit un traitement expérimental qui le délivra de la drogue.

Gerber retrace l'épreuve que le ténor a affrontée au travers d'une fiction, dont le héros, véritable alter ego de Rollins, se nomme Sunny Matthews. Le récit est en fait celui d'un double affranchissement : vis-à-vis de l'héroïne mais également de l'influence tutélaire et stérilisante du "maître", le Bleu, alias Charlie Parker. Un processus d'individuation qui nous mène à une réflexion plus large sur la culture afro-américaine.

Je n’entrerai pas dans le contenu même du roman d’Alain Gerber écrit en 2009, qu’il convient de ne pas déflorer ; il comporte en lui-même une part de surprise, et même de suspens, qui n’est pas la moindre qualité de ce texte. Par ailleurs, je partage, pour l’essentiel, l’appréciation que Jacques Aboucaya a portée sur le contenu littéraire de cet ouvrage1. En revanche, j’explorerai ici la part de véridique que comporte cette fiction : pour en apprécier plus que le cours littéraire, les ressorts et les démarches individuels, en relation avec le contexte socio-historique que ce récit très riche délivre sous forme de constructions de personnalités.

Ce roman à clés, dans lequel figure, sous des noms d’emprunt, la plupart des acteurs emblématiques de la génération bebop, évoque un épisode relativement peu connu de la vie de Sonny Rollins, sa "retraite" de la scène jazzique au début des années 1950. Les lecteurs les plus âgés de Jazz Hot et de Jazz Magazinese souviennent certainement des discussions évoquant sa démarche, en forme de recherche de soi, de quête, qui ne concerna pas le seulNewk ; Coltrane, par exemple, emprunta une autre voie en explorant les formes du mysticisme de l’Inde. Néanmoins, s’il reprend des éléments authentiques de la vie de Rollins, ce récit ne respecte ni les circonstances ni la chronologie historique réelle, telle que la biographie factuelle du musicien la révèle et que la discographie confirme.

En effet, l’action se déroule – sans que l’auteur la spécifie explicitement mais au regard des situations relatées – sur une période de moins d’un an se situant entre février 1955 (avant la mort de Charlie Parker, le 12 mars 1955) et l’été 19552.Or, s’il était plausible que la cure ait eu lieu quelques mois avant son retour sur scène dans le Clifford Brown-Max Roach Quintet (le jeune trompettiste, Scott Lloyd, dans la seconde partie du roman n’est pas sans évoquer le jeune Clifford), à l’automne 1955, en remplacement d’Harold Land – ce que respecte le récit, en revanche, ni les dates ni les circonstances de sa présence à Lexington ne correspondent à celles du roman : Rollins avait, en effet, été arrêté une seconde fois en 1952, pour usage d’héroïne3et pour n’avoir pas respecté les conditions de sa libération sur parole en 1951. Il fut donc affecté, en 1952 et non en 1955, de manière autoritaire, et non volontaire, au Federal Medical Centerde Lexington, même s’il semble avoir accepté d’y suivre le traitement expérimental à la méthadone qui le libéra de l’emprise de la drogue. Au demeurant, l’action n’aurait donc pu se situer en 1952 car, la disparition du Bleu, alias Charlie Parker, un des ressorts majeurs du récit, n’était pas envisageable. De même, n’auraient pu être invoqué l’album enregistré avec le « Maître », un second élément important du romanesque de ce texte : ses cinq sessions avec Bird se sont déroulées entre janvier 1953 et janvier 19544. Comme Denis Diderot, qui soutenait ne pas avoir d’imagination et préférait s’en remettre aux choses de la vie, Gerber se sert d’évènements pour recomposer, reconstruire une fiction du réel susceptible d’éclairer sur l’objet de son sujet : la démarche du musicien Sunny Matthews, un autre lui-même, comme illustration de la quête de l’artiste dans sa recherche du Vrai, du Bien, du Beau. Ambition platonicienne seulement ?

Sunny Matthews est dans cette fiction un « modèle idéal »5de l’artiste, en l’espèce un musicien de jazz, sensé représenter, au-delà de lui-même, le jazzman en recherche d’authenticité. En cela, le personnage romanesque n’est pas dominé par ses émotions ; il ne doute ni de sa décision ni de sa manière ! Bien au contraire, il est déterminé et manifeste un volontarisme, allant de l’ascèse (refus de participer aux activités de l’établissement de cure) à la mortification (rejet des sollicitations : du praticien comme de sa compagne jusqu’au contact avec la musique et la pratique de son instrument). Mais cette apparente autopunition ne relève en rien d’une quelconque attitude rédemptrice, mais bien au contraire d’une intention réfléchie, raisonnée : le retrait de la pratique musicale comme autodiscipline dans sa réflexion sur les fondements même de la musique, pour l’évitement de la médiocrité et la quête d’une vérité dans son art. Qu’est-ce être vraien musique ? Est-ce jouer en imitant, en se coulant dans la manière du Bleu s’interroge Sunny ? Non, bien sûr ! Et « aucunement », lui répond en écho Diderot à propos du comédien. Et d’ajouter : « Le vrai en ce sens ne serait que du commun »6. Et la meilleure façon d’éviter l’écueil de ce commun, d’exister – dans la musique comme dans le « noble art » qu’il lui substitue au sortir de sa cure – consiste à créer les conditions, à se donner les moyens pour dominer la question en écartant toute forme d’aléa, comme la sensiblerie, qui pourrait le détourner de son projet, de lui faire perdre son self contrôle lors de la réalisation de son œuvre.

Ce roman interpelle ainsi le lecteur sur la solitude réelle ou ressentie de l’artiste. Orgueil ou lamentation ? Fierté et souffrance ? Le thème n’est pas nouveau. Le récit romantique a servi un certain nombre d’histoires, du Chopin de midinette au Liszt de chapelle en passant par le Paganini de salon, qui ont renvoyé l’image de créateurs mus par leurs émotions, par leurs passions, par leurs drames personnels, sans que le contenu même de leur création n’ait été susceptible d’être obérée par l’ombre tutélaire d’un maître castrateur. S’ils ont reconnu le talent et le génie de leurs prédécesseurs, ni Bach, ni Mozart, ni Beethoven, ni Schubert… et plus près de nous Debussy, Ravel, Schoenberg, Bartók et les autres ne semblent en avoir souffert. Les acteurs de la civilisation occidentale européenne ont parfaitement intégré l’historicité de leur art. Même s’ils ont explicitement marqué des ruptures avec leurs prédécesseurs, ses créateurs se sont intégrés dans le cursus sans en avoir été meurtris et exprimé le besoin de s’en libérer. Dans ces conditions, comment donner sens à cette Année sabbatiquequi, pour être fictive, n’en est pas moins construite sur une réalité dans les milieux du jazz.

Que de fois n’avons-nous pas, en effet, entendu le discours récurrent de jeunes musiciens de jazz invoquant leur identité, leur originalité, et plus encore leur différence pour justifier de ne « faire » que leur propre musique. Sunny Matthews en est un représentant emblématique.

Il convient, en premier lieu, de revenir sur le contexte historique de ce récit. Nous sommes dans les années 1950, en une période où le bebop a atteint son épanouissement avec ses grands maîtres en pleine maturité. Cette situation met la génération suivante, dont fait partie Sunny Matthews, en concurrence avec celle de ses devanciers connus et reconnus, alors que la société américaine, après les chocs de 1929 et de la Seconde Guerre mondiale, se reconstruit, se réorganise. Car si la guerre a contribué à résoudre la crise, elle a généré un cortège de changements internes. Les boppers ont d’ailleurs, eux aussi, agi d’une façon semblable pour se libérer de la domination des maîtres du jazz mainstream dans les lieux de musique à la fin des années quarante. Si, d’un point de vue idéologique7, la « bataille du jazz » eut lieu en France, la réalité s’est aussi soldée aux Etats-Unis, comme en Europe, par des conflits peu amènes.

Le domaine économique trouva, avec le temps, des solutions empiriques. En revanche, l’aspect esthétique immédiat et prégnant fut violent et beaucoup plus lent à réduire les fractures. Il fallut attendre le début des années 1960 pour voir s’éteindre les tensions et constater un retour à l’amalgame des générations8. Par conséquent, en ce milieu des fifties, l’angoisse était grande pour des jeunes gens de 20 à 25 ans (en 1955, Sonny Rollins a 25 ans !) de se mesurer à des maîtres encore jeunes : Parker n’avait que 35 ans ! Coltrane, son aîné de quatre ans, connaissait aussi ce même doute ; il orienta beaucoup de ces jeunes musiciens vers le créneau du rhythm & bluesen pleine explosion, où beaucoup ont fait leur trou. Si Charlie Parker fut souvent l’idole et le modèle des nouveaux arrivants, beaucoup, et non des moindres, s’inspirèrent de Louis Jordan ou d’Earl Bostic. Comment exister sur un marché du travail musical sans justifier d’une différence d’avec ce qui se pratique dans une si grande perfection ? Sunny Matthews ne manifeste pas seulement le doute, l’insatisfaction, l’angoisse du créateur, il est à la recherche de la justification de sa propre place sur la scène jazzique au regard de concomitances fortes.

Le jazz, dans les années 1950, voyait cohabiter des musiciens représentant quatre siècles d’histoire musicale occidentale : de la polyphonie de la Renaissance (musique de New Orleans avec des artistes de première grandeur comme Louis Armstrong ou Sidney Bechet) à la musique contemporaine (bebop avec des personnalités puissantes comme Charlie Parker – le Bleu – ou Thelonious Monk – le Serrurier…), sans compter le classicisme (le jazz mainstream des grands orchestres de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Count Basie avec ses solistes Benny Carter, Johnny Hodges, Willie Smith, Coleman Hawkins, Lester Young…). Il est à souligner que jusqu’à la guerre en 1939, les acteurs de cette musique ont accepté l’héritage du passé, les musiciens se reconnaissant des filiations implicites : Fats Waller de James P. Johnson, Duke Ellington de Fats Waller et de Willie The Lion Smith… Dans sa signification, en tant que vecteur d’idéologies, la Seconde Guerre mondiale semble avoir rompu le fil du temps, provoqué l’implosion de la chronologie jusqu’à recomposer la matière même. Le train paisible des établissements de Harlem d’après la Grande guerre avait cédé la place au bouillon de culture des clubs de la 52nd Streetd’avant le début de la Seconde9dans des structures aussi contradictoires que troublantes : les clés de la modernité baroque pour le Bleu, les luminosités de l’avenir dans la sculpture stridedu silence pour le Serrurier10.

Cette situation troublée, explosive même dans le monde afro-américain du jazz de Sunny Matthews, était-elle un phénomène généralement constaté dans les Etats-Unis des années cinquante ? Evidemment, non. Pas dans la communauté blanche. Pas même parmi les musiciens blancs de jazz, pour lesquels l’histoire musicale conservait sa logique. Même lorsque sa musique ne correspondit plus aux tendances de la mode, Benny Goodman, comme les Chicagoansou autres musiciens dixieland, continua – après une tentative avortée de reconversion au bop – à jouer le jazz de ses succès ; les plus jeunes empruntèrent, avec leur accent propre, le nouvel embranchement du bebop. Sur la Côte Est, sur la Côte Ouest, Lennie Tristano, Buddy DeFranco, Gil Evans, Stan Getz, Dave Brubeck, Warne Marsh, Lee Konitz, Bill Evans… Possédant les catégories mentales de l’historicité propre à la civilisation européenne occidentale dont ils étaient issus, ils participèrent normalement aux mutations de ce courant musical sans jamais s’interroger sur la manière de fuir son emprise ; bien au contraire, ils revendiquaient même de se reconnaître en une école.

Tel ne fut pas le cas de nombreux jeunes musiciens afro-américains, comme Sunny/Sonny, dont l’ambition héroïque, fondée sur l’illusion d’une génération spontanée, était d’apparaître en nouveau Parker, en chef de file. D’où le besoin d’être différent, de refuser les influences, les attaches passées, considérées comme les chaînes invisibles de l’esclavage : effacer ses origines, être un « musicien neuf », vierge de tout passé, condition indispensable pour être libre. D’ailleurs, Matthews considère ses collègues, en cure comme lui, avec condescendance lorsqu’ils répètent11 ; rendus à eux-mêmes, ils s’en tiennent à leur médiocrité et n’ont plus la fierté de se dresser pour sortir de la condition que l’histoire leur a fait, dont ils ne peuvent s’échapper que « ravagés »12par le subterfuge illusoire de la drogue.

C’est qu’au-delà de l’ambition individuelle du self made man, au demeurant non vidée de prétention même si liée à la formidable carrière de Sonny Rollins, Matthews se trouve en but à un contexte socio-historique insupportable. Privée de mémoire collective par quatre siècles d’esclavage, la communauté afro-américaine dut depuis toujours s’en forger une par sommation de vécus individuels ; ne pouvant se réclamer d’un passé qu’il n’a pas et devant s’insérer dans une histoire commune, chaque membre éprouve l’illusion d’avoir à réinventer le monde. En atteste l’acharnement incroyable au travail empirique du Bleu pour acquérir la formidable virtuosité, qui en a fait le plus grand13, sa seule façon d’exister en inventant « le langage des affranchis »14. Ce combat exemplaire force son admiration et conforte en même temps sa détermination désespérée. Sous cet angle, se pose la signification de la virtuosité dans les mentalités des années 1950.

Le phénomène est apparu en Europe à l’orée du XIXe siècle dans le même temps que la bourgeoisie capitaliste s’emparait des rênes de la société. En musique, l’arrivée du violoniste Niccolo Paganini15, dont les apports techniques à l’instrument sont indéniables, symbolise cette évolution dans la manière de présenter l’art : la virtuosité spectaculaire comme supplément à la façon de s’imposer, d’en imposer au public : également, de justifier d’un cachet plus élevé16. La mode se prolongea longtemps : avec Chopin, Liszt… jusqu’à Horowitz et Cziffra au XXe siècle. Il fallut attendre une période assez longue, jusqu’à ce que la société libérale installât confortablement sa domination prescriptrice, pour voir changés les canons de l’esthétique musicale et ne plus considérer l’interprétation à l’aune de la virtuosité mais dans une conception plus large de l’œuvre, dans laquelle la maîtrise technique de l’instrument ne devenait qu’une des composantes de sa lecture. Après les excès « romantiques » dont Paderewski17est resté emblématique, l’interprétation en revint à une exécution plus respectueuse du compositeur. Une nouvelle génération de musiciens, tout aussi virtuoses certes, mais plus attentifs à rendre l’esprit des œuvres, apparut dans les années 192018, qui donna une orientation neuve et plus exigeante à l’esthétique de l’interprétation qui, avec quelques variantes, demeure celle des années 2000.

Les Etats-Unis ne furent pas épargnés par ce culte de la virtuosité. Et le jazz, tout naturellement depuis les années 1920, connut une histoire parallèle similaire. Au-delà de la novation et de l’exotisme que représenta cette musique, ses artistes durent faire valoir leur habileté artisanale sur les instruments avant de voir leur art reconnu. Jouer vite matérialisait leur maîtrise, garantissait les patrons de clubs dans leur compétence professionnelle lorsqu’ils les auditionnaient à l’occasion desHarlem contestsdu mardi ; tous les pianistes strides’y pressaient en longues files et chacun se devait de passer l’examen de « Carolina Shout » ! Les musiciens classiques, dominés par la mystique de la virtuosité, étaient alors également subjugués par l’aisance instrumentale des jazzmen ; de nos jours, même les plus brillants concertistes restent encore impressionnés par les « cabrioles » instrumentales des musiciens de jazz19. Dans une société américaine ségréguée, où le qualitatif esthétique20pouvait à chaque instant être contesté, le quantitatif du savoir-faire restait le seul critère d’évaluation incontestable ; dans ces conditions, l’artisan habile a toujours pu trouver un emploi. La virtuosité et l’originalité du jazzman constituaient deux des facultés indispensables, essentielles même, pour exister et vivre dans une société libérale sans solidarité sociale, dans un monde où l’argent constitue le mètre étalon de chaque individu.

La compétition, qui y est associée, est un autre thème sous-jacent du roman. Elle intéresse la musique et la boxe : sur la scène ou sur le ring, les hommes s’affrontent et le meilleur gagne sans autre état d’âme ! Que ce soit le Bleu ou Scott Lloyd, leur façon de concevoir l’apprentissage de la musique relève plus de l’entrainement sportif et de la solidarité communautaire que de l’enseignement académique. Et s’il s’est astreint à ne plus toucher son instrument pour se libérer des gimmicksempruntés au Bleu, lorsqu’il se décide à accoucher son jeune collègue de sa propre musique, Sunny le fera en reprenant son saxophone, par l’exemple en empruntant la maïeutique de la transmission orale traditionnelle. La présentation de la performance, en termes sportifs avec classement, connote ce roman dans les années 1950 si sensibles aux résultats quantifiés : les classements économiques dans une période où la compétition Est-Ouest faisait rage dans une guerre froide en pleine glaciation, en termes de productions, d’emplois, de revenus... Chaque année les revues spécialisées publiaient leur palmarès par instrument ; alors, comme les grands chefs pour les macarons du guide Michelin, les musiciens attendaient leur récompense ! Et l’on comprend la défiance de Sunny à l’égard de la « critique » :« … une pépinière de musiciens. "D’avenir", ajoutent les critiques avec leur générosité dédaigneuse, et c’est hélas le mot juste : de jour en jour, d’année en année, la musique ne cesse de remettre à plus tard le rendez-vous qu’ils ont avec elle ».

Dans ces conditions, ce roman constitue-t-il seulement une méditation sur la réappropriation de soi ? Les stations du calvaire auxquelles s’est astreint Sunny/Sonny ne furent pas uniquement abstraites, d’ordre esthétique, voire métaphysique. Le récit polymorphe de Gerber nous décrit les difficultés, les embuches, les obstacles qu’un « musicien d’avenir » doit vaincre, franchir pour s’imposer dans l’Amérique des années 1950 et parvenir à y faire sa place au soleil. L’auteur dresse un panorama d’une grande finesse de la réalité socio-économique américaine en contre-chant de l’histoire individuelle, au point de rencontre du social et de l’individuel ; il recompose un tableau d’une grande vérité « avec la verrue »21qui rend crédible la situation des Afro-Américains dans la cité – relations Blanc/Noir lorsque Sunny est homme d’entretien et gardien au sortir de sa cure. En un mot, il nous conte combien Rollins dut « en chier » pour gagner le statut de vedette du jazz, pour s’émanciper, pour échapper à son aliénation ; des vérités qui ne furent pas qu’existentielles. Avec les répercussions psychologiques et les séquelles incommensurables qui accompagnent le vécu du créateur dans la société, le processus dialectique d’identification/désidentificationcréant les conditions de « l’incessant chantier de la singularité personnelle »22 : du collectif – relations avec le monde du jazz ou le monde de la boxe – à l’interpersonnel – rôle de la mère (de la sienne comme de celle de Charlie Parker dans leurs relations filiales) – en passant par les formes de l’entraide – entre individus de la communauté noire (avec Scotty) –, « forme supérieure »23du social. C’est donc l’activité de Sunny qui forge sa personnalité ; en ce sens, Une année sabbatiquedevient reconstruction biographique. Pas seulement factuelle mais féconde de par la complexité de la personnalité de Matthews et de celles de tous les personnages qui concourent à son émancipation, dans toute l’épaisseur de leurs actes. Ce type neuf de biographie« est à la personnalité ce que l’histoire est à la formation sociale : elle est l’histoire dans laquelle la personnalité, pour autant qu’elle y réussisse, se constitue, s’active et se transforme jusqu’à la fin »24.

Je me suis souvent demandé ce qui pouvait expliquer que Sonny Rollins puisse réclamer des cachets mirobolants – que les responsables de manifestations lui accordent – pour paraître un soir de festival sur les scènes de la Pinède Gould à Juan-les-Pins, de l’Amphithéâtre de Vienne ou du grand chapiteau de Marciac. Le roman d’Alain Gerber, Une Année sabbatique, qui fait le récit imaginaire d’un moment de sa vie, vient de lever un coin du voile de ce mystère festivalier.

 

Félix W. Sportis

1. Jacques Aboucaya, « Alain Gerber, Une année sabbatique : Une somptueuse méditation sur l’art ».

2. Alain Gerber, Une Année sabbatique,Editions de Fallois, Paris 2013. Juillet plus précisément (p 294) : « A la fin du mois de juillet, elle avait rompu avec le docteur Phillips. Plus précisément, leurs relations s’étaient distendues d’elles-mêmes après le départ de Sunny ».

3. Il l’avait été la première fois en 1950 pour braquage à main armée.

4. 30 janvier et 19 décembre 1953 ; 18, 23 et 24 janvier 1954.

5. Dans l’acception diderotienne.

6. Denis Diderot, Le Paradoxe du comédien, Robert Laffont, Collection Bouquins, Paris 1996 Tome IV, 1674 p (p 1387).

7. Avec toutes les réserves qu’il convient de prendre sur ce sujet : cf. Félix W. Sportis, « Le Siècle de Charles Delaunay 1 »,Jazz Hotn° 655, Printemps 2011, p 6-19 ; « Le Siècle de Charles Delaunay 2 », Jazz Hot n° 656, Eté 2011 p 26-41 ; « Le Siècle de Charles Delaunay 3 », Jazz Hot 658, Hiver 2011, p 36-43 ; « Le Siècle de Charles Delaunay 4, » Jazz Hot n° 659, Printemps 2012, p 34-43 ; « Le Siècle d’Hugues Panassié 1 », Jazz Hot n° 660, Eté 2012, p 38-43 ; « Le Siècle d’Hugues Panassié 2 », Jazz Hot n° 661 Automne 2012, p 36-43.

8. Norman Granz joua un rôle essentiel dans ce melting potintergénérationnel avec le JATP et sa politique éditoriale phonographique.

9. Après l’attaque japonaise sur Pearl Harbor (7 décembre 1941), l’Allemagne et l’Italie déclarent la guerre aux États-Unis le 12 décembre 1941.

10. AG, AS,p 12.

11. « Dans la salle de musique de Lexington, il est libéré de sa honte. Loin de l’entraver, la médiocrité ambiante lui donne des ailes. Il se paye d’audace ». (p 109).

12. « Un nid de drogués, et par conséquent de ravagés attirant des quatre coins du pays des gens de toutes les couleurs, dont plusieurs sont en dépit de leur dégaine, à ce qu’il paraît, des célébrités dans leur patrie jusqu’au-delà des mers ». (p 120).

13. « Ainsi avait-il traversé sur un radeau de fortune l’océan excrémentiel formé par le distillat de sa formidable incompétence » (p 114).

14. p 26.

15. Il est le musicien qui imposa le diapason à 440 Hz. Avant lui, les musiciens baroques, habitués à donner leurs concerts dans des salons, s’accordaient à 415 Hz. Aux fins de se mieux détacher de la masse orchestrale, Paganini avait également l’habitude de s’accorder un comma au-dessus du LA (446 Hz au lieu de 440). Cette pratique a depuis été conservée par les solistes.

16. Un chroniqueur raconte que lors de son premier concert parisien, le prix des places avait doublé : « le gens sont devenus fous », commenta-t-il.

17. Ses interprétations de Chopin, dont il s’était fait une spécialité, relevaient plus de l’assassinat que de l’exécution.

18. Les pianistes Gieseking (il enseigna Teddy Wilson pendant son séjour américain avant la guerre), Kempff, Schnabel, Rubinstein…, les violonistes Heifetz, Menuhin, Milstein, le violoncelliste Pablo Casals,… et ceux des générations suivantes Michelangeli, Gilels, Lipatti, Stern, Oïstrakh, Richter, Kogan, Janis, Rostropovitch, Gould… ont dessiné l’esthétique moderne actuelle.

19. L’anecdote qui rapporte que, pour calmer l’insupportable « hypertrophie de l’ego » de son gendre Vladimir Horowitz, Arturo Toscanini l’ait, dans les années 1940, conduit dans un club pour voir et entendre Art Tatum, traduit cet enthousiasme réel des musiciens classiques pour les jazzmen. Or Parker, (le Bleu, modèle de Sunny) passait le plus clair de ses instants libres à aller écouter le pianiste aveugle du club qui jouxtait celui où il travaillait !

20. Le jazz fut au début considéré comme un entertainment. Dans les années 1950, il était considéré comme un moyen de sensibilisation des jeunesses des pays d’accueil et un auxiliaire de la diplomatie américaine. Il ne fut reconnu en tant qu’art que bien tardivement aux Etats-Unis, en fait après la chute de l’URSS. Encore avait-il été imposé par la reconnaissance qu’il reçut à l’étranger, en Europe et notamment en France jusque dans les années 1960, grâce à Charles Delaunay, Hugues Panassié, le Hot Club de France et Jazz Hot qui ont œuvré à sa diffusion des le début des années 1930.

21. Sans quoi le caractère du texte aurait été insuffisant. Gerber répond « aux deux conditions [du romancier] qui semblent contradictoires, d’être en même temps historien et poète, véridique et menteur ». Sans quoi, manquerait « la verrue à la tempe, la coupure à la lèvre, la marque de la petite vérole à côté du nez, qui les rendrait vraies », Diderot,Les deux amis de Bourbonne, Œuvres, Tome II, Contes, Robert Laffont Flammarion, collection Bouquins, Paris 1996, 1022 p (p 480).

22. Lucien Sève, Penser avec Marx aujourd’hui – L’homme? Tome II, La Dispute, Paris 2008, p 478.

23. Lucien Sève, op cité, p 330.

24. Lucien Sève, op cité, p 514.



Le Monde de la trompette et des cuivres


par Michel Laplace

© Jazz Hot n°669, automne 2014


Le Monde de la trompette et des cuivres (classique, variétés, jazz), par Michel Laplace, Marciac, 2014, 3306 p., michellaplace@neuf.fr (PDF/DVD-Rom)

Ledocteur Michel Laplace nous livre dans cet ouvrage sur DVD-Rom, Le Monde de la trompette et des cuivres (classique, variétés, jazz), une œuvre monumentale. C’est la version 3, totalement remaniée, d’un opus dont il avait proposé deux précédentes éditions (2005 et 2008) sous forme de CD déjà énorme, Trompette, cuivres & XXesiècle, représentant cinquante années de recherches.

Avant d’entrer dans le détail – si cela est possible dans une simple chronique bibliographique – d’un livre encyclopédique représentant plus de 3300 pages, presque 8200 entrées, dont un dictionnaire biographique d’instrumentistes de 7443 personnes, dont 6396 trompettistes, 644 trombonistes, 243 cornistes et 160 tubistes – je suggère au lecteur de consulter la vidéo réalisée par Laplace pour présenter son travail.

Au-delà des modalités explicites d’utilisation du DVD, vous visualiserez la documentation réunie, consultée et analysée pour écrire et réaliser cet ouvrage peu commun. Et là, comme disent les jeunes de banlieues : « Respect ! ».

La dédicace de l’ouvrage, « à la mémoire de Maurice André, Fred Gérard, Raymond Fonsèque et Roger Guérin », est un manifeste en soi ; elle est révélatrice de l’optique d’approche : un égal hommage rendu à tous les instrumentistes jouant d’un cuivre, dans toutes les formes de la musique occidentale : aux trompettistes, classique Maurice André, de variété Fred Gérard et de jazz Roger Guérin, ainsi qu’au tromboniste de jazz et au musicien Raymond Fonsèque1. Ce travail englobe dans l’étude tous les aspects ayant trait à l’usage et l’emploi de ces cuivres : diversité, stylistique, conception musicale globale. Cette encyclopédie met la trompette et les cuivres au centre de l’étude : les instruments ne sont plus seulement envisagés en tant qu’outils de musique mais sont eux-mêmes objets d’étude dans leur facture, dans la physique du son et de l’acoustique, dans l’anatomie et la physiologie de leurs pratiquants, dans les formes d’expression musicale qui y ont recours.

L’ouvrage PDF s’ouvre avec une sorte d’album photos : Clins d’œilà ses fils enfants en compagnie de deux trompettistes de référence, Cédric avec Dizzy Gillespie en 1985 et Jean-Marc avec Timofey Dokshitser en 1982 ; Hommagesrespectueux aux instrumentistes : grands, moins grands et anonymes … C’est la seule partie de l’ouvrage ou l’auteur laisse apparaître sa sensibilité affective. Partout ailleurs, son discours présente la rigueur d’un document au contenu factuel, d’ambition scientifique.

Le domaine d’étude

Ce DVD-Rom concerne toute la famille des cuivres (les brasses, disent les Américains, par opposition aux reeds) : trompette, cornet, trombone, cor et tuba. Chaque catégorie d’instruments est étudiée en tant que telle, chaque instrument est replacé dans son contexte d’utilisation musicale.

L’organisation

Le DVD-Rom comporte l’ouvrage central proprement dit, en format PDF, qu’il convient d’ouvrir en premier – Le monde de la trompette & des cuivres–, pour accéder aux 10 autres dossiers associés, dont les contenus sont reliés à cet ouvrage : 01. Echantillon Son, Trompette, Cuivres & XXe siècle ; 02. Clips vidéos v2 ; 03. Classical Music (audio) ; 05. Light & Popular Musics (audio) ; 05. Cuban Trumpet (audio) ; 06. New Orleans Dance Halls & Brass Bands ; 07. Frénésie des rythmes en France (audio) ; 08. Introducing Fred Gérard ; 09. Additional Videos ; 10. Autobio (audio mp3).

L’organisation du sommaire en début d’ouvrage, met l’accent sur la nature et la priorité de cette œuvre : savoirs et manière d’y accéder. D’utilisation pratique, sa lecture peut en être discursive (et le lecteur dans son parcours se verra offrir la possibilité d’accéder aux informations illustratives en ligne) aussi bien que sélective (avec accès direct à l’information précise au moyen d’un terme, d’un nom… avec la fonction générale « Rechercher » sur l’ensemble et les mêmes fonctionnalités). Ce sommaire permet d’accéder directement, par indexation, à chaque thème, aux items et aux références. Ces occurrences, qui donnent lieu à des exposés en langue française, sont regroupées en chapitres. Chaque chapitre abordé est l’objet d’un chapeau de présentation sous forme dedigesten langue anglaise. Enfin, le livre comporte des articles spécifiques traitant de sujets généraux, de questions connexes et/ou consacrées à des musiciens particuliers (Louis Armstrong, Roy Eldridge, Bill Coleman, Aimé Barelli, Jack Teagarden, … ou de moins connus mais tout aussi intéressants par leur parcours comme Fred Gérard Arthur Briggs, Raymond Fonsèque…) ; plusieurs sont en anglais.

La nature

Les différentes parties sont dédicacées à des musiciens emblématiques du thème traité. Ainsi, « La trompette & le cornet dans le jazz et les musiques populaires » (p 182 & ss) porte-t-elle une dédicace à Louis Armstrong ; « Historique des styles archaïque et moderne du trombone » (p 2466) est dédié au tromboniste classique Marcel Damant ; la « Discographie : trompette (cornet) en Russie et URSS 1904 –1979 » l’est à Anatoly Selianin.

Les dictionnaires biographiques (trompette, trombone, tuba et cor) constituent le corpus central de presque 2200 pages (722 – 2915) sur lequel s’agrègent les autres éléments constitutifs de cet ensemble imposant.

Ces dictionnaires biographiques sont réunis sous le chapitre « ALBUM DE FAMILLE » (p 722 – 2915), lui-même divisé en plusieurs sous-parties : « Un album de famille des cornettistes & trompettistes », Who’s Who of Trumpeters(p 722 – 2451) ; « Le monde des (autres) cuivres », qui s’ouvre par une présentation sur « La place du trombone parmi les instruments à vent » pour se recentrer sur des articles particuliers : « Sandy Williams et Jimmy Archey : le trombone selon Bunk Johnson » (p 2458 – 2501), avant d’ouvrir le dictionnaire biographique plus restreint des « Personnalités du trombone » (p 2506 – 2724) ; « Les tubas, saxhorns & l’euphonium dans le jazz et dans les musiques populaires », se clôt avec un long développement sur Raymond Fonsèque (p 2725 – 2804) ; « Trompette ou cor ? Quand le "Mellow” dit… » en termine par « Ladies in brass » (p 2086 – 2915).

Le contenu des fiches biographiques, d’une concision voulue, est très précis. Michel, qui a entretenu des relations épistolières avec beaucoup de musiciens répertoriés, en donne l’état civil élémentaire, en signale les attaches familiales éventuelles, les parcours d’études et de carrière ainsi que, information rare, les filiations stylistiques. Aucun dictionnaire de jazz, de musique classique, et plus largement aucun livre de musicologie ne contient un tel corpus descriptif et ne s’attache ainsi à la transmission des traditions instrumentales. C’est prodigieux. Il ne sera plus pardonnable aux journalistes d’ignorer : se référer à cette bible des cuivres est professionnellement indispensable. Mais Le monde de la trompette & des cuivresest tout aussi indispensable à l’amateur qui souhaite ou prétend s’intéresser au jazz et/ou à la musique classique ! Car l’appareil critique, qui accompagne ces fiches, apporte aussi les informations discographiques, vidéographiques, filmographiques et bibliographiques ainsi que les liens Internet, directement accessibles, qui s’y rattachent. De la haute couture. Superbe !

Parallèlement à cette structure centrale, on y trouve un important appareil discographique de 333 pages (p 2916 – 3249), tant au plan de l’information que de l’illustration sonore. Cet outil discographique se présente soit sous sa la forme classique (« Maurice André Discography » p 2961 – 3004 ou « Aimé Barelli Discography– 1950/1974 », p 3016 – 2024), soit sous forme d’œuvre commentée (« Discographie commentée de Louis Armstrong – 5/4/1923 au 26/2/1947 », p 3005 – 3014 ou « Oscar Celestin Discography : Original Tuxedo Jazz Orchestra Days, 1925-8 », p 3060 – 3061).

L’ouvrage propose ensuite un chapitre consacré aux illustrations vidéo et sonores, « Citations sonores » (p 3250 – 3278). Cette partie concerne toutes les formes de l’expression musicale, dans lesquelles la trompette et les cuivres trouvent à s’exprimer (classique, variétés, jazz, Cuba…), augmentée de 270 illustrations sonores ou/et vidéo.

Figure enfin une importante bibliographie (p 3279 – 3288), à laquelle est associée une courte mais précise biographie de l’auteur. Le monde de la trompette & des cuivres se clôt sur une importante documentation annexe composée de photographies, de facsimilés de publications, de courtes citations ou de récits.

Ce dictionnaire encyclopédique innove. Le support multimédia (écrit, photo, vidéo, audio) constitue une révolution dans la diffusion des savoirs aux sources multiples. Au plan technique, l’outil répond parfaitement à la nature du projet de Michel Laplace ; il dépasse même les espérances que pouvait concevoir Maître Denis lorsqu’il se lança dans « la folle aventure de l’Encyclopédie », dont l’auteur est, par l’ambition, un digne héritier. L’iconographie, en particulier, à laquelle Diderot attachait dans ses planches la plus grande importance au plan didactique, est ici tout à fait remarquable. Car, si à partir du volumineux écrit on accède aux enregistrements sonores, aux vidéos et aux sites internet, la photographie y tient un rôle essentiel dans l’illustration du discours. L’image fixe, qui donne chair et vie à ce récit savant, permet qu’on s’y arrête. Et sous cet aspect, la contribution de Lisiane Laplace est essentielle dans cet ensemble ; ses clichés viennent éclairer et rythmer, avec beaucoup de pertinence et de pédagogie, les contenus savants mais parfois austères de son époux. La part féminine, dont il convient de relever la touche dans cet ouvrage, en rend le sérieux tout à fait soutenable ; sans compter qu’il est aussi permis de « regarder les images » et percevoir que ces instrumentistes sévères, au caractère revêche, d’une conscience professionnelle parfois obsessionnelle, sont aussi des hommes et non des ascètes ou des extra-terrestres.

Du contenu de l'ouvrage

L’originalité des savoirs

Au-delà de l’aspect musical que couvre l’ensemble de cet énorme opus, je souhaite attirer l’attention du lecteur sur quelques chapitres qui traitent de sujets habituellement peu abordés par les auteurs dans ce type de livre.

En l’espèce, d’abord par ceux de l’organologie ; ensuite par les médecins spécialistes2(otorhinolaryngologistes, voire d’odontologues) dans le cadre de pathologies professionnelles, que l’auteur aborde notamment dans « Points de techniques » (p 658-721).

Dans cette partie, Laplace, qui associe savoirs du médecin et d’instrumentiste (depuis quarante-huit ans, il pratique chaque jour sa trompette) délivre une information particulièrement enrichissante pour le lecteur curieux de la « fabrication du bruit ». Cet exposé très documenté et néanmoins didactique justifie l’émerveillement que les auditeurs ont peut-être éprouvé en écoutant Louis Armstrong et Maurice André, Dizzy Gillespie ou Clifford Brown et Roger Delmote ou Timofey Dokshitser, Joe « Tricky Sam » Nanton et Marcel Damant. Et l’énumération n’est en rien limitative. Que d’acquis ces hommes ont empiriquement cumulés pour parvenir à la maîtrise parfaite de leur technique instrumentale, pour interpréter les œuvres dont ils nous ont laissé des chefs-d’œuvre enregistrés ! Et la présentation simple et très pratique qu’en donne Michel leur confère à la fois grandeur et humilité au regard du travail accompli.

Outre l’énorme information et surtout l’érudition que recèle cette colossale entreprise, c’est l’originalité des approches musicales que cette étude, sous l’angle organologique, autorise.

Ainsi, l’auteur s’intéresse-t-il aux « Principes techniques » (p 230 - 233) qui, dans la facture même de l’instrument "trompette”, autorise certains usages, mettant en relief la corrélation type d’embouchure/catégorie d’expression musicale. De la même façon la présentation visuelle (photos, croquis) des accessoires de la trompette – plunger,sourdineharmon, bucket… – et sonore associée de leur utilisation (enregistrements p 233) constitue-t-elle, en même temps qu’une exhibition, la matérialité/matérialisation du son, élément déterminant dans le traitement sonore (expressivité « hot » p 189 - 190) en matière de jazz.

C’est dans la présentation musicologique, réunissant les acquis de l’organologie, de la physiologie, du contenu musical et du traitement du son, que le travail de Michel Laplace s’avère le plus stimulant. L’illustration la plus parfaite en est « Le trombone chez Maurice Ravel & Duke Ellington » (p 2486 – 2497). Au-delà du parallélisme des moyens, dans le traitement des difficultés d’ordre technique rencontrées par les musiciens classiques dans la partie de trombone du Bolérode Ravel (avec exemple de traitement par Léo Vauchant p 2464), c’est la mise en évidence des contraintes techniques instrumentales dans les innovations musicales en ces années 1920 et 1930 d’une grande richesse (musique française de Ravel comme le jungle styled’Ellington), dont l’auteur entretient le lecteur dans une perspective chronologique, d’une part, dans une étude comparative esthétique, d’autre part. Et cette simultanéité, de la problématique instrumentale comme de la différenciation des domaines d’application, autorise une approche sensiblement différente, nouvelle et enrichissante de l’histoire intrinsèque du jazz – qui intéresse au premier chef les jazz fansmais tout autant les hommes de culture simplement –, ne serait-ce que par la nature des relations qu’il entretient avec les autres formes occidentales de l’expression musicale : musique classique, musiques populaires (musique typique, de variétés et autres).

Le polémiste

Mais cette approche essentiellement technique de la musique n’est pas sans conséquence sur son interprétation philosophique. Car ce savoir n’a jamais été pour l’auteur une fin en soi. En digne héritier des Encyclopédistes du XVIIIe siècle, Michel Laplace ne se prive, en effet, pas d’en tirer des enseignements sur les sujets connexes que sa réflexion l’amène à aborder, notamment dans ses articles de synthèse. Il en est beaucoup, au plan technique stricto sensu, que le lecteur ne pourra que partager ; il s’agit de savoirs précis mis à disposition. En revanche, il en est plusieurs, touchant à la conception générale de la musique, qui, de par la méthode positive de sa démarche, pourront le heurter et même le courroucer ; plus près de d’Alembert que de Diderot dans sa philosophie marquée au sceau d’un scientisme par trop systématique, l’auteur est entraîné à soutenir des points de vue parfois plus contestables.

Ainsi, à propos du jazz – qui ne concerne certes qu’une partie, mais néanmoins très importante, de son ouvrage, dont il possède de manière approfondie la culture –, « Le jazz hot est-il une musique ? » interroge-t-il de manière provocatrice, page 237. Et pour fonder sa thèse, en s’appuyant sur la déclaration de Jelly Roll Morton, selon laquelle « le jazz est un style qui s’applique à n’importe quel morceau », il en vient, pour compléter son raisonnement, à poser la question : « Est-ce que l’interprétation est la musique ? ».

« Le jazz est une façon de jouer la musique populaire qui, en l’espace de 95 ans (1915-2010) s’est élevée au rang d’expression artistique (art form). C’est la contribution principale de l’Amérique du Nord à la musique du XXe siècle, seulement précédée par le ragtime (période créative : 1893-1927), devenu une musique de répertoire, et le blues (qui émerge en 1903-1904, avec le boogieen 1904) qui contribue via le rock’n rollune racine fondamentale de la pop music », pose-t-il en termes de présentation3. Et il prolonge sa pensée quelques paragraphes plus loin : « Même si en pré-jazz et jazz il y a un répertoire spécifique, le jazz n’est pas une musique de répertoire ! Ni même une musique. C’est une façon de jouer, un style d’interprétation, qui associe un traitement spécifique du rythme (le swing) et du son (l’expressivité hot), comme en eut l’intuition André Schaeffner dès 1926. Jelly Roll Morton disait : " le jazz est un style qui s’applique à n’importe quel morceau (jazz is a style that can be applied to any type of tune) ”4 ».

La nature du débat sur le jazz

Parce que le point de vue de Michel Laplace n’est ni commun ni moins encore ordinaire et parce qu’il ne manquera pas d’interpeler les lecteurs sur un sujet qui dépasse la simple assertion incidente, il me paraît important d’en disputer, comme au Siècle des Lumières, dans le meilleur esprit du polémos ; d’autant que l’ouvrage, de par son contenu exceptionnel, le mérite et l’exige.

« Sans liberté de blâmer, il n’est pas d’éloge flatteur », proclame Figaro.

De l’interprétation

Que le jazz nécessite d’être interprété, nul n’en doute ; comme toute les musiques. Mais la notion d’interprétation du fait sonore comporte plusieurs acceptions, plusieurs registres. Je n’en retiendrai que les deux principaux.

Le premier niveau d’interprétation, qui est indispensable pour rattacher une musique à la tradition culturelle qui la fonde, constitue le socle de cette culture musicale dans la civilisation où elle est apparue ; ce niveau d’interprétation est consubstantiel à l’émission séquentielle des sons et des silences, qui lui donne sens. La seconde acception de l’interprétation, et jusqu’à un certain point presque superflue, relève de la seule sensibilité du musicien et du talent de l’instrumentiste.

Dans toutes les musiques, savantes comme populaires (classique, jazz ou variétés), occidentales et autres, le niveau premier de l’interprétation est transmis de façon orale par les enseignants (maîtres en Inde, griots en Afrique, professeurs en Occident) à leurs élèves5. La musique classique occidentale, bien qu’écrite, comporte elle-même cette part de transmission orale des règles de lecture, dans la façon de transcrire de manière sonore les partitions, de leur donner vie. Cette réalité trouve son illustration dans l’anecdote que relate Henry Kissinger lors de l’une de ses visites à Pékin en 19736. Quant au second niveau d’interprétation, celui dont parlent les journalistes dans leurs chroniques musicales, il dépend de la capacité de l’instrumentiste à jouer de sa sensibilité pour traduire son intelligence du texte, tout en continuant à respecter les codes du niveau I qui régissent la musique dans laquelle il s’exprime. Combien d’enfants ont maltraité La lettre à Elise,La Tartine de beureou la Marche turque ? Devenus adolescents, un jour d’oral de musique au bac, ils exécutaient une Valse des adieuxqui devait plus à André Verchuren qu’à Frédéric Chopin. Trop content de compter encore un candidat, l’examinateur ne lui en donnait pas moins une bonne note ! Et s’il y a différence d’interprétation entre Gould et Richter sur une pièce de Bach c’est au second niveau, en termes d’intelligence sensible seulement de « la matière compositionnelle » qu’il faut l’entendre ; ces deux pianistes, formés à la musique par des maîtres qui leur ont transmis les règles de la tradition classique, n’en ont pas moins une lecture musicale commune de premier niveau pour la musique du Cantor de Leipzig ; c’est cette référence commune première qui rend pertinente la comparaison de leurs interprétations secondes respectives7.

De la même façon, le jazz, musique très largement transmises par l’oralité à ses débuts, a connu et continue de connaître également cette transmission orale du niveau premier de l’interprétation, qui fonde son enracinement culturel dans la civilisation étatsunienne. Parmi ses critères consubstantiels transmis par les maîtres aux disciples, le traitement « hot » du son et surtout le « swing » dans celui du rythme. Il convient d’ailleurs de souligner que ces deux critères fondateurs ont eu tendance à disparaître avec l’enseignement académique de plus en plus poussé des instrumentistes, phénomène maintenant quasi général8. Quant au second niveau de l’interprétation, il correspond à la sensibilité, à l’école des musiciens qui donnent leur lecture des multiples pièces du répertoire : nous ne comptons plus les versions enregistrées de « ‘Round Midnight », « Caravan », « Lush Life »… par des musiciens jouant le même ou des instruments différents… Et, bien que différent de l’original, quand Monk joue Ellington, quand Hank Jones joue Fats Waller, c’est en référence aux critères du jazz.

Le répertoire du jazz

Il est tout aussi paradoxal de soutenir que « le jazz n’est pas une musique de répertoire », quand les pièces composées par Ellington, Monk, Golson, Carter… et Jelly Roll Morton se comptent par milliers et témoignent du contraire. Ces compositions ont été écrites par leurs auteurs pour être jouées selon les critères propres au jazz. Et, sauf à commettre un viol du droit moral des compositeurs – ce qui reviendrait même à leur nier le plus fondamental des droits de l’homme, celui de vivre et d’avoir vécu dans leur culture et leur civilisation – aucun musicien digne de ce nom ne devrait, en principe, se permettre de les interpréter sans en respecter les codes civilisationnels. Que La Marseillaiseet certaines compositions de Bach, Chopin, Beethoven9, Dvorak… aient occasionnellement été jazzées ne saurait suffire à autoriser, sur le fondement de quelques exemples particuliers et très limités, de considérer comme généralisable une pratique exceptionnelle et de circonstances. Pour l’essentiel, les milliers de compositions écrites, interprétées et enregistrées par lesmusiciens de jazzétablissent la réalité du jazz en tant que musique. Il est même permis de soutenir que l’enregistrement, en ce qu’il contient à la fois la matière compositionnelle et l’illustration des intentions du compositeur, constitue la matérialité de l’existence même d’une musique spécifique. Et le permanent du compositeur de jazz n’en autorise pas moins l’éphémère de l’interprétation de second niveau.

Quant aux chansons de Broadway, qui se souviendrait de « Body and Soul », « Laura », « Stardust », « How High the Moon », « But not for Me » et « Yesterdays », si ces mélodies n’avaient été sublimées – et par là même immortalisées – par leurs recompositions que constituent les relectures géniales des grands musiciens de jazz ? Penser que seul le chiffrage musical confèrerait le statut d’art à une musique reviendrait à nier l’existence de l’art dans toutes les civilisations fondées sur la tradition orale d’Afrique, d’Asie, d’Amérique précolombienne et d’ailleurs. Au surplus, quel que soit le degré de finesse d’écriture d’une partition, aucun ordinateur ne peut prétendre donner de version satisfaisant la totalité des intentions d’un compositeur. Sous cet angle, qu’en serait-il du Clavier bien tempérédans les écoles de musique, les conservatoires, les salles de concerts, les catalogues de maisons de disques… si J-S Bach en avait laissé un enregistrement ?

Réduire le Jazz à une façon de jouer la musique populaire, pour soutenir que « le jazz n’est pas une musique », est loin de répondre à l’ensemble des aspects que recouvre cette catégorie musicale, même si l’auteur l’appréhende sur « 95 ans » d’histoire en lui concédant de s’être « élevée au rang d’expression artistique ». Car cette approche essentiellement centrée sur l’aspect technique de la musique peut également s’avérer excessive en termes d’interprétation générale. Sont ainsi mises en évidence les limites d’un seul mode d’investigation au regard des mécanismes complexes des productions culturelles soumises de manière aussi forte aux réalités historiques des relations économiques, sociales et politiques humaines, qui génèrent et alimentent les processus transformationnels des sociétés et de leurs civilisations.

A l’aphorisme du tickler entertainer, Jelly Roll Morton, Créole de La Nouvelle-Orléans "inventeur du jazz”, – « jazz is a style that can be applied to any type of tune » – qui fonde le raisonnement de Michel Laplace, je retourneraide manière tout aussi crédible la devise du pianiste compositeur, Duke Ellington, Afro-américain de Washington DC son principal disciple et maestro es jazz, « It don’t mean a thing ifit ain't got that swing » !

La musique existe-t-elle si elle n’est pas exécutée ? L’art serait-il une pure idée sans matérialité ? Même atteint de surdité, Beethoven n’en continuait pas moins à composer pour que les autres l’entendent et l’écoutent jusque dans sa détresse ; comme les Afro-américains pour dire la leur avec/dans le jazz.

En guise de conclusion

Au-delà des débats que peuvent générer certains articles forts, l’ouvrage de Michel Laplace constitue un gigantesque travail de mémoire sur les cuivres et leurs musiciens, interprètes, et compositeurs. Dans sa réalisation, cet ouvrage se réfère à l’histoire, certes ; mais par l’intensité de sa rédaction, par l’implication de son auteur, il prend valeur de témoignage. Discret et pudique mais entier, cet homme cache derrière sa rigueur scientifique, qui a guidé et rythmé sa vie, des convictions profondes, un engagement total pour les valeurs auxquelles il pense raisonnablement devoir adhérer. Et il ne peut s’empêcher de laisser transparaître l’émotion intense que ce livre a provoquée et continue de provoquer encore chez lui, écrit « dans le but (non-commercial) de faire (re)vivre les acteurs du passé (y compris, parfois, par le son de leur voix », écrit-il dans la Préface. Son urgence scientifique, visant à atteindre l’entièreté des savoirs dans le domaine qu’il s’est donné pour étude, marque chez lui une non résignation à la disparition après la mort. « Le XXIe siècle voit les mentalités évoluer vers l’indifférence pour les choses du passé et les personnes qui ont compté », regrette-t-il page 12. Le Monde de la trompette et des cuivresest pour Michel Laplace une façon de retenir le temps, de tordre le cou à l’éphémère. Ce livre lui ressemble dans/par son humanisme aussi généreux qu’exigent.

Si, en début de compte-rendu, j’affuble Michel Laplace du titre de « docteur » (qu’il fut professionnellement en tant que médecin radiologue hospitalier rigoureux, quarante années durant), ce n’est ni pour donner dans la pompe – qui n’entre pas dans les catégories comportementales de l’homme – et moins encore dans la flagornerie ampoulée de la « critique ». Authentique quête amoureuse, Le Monde de la trompette et des cuivresreprésente l’aboutissement d’une vraie longue et patiente démarche scientifique qui, dans l’université, reconnaît à l’impétrant les qualités pour figurer parmi les doctes. Nous avons assisté à la maturation de cet ouvrage dans les articles qu’il nous donnait depuis les années soixante-dix. Y transparaissaient déjà connaissances et réflexions sur les sujets traités qui ne relevaient pas de l’habituel discours journalistique. Et je ne crois pas trahir sa pensée intime en affirmant que, tout en étant soulagé, tout en ayant la satisfaction « d’en avoir terminé », avec en plus la matérialité du travail bien fait, ce n’est pas sans un certain regret et une certaine angoisse même qu’il a mis LE point final à cet énorme ouvrage.

Au-delà de son immense bibliographie personnelle composée de communications érudites publiées, tant en France qu’à l’étranger, Le Monde de la trompette et des cuivres fut la grande affaire de la vie de Michel Laplace.Mais le grand œuvre n’est jamais terminé ; comme disent les anglo-saxons, c’est awork in progress. Bien que l’ayant livré, l’auteur n’en est pas pour autant délivré. Et dépossédé de son discours, l’artiste vit en même temps le drame de Pygmalion.

En sortant de la lecture des articles dans Le Monde de la trompette et des cuivres, on a la sensation d’accéder à la culture et au savoir. Michel Laplace apporte même au lecteur l’impression de se sentir intelligent.

 

Félix W. Sportis

1. On oublie trop souvent, que le tromboniste, récipiendaire du Prix Sidney Bechet 1981 de l’Académie du Jazz était également un technicien (concepteur d’instruments – clavecin mis au point par le facteur Jean-Paul Rouaud et orgue à deux claviers accordés à un comma d’intervalle, piloté par le clavier tétraeïcosatonique) et un théoricien de la musique auteur d’un ouvrage/étude essentiel sur le super tempérament (cf. Michel Laplace, « Raymond Fonsèque, 27 novembre 1930, Paris - 19 novembre 2011, Evreux », nécrologie in Jazz Hot.net, 5/12/2010 - cf. Super - Tempérament de Raymond Fonsèque– cf. Franck Jedrzejewski, Mathématique des systèmes acoustiques : Tempéraments et modèles contemporains, L’Harmattan, Univers musical, Paris 2002, 346 p – cf. Raymond Fonsèque, « Présentation d’un super tempérament de 24 sons à l’octave », in Groupe d’Acoustique Musicale n° 113, 1986).

2. J’avais déjà attiré l’attention des lecteurs de Jazz Hoten 2000, à propos des maladies professionnelles propres aux musiciens de jazz dans la présentation d’un article écrit par un médecin français, Bertrand Herer, « The Longevity and Causes of Death of Jazz Musicians, 1990-1999 », publié dansThe Medical Problems of Performing Artists (septembre 2000, p 119-122).Ce médecin m’avait signalé sa publication à la suite de l’interview de Gérard Badini publiée dans Jazz Hot (Félix W. Sportis, « Gérard Badini », Jazz Hotn° 583, septembre 2011 p 25-32), au cours de laquelle le saxophoniste évoquait la maladie qui l’avait contraint à abonner la pratique de son instrument.

3. « La genèse du jazz et des musiques populaires américaines », p 183.

4. In « La genèse du jazz et des musiques populaires américaines », p 184).


5. Depuis son apparition au XXe siècle, l’enregistrement sonore est aussi devenu un auxiliaire éducatif dans cette transmission.

6. « Ce soir-là, le programme était consacré à un concert de musique classique – tant chinoise qu’occidentale – interprétée par l’Orchestre de la ville de Pékin, récemment remis en activité après avoir été victime de la Révolution culturelle. Les musiciens attaquèrent – si je peux m’exprimer ainsi – laSixième Symphoniede Beethoven. Même mon affection pour tout ce qui est chinois ne peut m’inciter à dire que les musiciens étaient dans leur élément en s’essayant à la Pastorale, après l’intermède dévastateur de la Révolution culturelle ; en vérité, il y avait des moments où je ne savais plus exactement ce que l’on jouait, ni dans quel sens les musiciens lisaient la partition. Mais ce qui importait c’était le symbole : Zhou Enlai avait l’intention de mettre son pays à la page, c’est à dire de secouer les chaînes que lui avait imposées un passé récent, et d’adapter la Chine non seulement à la technologie occidentale mais également à la culture qui avait engendré celle-ci ». Henry Kissinger, Years of Upheaval- Les Années orageuses, Fayard, Paris 1982, 754 p - p 63)
.

7. Pour compléter ces notions se rapporter aux commentaires de Glenn Gould sur la façon dont SviatoslavRichter jouait Schubert.

8. Après avoir participé à l’ouverture de la classe de jazz de Guy Longnon au Conservatoire de Marseille en 1963, j’avais manifesté mes doutes sur le bien fondé d’un tel enseignement dans un aphorisme quelque peu provocateur : « Le jazz est né au bordel, il mourra à l’opéra ». Il fit rire les copains mais l’histoire a plutôt tendance à me conforter dans mon doute. Non qu’une formation musicale technique solide soit inutile ; mais les aspects formels ont fini par supplanter les critères premiers qui fondent cette musique.

9. Comme Jazz Arabesquespar Eddie Bernard, Pacific 1956.



Dernières nouvelles du jazz


par Jacques Aboucaya

© Jazz Hot n°668, été 2014


Dernières nouvelles du jazz, par Jacques Aboucaya, L’Age d’homme, Paris, 2014, 162 p., www.lagedhomme.com

L’Age d’homme réédite le recueil Dernières nouvelles du jazz que Jacques Aboucaya, avait déjà publié en 2005. Comme tous les auteurs soucieux de perfection, l’auteur a, dans cette réédition, légèrement revu ses textes et surtout, par la même occasion, proposé au lecteur trois nouvelles supplémentaires («La Tournée», «Une grâce étonnante» et «Valentine» –, qui ne sont pas les moins intéressantes. Ces nouvelles sont autant de transpositions de situations que l’auteur a connues dans sa longue fréquentation des milieux du jazz où l’enthousiasme juvénile, le plaisir jubilatoire des découvertes, l’excitation des discours, l’emportement des conversations comme le sérieux de la maturité… la vanité des hommes tout simplement donnent aux choses, aux évènements, de la musique en général et du jazz en particulier, une importance excessive et dérisoire, l’accessoire occultant les vrais enjeux, les vraies beautés, de l’art, des relations humaines, des sentiments qui lient ou délient les êtres jusqu’à rendre leurs rapports, les plus anodins comme les plus graves, inhumains dans la mesquinerie la plus immédiate, sublimes dans la rédemption la plus sincère.

Tous les thèmes, qui parcourent l’existence (la sienne ?) sont, dans ces quinze nouvelles, abordés par le truchement d’enregistrements, de musiciens de jazz. La pédanterie, l’égocentrisme et la lâcheté ; les attirances jusque dans la mort ; les trahisons et les bassesses ; les fantasmes de fanas comme les divagations de professeur nimbus ; les jeux et paris d’esthètes en mal (mâles) d’ennui ; le narcissisme comme le doute ; la modernité rebelle comme l’hypertrophie de l’ego mortelle ; l’artificialité des artistes comme celle des évènements ; l’illusion du succès comme la voix bouleversante d’une femme ; le fétichisme comme l’escroquerie médiatique. Aboucaya raconte les sentiments et la sensualité, le cocasse et le grave ; ses croquis en creux et en eaux fortes sont autant de tableaux, de portrait de personnages qui hantent ce milieu marginal avec son cortège interlope de groupies, d’acolytes pas toujours recommandables mais ô combien humains et attachants dans leurs travers. Le ton général de ce recueil est gai. On s’y amuse et l’on rit de ces histoires apparemment légères mais au contenu décapant. On prend surtout plaisir à lire une écriture limpide et fluide qui enchante par sa petite musique. Aboucaya fait rire, oui ; plutôt sourire. Car, dans ses récits souvent présentés par le petit bout de la lorgnette, rien n’est totalement en mode majeur ; il y a toujours une petite note bleu, qui tempère, qui ombre la comédie humaine de ses tromperies, de ses petitesses, de ses mufleries. Jacques ne donne jamais dans le pathos ; le léger est, dans ses drames, la convention du grave. Il n’y a jamais mort d’homme ; seulement effacement d’illusions ou allégorie. Même la colère s’en tient à raccrocher un combiné téléphonique. Tout se fait en douceur, même l’irrémédiable. Et avec lui les regrets, voire les remords, tout au long d’une vie ; avec eux, les douleurs de l’existence devant le mur de l’impossible : la musique et les femmes. A moins que ce ne soit l’inverse. Sûrement les deux !
Ces Dernières nouvelles du jazz concernent en définitive assez peu la matière « jazz ». Sur fond de, Aboucaya raconte des moments de vie. Le jazz n’est pas le support de ces récits comme chez Gerber par exemple. Ces histoires courtes d’hommes et de femmes ne sont que les occasions de promenades à l’intérieur ; une façon d’en faire partager les anecdotes, des subtilités, dans une narration littéraire où les enjeux portent sur la manière dont les protagonistes se comportent et ressentent cet art ; du jeu à la rédemption en passant par l’ambition, le fantasme, la misogynie, la misanthropie… et la propagande. Ces quinze nouvelles, une réflexion sur le temps qui passe, sont de la belle littérature. Elles apparaissent comme le bilan d’une vie et la découverte d’une sagesse quant à la vanité de vouloir emprisonner l’art dans ses certitudes.
Félix W. Sportis

 



Il n'est jamais trop tard


par Chris Costantini

© Jazz Hot n°668, été 2014


Il n'est jamais trop tard, par Chris Costantini, Eitions Versilio, Paris, 2014, 256 p., www.versilio.com

Voici un roman policier dont l'action se situe aux Etats-Unis entre côte ouest et Miami, dont le rapport ténu avec le jazz se situe dans le fait que le héros principal, détective privé et ancien flic, se prénomme Thelonious. Il est aussi, bien entendu, amateur de jazz, d'où quelques échos jazziques. A part ça, pas grand-chose à se mettre sous la dent. Trop vite écrit et pas très bien travaillé, le scénario est pauvre et finit en queue de poisson. Pas de background social ou local non plus, pas de rythme, beaucoup de clichés de tous ordres, et la langue est pauvre. Vraiment sans intérêt. Auteur de La Note noire qui fut primé à Beaune (prix du premier roman policier), on se pose des questions… pendant cinq secondes, et on suppose que le cru était meilleur en 1983. Le site de l'auteur est plutôt bien fait, mais ça n'excuse pas tout.

Yves Sportis

 



Jackie McLean


par Guillaume Belhomme

© Jazz Hot n°668, été 2014


Jackie McLean, par Guillaume Belhomme, Editions Lenka Lente, Nantes, 2014, 120 p. www.lenkalente.com

Voici un ouvrage sympathique, format que sais-je?, consacré à Jackie McLean, grand saxophoniste alto (1931-2006), qui côtoya Charlie Parker, Bud Powell, Charles Mingus, et vécut l'âge d'or du jazz, qui fait partie de ces nombreux musiciens de grand talent qui apportent au jazz son extrême diversité sans jamais atteindre le statut de la célébrité. L'idée de dresser des biographies de musiciens est essentielle à la mémoire du jazz, et consacrer un ouvrage à Jackie McLean, ou à d'autres musiciens de ce niveau, plutôt qu'une énième visite de la musique de Miles Davis, voilà qui est original.

Guillaume Belhomme, qui a fait partie de l'équipe Jazz Hot il y a quelques années, a donc fait un bon choix, après celui d'Eric Dolphy, et réunit ici des centaines d'informations, des anecdotes ou récits, pour nous dépeindre une personnalité forte, un passeur aussi, et ce que fut la trajectoire de Jackie McLean. On retrouve ici la fougue et une certaine forme de mythologie propre à l'amateur de jazz sincère pour dépeindre une époque, et c'est pour cela que l'ouvrage est aussi sympathique.

On regrettera une rédaction au fil de la plume, trop journalistique pour un livre y compris pour les corrections, manquant parfois de clarté dans les exposés ou de recul, et aussi la faiblesse de l'appareil documentaire – une discographie détaillée par exemple est indispensable à une bonne biographie, surtout quand la plupart des éléments sont disponibles et réédités et qu'une bonne partie de cet essai est fondée sur le commentaire des sessions d'enregistrement.

On ne discutera pas ici les partis pris, chacun a les siens, même s'il est souhaitable de mieux les argumenter. Guillaume Belhomme est un adepte de la création comme valeur essentielle du jazz, mais il y a d'autres valeurs tout aussi fondamentales, comme les racines.

Au-delà de ces remarques, on ne parle pas assez de Jackie McLean et de tous ces bons musiciens qui font la beauté du jazz, et l'auteur a raison de nous rappeler ces grands artistes, signalons donc cet essai sur Jackie McLean qui mériterait un jour d'être approfondi et retravaillé.

Yves Sportis

 


Cabu Swing : Souvenirs et carnets d'un jou du jazz

par Cabu, Editions Les Echappés/Charlie Hebdo, Paris, 2013, 224 p.,
www.charliehebdo.fr

Cabu New York

par Cabu, Editions Les Arènes, Paris, 2013, 296 p.,
www.arenes.fr

© Jazz Hot n°668, été 2014

Cabu Swing

A l’impossible, nul éditeur n’est tenu, comme le montre le superbe Cabu Swing, aux éditions Les Echappés/Charlie Hebdo. Ce grand et beau livre, au format majestueux, 27 x 33,5 cm, est sous-titré « Souvenirs et carnets d’un fou de jazz ». Sa maquette est très soignée, les documents foisonnants. L’ouvrage compile sur 200 pages les dessins, chroniques et reportages de Cabu publiés au fil des années. On y retrouve une galerie de portraits de musiciens et d’autres personnages, les souvenirs d’un dessinateur à l’humour aiguisé qui se raconte à la première personne. A cette anthologie de dessins, Cabu Swing inclut une mêlée de croquis, ces dessins en train de naître ou souvenirs sur le vif. Un petit joyau de l’édition.

Cabu descend le boulevard de la mémoire (going down memory lane, comme on dit en anglais), et nous transporte à des moments précis. N’est-ce pas le propre de la musique de nous ramener à un moment précis du passé que l’on pensait évanoui ? Quelques notes suffisent… Si le dessin est l’art de fixer un instant, alors Cabu excelle à saisir ses deux passions de toujours : Charles Trenet et Cab Calloway, et plus généralement, un état d’esprit, le swing. En partageant les sons et les musiques qui le touchent par ses lignes dansantes, qui sous-tendent par la même occasion les valeurs auxquelles il croit, qu’elles soient musicales, affectives ou morales, il nous présente dans Cabu Swing la bande originale sonore de sa vie.

Le dessin est un art, il aura fallu attendre des années pour que les institutions l’apprécient à sa juste valeur. Le dessin de presse est hélas encore bien mal aimé. Certains peintres étaient d’excellents dessinateurs satiriques et affichistes, comme Lautrec bien sûr ou Juan Gris ou Kupka ou Vallotton. Aux Etats-Unis, les dessinateurs de presse sont reconnus comme d’authentiques artistes, comme Saul Steinberg ou Al Hirschfield ou B.E.K. ou Steve Brodner, comme les nouvellistes de « vrais » écrivains. En France, cela est moins évident, excepté pour les mordus du papier. Pour s’en rendre compte, il suffit de regarder les merveilleux dessinateurs qui ont été publiés dans Le Canard enchaînéHara Kiri, Charlie Hebdo, et dans la presse satirique d’avant guerre, pour s’apercevoir que nombre de ces signatures fameuses peinent à sortir de l’oubli. Aussitôt publié dans le numéro courant, le dessin s’évanouit en quelque sorte… il faut s’attaquer au prochain numéro.

Si le dessin est peu apprécié, le croquis, lui, n’existe pas, considéré comme l’introduction d’une préface à un avant-propos, trop peu de lignes, trop peu d’encre, trop de blanc pour être pris au sérieux. Pourtant, le temps du croquis est un moment privilégié pour le dessinateur : il est le temps de la recherche du détail insignifiant qui figure le tout, de l’accident qui donne du relief à son personnage, du glissement où le sujet s’échappe contre sa volonté pour le plus grand plaisir du croqueur. Les carnets de croquis de Cabu sont des daguerréotypes. L’expression des musiciens et des chanteurs variant à chaque inflexion, leurs positions et leurs postures changeant au gré du rythme et des pulsations du jazz, ces carnets sont autant de tentatives pour appréhender le corps du jazzman, qui bougent toujours, transcendés par des voix et un état supérieur, pour Cabu, le swing. Une autre façon de garder une trace.

Que l’on s’amuse à feuilleter Le Canard enchaîné, Charlie Hebdo, ou d’anciens numéros de Hara Kiri, ou d’autres de ses ouvrages, les écritures de Cabu sont multiples mais son état d’esprit unique, qui pourrait se résumer à cette devise « L’humour contre l’esprit de sérieux », où deux conceptions de la vie et du rapport à l’autre s’affrontent. L’humour souffre de ne pas être pris au sérieux, c’est là son paradoxe en même temps que son essence. Quand ils le sont, ils sont les victimes de l’esprit de sérieux qui les étouffe et les vide de leur substance. L’humour est dévastateur. Se mettant de biais, il fait entrevoir la dimension insoupçonnée d’une même réalité que l’on n’avait pas vu. Quand il est dirigé, l’humour, qui se fait ironie, peut s’avérer cruel démasquant l’imposture, celle des grands jazzmen qui se prennent trop au sérieux ou des autres puissants de ce monde. Sur fond tragi-comique, celui de l’esprit de sérieux mortifère, qui attend toujours en embuscade, Arlequin le persifleur est plus lucide bien que moins entendu.

Cabu New York
Cabu est bien dans cet intervalle. La place de l’humour et du rire dans le jazz est essentielle car elle fait partie de son identité, de sa structure. «Le swing est la pulsation du bonheur.», s’amuse à dire Cabu. Et le voilà qui croque le jazz à pleines dents ! Les rencontres, les clubs, les festivals, tout y passe. Cabu les a tous vous en concert. De Duke Ellington à Cab en passant par Lionel Hampton, Sun Ra ou encore Archie Shepp, toujours cette passion pour les big bands, les gueules, les phénomènes, connus, moins connus, inconnus. L’ouvrage juxtapose les dessins, les croquis, les parutions et donne une vision complète de l’œuvre de Cabu.
Le dessinateur a compté dans l’équipe de Jazz Hot. Il y publiait des sortes de fiches signalétiques des clubs (voyez ces dessins de 1963, dans le n°188, sur le Club Saint-Germain, sur le Caveau de la Huchette, dans le n°186, un autre sur le Caméléon, dans le n°182). Il y décrivait l’ambiance, le type de musique qu’on y entendait, les musiciens présents le soir de sa visite.

Un autre trait qui caractérise l’amateur des tapeurs de jazz de Saint-Germain-des-Prés est sa curiosité à toute épreuve. Outre ses reportages jazz, il y a réalisé de nombreux reportages à l’étranger, comme le montrent ses livres et ses parutions dans la presse, en Chine, au Japon, plus récemment en Allemagne, et bien sûr aux Etats-Unis. On se plongera avec plaisir dans Cabu (à) New York, aux Arènes, sorti en même temps que Cabu Swing. L’ouvrage est le fruit de plusieurs voyages à New York et figure des scènes et des saynètes, les grandes places de la ville, les lieux incontournables, d’autres moins connus… Et bien sûr, un chapitre consacré au jazz à New York, ses clubs et ses lieux emblématiques. Voyez ce croquis des Monday Jam Sessions, organisés par la Jazz Foundation of America, au syndicat des musiciens, le Local 802, pour les musiciens en difficultés.
 
Les dessins de Cabu émeuvent toujours, pas seulement parce qu’ils sont magnifiques et touchants, ni parce que le dessinateur satiriste est un conteur remarquable, mais parce qu’il se livre entièrement, sans masque. Ses dessins appellent au partage avec l’autre. « Souvenez-vous qu’une ligne ne peut pas exister seule ; elle amène toujours une compagne », écrit Matisse…

Mathieu Perez

 


Wail: The Life of Bud Powell by Peter Pullman
Wail: The Life of Bud Powell


par Peter Pullman

© Jazz Hot n°668, été 2014


Wail: The Life of Bud Powell, par Peter Pullman, Coll. Bop Changes, Ed. Peter Pullman, LLC, 488 p., USA, 2012 (édition cartonnée et édition ebook disponibles),  www.wailthelifeofbudpowell.com


Bud Powell (1924-1966) est une légende, pas seulement parce que nous sommes dans le jazz mais au sens ancien du terme, avec un halo de brumes entourant l’histoire d’un personnage apparemment très connu, y compris en Europe et en France où il séjourna, avec un mystère planant sur sa personnalité aussi énigmatique pour les amateurs que celle de Thelonious Monk, son ami, avec un romantisme lié à un parcours caractérisé par de grands écarts de condition, avec toutes les caractéristiques d’un récit hugolien, où la poésie, le spleen, le blues et l’usage des stupéfiants parachèvent un portrait légendaire dans l’esprit des Villon, Rimbaud ou Verlaine..

Il n’est donc pas étonnant, qu’en dépit du cercle réduit des amateurs de jazz, sa vie ait déjà fait l’objet de biographies et d’un film (La Danse des infidèles, de Francis Paudras et 'Round Midnight de Bertrand Tavernier, avec Dexter Gordon dans le rôle transposé).
L’ambition de vérité biographique (et non hagiographique) affichée par Peter Pullman, grand connaisseur de l’œuvre enregistrée de Bud Powell pour laquelle il a déjà écrit des notes de livrets (Verve), était donc grande, d’autant que l'auteur, né en 1954, n’a pas connu directement Bud Powell et l’époque où il vécut.

Mais paradoxe de la biographie, c’est parfois dans ces conditions qu’on obtient les meilleurs résultats, car le travail devient alors celui d’un historien qui fait plus confiance à des sources objectives (dont l’œuvre elle-même et les éléments qu’il recueille lui-même) qu’à sa mémoire, son égo, ou celui de ceux qui ont vécu l’histoire (pondération des témoignages).

Pour cette biographie, l’auteur, sans doute francophile (la dédicace est en français), a réuni et exploité une quantité de témoignages et de documents, en France en particulier, où il est venu, et fait pour la première fois un travail de fond sur cet artiste dont on a jusqu’ici beaucoup parlé, sans beaucoup le connaître. Il faut noter que ce travail est une autoproduction, qui a commencé par le ebook, puis par l’édition cartonnée, et dans laquelle ne figure aucune iconographie (alors qu’il s’en est servi pour documenter son travail biographique, comme Jean-Pierre Leloir par exemple), sans doute aussi pour des questions de droits et moyens. L’appareil documentaire (bibliographie, discographie) est aussi absent, c’est peut-être un choix, mais c’est contestable.

Peter Pullman a entrepris de réunir le maximum d’informations et de reconstituer une sorte de day by day, parfois heure par heure, des événements de la vie de Bud, avec des description de son environnement, une entreprise de tri et d’organisation colossale de milliers d’informations, qui soit à même de donner une vraie idée de ce que fut la vie de Bud Powell, sans complaisance et sans romantisme.

Pour cela, la lecture est parfois ardue, nécessite une grande concentration (système de notes en bas de page et en fin de livre, chapitre par chapitre, un peu malaisé), et le repérage chronologique n’est pas toujours évident, fait de mille récits, détails, notes, dans une succession de petits paragraphes pour chaque événement, pendant plusieurs centaines de pages. On peut imaginer que cela correspond à la méthode de travail de Peter Pullman, qui a collecté, daté et annoté chaque information, anecdote, etc., et qu’il nous livre une sorte de document de travail, presque brut parfois. Ce qui accentue le caractère analytique de cette étude.

L’auteur est très à l’aise sur la période américaine des débuts (années 1940-50), et a réuni des témoignages intéressants (Dan Morgenstern…), et son traitement de la période européenne est une performance en matière de collecte.
C’est donc une belle entreprise biographique, foncièrement honnête, sans concession, avec le point de vue de l’auteur, sur l’entourage de Bud Powell, ceux ou celles qui l’ont aidé et ceux qui ont abusé de lui, sans concession aussi sur l’état de santé mentale ou physique du musicien qui fut souvent dans une souffrance profonde sur tous ces plans, ce qui eut des conséquences sur sa création.

Ici pas d’analyse musicologique artificielle, pas de partitions, pas d’envolées romantiques non plus, des faits et un examen général parfois de l’évolution du jeu de Bud Powell, le fils le plus doué d’Art Tatum sur le plan pianistique, l’influence majeure du piano des années 1940-1960 qui fut si prolixe pour cet instrument.

Des annexes proposent une réflexion sur les conséquences de la carte professionnelle des musiciens pour jouer en club et les conséquences des interdictions pour Bud Powell  Billie Holiday, Charlie Parker, Thelonious Monk…
parmi d’autres.

On ne peut pas résumer ce livre, c’est une mine d’or sur Bud Powell, il faut donc le lire et le relire, au gré de nos curiosités. On prendra avec profit à portée de la main les éditions phonographiques de Bud Powell de toutes les époques et une discographie, par exemple celle du Spécial 2002 parue dans Jazz Hot, pour les photos aussi, et pour d’autres photos, la grande édition de La Danse des infidèles de Francis Paudras, entre autres.

L’indispensable première biographie de Bud Powell. A noter, un excellent site www.wailthelifeofbudpowell.com vous permet également de découvrir le livre en détail (extraits), de regarder quelques portraits-photos, de l’acheter en direct, confirmant la volonté d’indépendance de Peter Pullman, une autre grande qualité de l'auteur. 
Yves Sportis

 


Tal Farlow, Un accord parfait


par Jean-Luc Katchoura et Michele Hyk-Farlow

© Jazz Hot n°668, été 2014


Tal Farlow, un accord parfait/A Life in Jazz Guitar, par Jean-Luc Katchoura with Michele Hyk-Farlow, éditions bilingue anglais-français, un disque compact, Editions Paris Jazz Corner, Paris 2014, www.parisjazzcorner.com



Tal Farlow est ce qu’on peut appeler une légende du jazz et, malgré ce, il n’est pas toujours bien connu des amateurs nombreux que compte le grand guitariste de jazz. Cela tient sans doute a sa modestie naturelle, à une personnalité réservée d’artiste qui a toujours su relativiser son ego en regard de la grande histoire du jazz qu’il a vécu « aux premières loges » et même mieux au cœur de l’âge d’or, en tant qu’acteur-artiste.

Voici pour lui rendre justice un beau livre et une belle biographie en même temps. La conjonction des deux s’explique par la rencontre
avec le guitariste lui-même, avant sa disparition en 1998, d’un amateur passionné, Jean-Luc Katchoura, architecte, qui devint son road manager pour une tournée, puis son ami au long cours ; par l’approfondissement d’une amitié de cet admirateur, Jean-Luc Katchoura, avec l’épouse de Tal Farlow, qui a fourni pour cet ouvrage une documentation exceptionnelle autant quantitativement que qualitativement ; pour finir, par la mise en œuvre du projet avec Paris Jazz Corner, qui a revêtu pour l’occasion ses habits d’éditeur de beaux livres. On peut penser que le disquaire a apporté sa contribution à l’iconographie (de splendides pochettes de disques) et à l’édition du CD original (des enregistrements inédits et privés) qui est joint à ce (décidément) très beau livre en version bilingue, ce qui démultiplie les potentiels lecteurs. Car 1100 exemplaires ont été tirés de cet ouvrage, et comme il s’agit d’une biographie unique sur Tal Farlow, une légende de la guitare jazz, autant dire qu’il faut se presser, il n’y en aura pas pour tous les amateurs de Talmage Holt Farlow.

On découvre ici, avec moult détails et précisions car l’auteur a réalisé de nombreuses interviews, les origines et le cadre du développement de l’art de Tal Farlow et comme souvent cela tient toujours du miracle de la création, des rencontres (parmi elles, souvent des pianistes, Jimmy Lyon (p), Dardanelle (p, vib, voc), puis Art Tatum, Red Norvo, Charles Mingus…), des influences (Charlie Christian, les ténors fondateurs Coleman Hawkins, Ben Webster, Lester Young…) et de la volonté très ferme s’appuyant sur les traits de la personnalité du musicien : persévérance, modestie, écoute, sens artistique, courage et audace. On ne va pas paraphraser en détail, les auteurs le font très bien, avec clarté, dans le sens de la chronologie, avec une volonté analytique pour relater toutes les rencontres, et bien sûr, une multitude de documents originaux, précieux. C’est ce qu’on attend d’une première biographie, et c’est particulièrement bien réalisé. D’autres études stylistiques pourront plus tard approfondir, mais l’essentiel est là, et c’est ce qui rend cet ouvrage précieux.

Une belle discographie illustrée figure en fin d’ouvrage, ainsi qu’une filmographie et une bibliographie (livres et revues). Signalons quelques portraits (Jimmy Lyon, Dardanelle, Red Norvo…), des relevés de quelques interprétations de Tal Farlow effectués par Jack Wilkins, grand guitariste lui-même et qui côtoya Tal (Tal Farlow fréquenta la confrérie des guitaristes avec assiduité : Jimmy Raney, Sal Salvador, et la liste est sans fin…). On retrouve ici les commentaires de l’excellent Yves Torchinsky pour les différents titres du CD proposé (des inédits enregistrés en privé, avec la voix de Tal Farlow), et il a participé à l’élaboration de ce beau monument éditorial nous rappelant que le jazz est une histoire d’une richesse inépuisable.

Un ouvrage indispensable pour les amateurs de Tal Farlow, de guitare jazz, mais aussi de jazz en général et de l’histoire artistique du XXe siècle.
Yves Sportis

 



Thelonious Monk Quartet With John Coltrane at Carnegie Hall


par Gabriel Solis

© Jazz Hot n°667, printemps 2014


Thelonious Monk Quartet With John Coltrane at Carnegie Hall, par Gabriel Solis, Oxford Studies in recorded Jazz, Oxford University Press, New York, NY, 2014, 184 p. www.oup.com

Dans une collection qui a déjà proposé des études sur des parties d'œuvres de musiciens de jazz, sur Louis Armstrong (Hot Five et Hot Seven), Les enregistrements studio de Miles Davis de 1963 à 1968, le concert historique de Benny Goodman au Carnegie Hall en 1938, le Köln Concert de Keith Jarrett, vient de paraître cette étude consacrée à l'enregistrement, redécouvert en 2005, d'un concert de bienfaisance donné au Carnegie Hall le 29 novembre 1957 par le Thelonious Monk Quartet en compagnie de John Coltrane.

On n'ignore pas bien entendu cette collaboration qui dura plusieurs mois, et qui aida certainement à la maturation de l'art de John Coltrane, alors âgé de 30 ans, déjà remarqué par l'ensemble des musiciens de jazz, à commencer par Dizzy Gillespie et Miles Davis. Elle est documentée par d'autres enregistrements. Mais comme le veut le concept de cette collection, le caractère insolite de cette redécouverte a conduit la maison d'édition et Gabriel Solis, professeur d'université (Illinois) à focaliser sur ce concert dans une étude à caractère monographique.

L'ouvrage situe la relation entre ces deux musiciens exceptionnels de l'après-guerre, ces concerts benefit, et propose dans les chapitres suivants une analyse musicale des ballades d'abord, puis des thèmes up-tempo, puis de trois thèmes fétiches de Monk joués ce jour-là ainsi qu'un standard, avant enfin de mettre en parallèle l'accueil en 2005 (universellement positif) et celui de la même musique en son temps, plus contrasté, et ses sources en la matières se sont limitées à quelques revues.

Les analyses proposent quelques transcriptions, et autres commentaires techniques habituels des universitaires. C'est donc un ouvrage de professeur d'université, dont le contenu n'est pas, à notre sens, très déterminant, car il s'est déjà écrit sur Monk et Coltrane beaucoup de pages dont certaines sont déjà plus révélatrices de l'art et de la personnalité de l'un et de l'autre. Il y en a d'autres à écrire, y compris sur le rôle que joua Monk puis Coltrane plus tard au sein d'une génération du jazz, et plus largement de la communauté, et la rencontre entre Monk et Coltrane n'en est qu'un épisode.
Nul doute que la collaboration des deux musiciens est un bon moment de musique, curieux aussi pour deux musiciens qui possèdent déjà une manière aussi forte de s'accaparer tous les répertoires, mais les musiques de Monk et de Coltrane s'épanouissent dans d'autres moments, séparément aussi, avant cet enregistrement avec des disques indispensables aussi bien pour Monk (depuis 10 ans) que pour Coltrane, en leader cette année 1957 (Prestige All Stars, The first, Lush life, Traneing in, Blue Trane pour la seule année 1957) ou sideman (avec Paul Chambers, Sonny Clark…). Coltrane débute en effet sa carrière discographique en 1957 en leader, et ce moment au Carnegie Hall rappelle simplement une belle rencontre comme il en existe beaucoup d'autres dans le jazz. Pour ces deux musiciens, ils ont en effet la particularité d'avoir produit de l'essentiel tout au long de leur vie artistique.
Donc, ne flattons pas cette pratique de vouloir toujours tirer l'histoire et le commentaire musical vers l'objet de l'étude qu'on se fixe et de trouver central, hors norme, ce qu'on a choisi de commenter ou d'en faire un événement. Le jazz est un long fleuve, une civilisation, pas de l'événementiel et du sensationnel, pas un moment isolé. La rencontre de Monk et Coltrane est comme une évidence, naturelle. On peut aussi parler d'art dans un continuum, pour ce qu'il est, dans le cadre d'une civilisation, même s'agissant d'une rencontre comme celle-là.
Il serait plus intéressant de replacer les commentaires dans le cadre général de l'étude du jazz, de la civilisation américaine, de l'histoire sociale et politique, riche des Etats-Unis à ce moment, avec plus de modestie et de profondeur, et moins de pédantisme.
Comme le dit la quatrième de couverture, c'est peut-être un livre pour les étudiants en musicologie. Mais que sauront-ils du jazz, de Monk et de Coltrane, et de l'essence du jazz qui est à la source de cette rencontre, après cette lecture ? 
Yves Sportis

 



Big Easy Bands. Dawn and Rise of the Jazz Orchestra


par Eddy Determeyer

© Jazz Hot n°666, hiver 2013-2014


Big Easy Big Bands. Dawn and Rise of the Jazz Orchestra, par Eddy Determeyer, RhythmBusiness Publishing, Groningen (Pays-Bas), 2012, 281 pages, www.eddydetermeyer.com

Ce livre bien présenté, aéré, peu illustré, est le travail d’Eddy Determeyer déjà auteur d’un travail sur Jimmie Lunceford (2009). Si on sait que Big Easy signifie New Orleans, le titre est clair et le sujet rarement traité. Page 11, on apprend que Determeyer a eu sa première émotion jazz en 1959 avec Louis Armstrong et que le trompette Adam Olivier lui a confié les revues (défuntes) spécialisées, Footenoteet New Orleans Music, et qu’en outre, il lui a présenté des vétérans de la Cité du Croissant. Determeyer a interviewé Alvin Alcorn, Dave Bartholomew, Milton Batiste, Dooky Chase (!!), Kid Sheik, etc (liste p.242). Il s’est aussi nourri des travaux de Karl Koenig. On est rassuré! Ce livre qui n’apporte rien aux spécialistes pointus maîtrisant les mêmes sources, a l’avantage de proposer aux plus nombreux une bonne documentation qui rend justice à ces musiciens négligés par les spécialistes français du jazz. Certes la véracité des faits ne fait pas tout. A l’évidence, l’auteur n’a pas mené une réflexion de fond puisqu’il place l’ « advent of jazz » « around 1900 » (p.12) ce que les faits contestent. S’il ne définit évidemment pas le jazz (il semble que pour lui c’est l’aptitude à « embellir », c’est-à-dire à improviser), il délimite son sujet : « any jazz group that is larger than combo size, i.e. over 5 or 6 pieces, and therefore relies on written (and occasionally « head ») arrangements, may be termed an orchestra-or a big band » (p.5). Ce livre précise donc à l’intelligentsia jazzeuse française que New Orleans n’est pas le lieu des seuls orchestres traditionnels ou de rhythm’n blues, mais qu’il y eut des big bands swing et du bebop (notamment l’orchestre Dooky Chase). Non, le superbone (p.14) n’est pas « a cross between trombone and trumpet », mais bien un trombone (à coulisse également muni de pistons). Le 1er chapitre dresse un contexte musical (p.14-32) et aborde les brass bands (p.23).
Le 2e chapitre est consacré à Papa Jack Laine et John Robichaux : « Pioneer dance bands » (plus approprié que « jazz ») (p.33-49). Bien sûr, l’expression « African-American » est aussi déplacée ici que présenter l’excellent cornet Ray Veca, mort en 1911, comme un « true jazz soloist ». L’auteur ne fait pas le tri entre les recherches fiables et les témoignages romantiques (comme ceux d’Al Rose). A sa décharge, les chroniqueurs de l’époque n’avaient pas d’idée précise de ce qu’est le jazz (d’abord assimilé à des effets) ce qui explique (p.47) : « If you’ve never heard Kimble, you’ve never heard jazz for he jazzes a mean cornet ». Or, cet Andrew Kimble (alias Kimball) était un musicien « classique » (legitimate) comme en a témoigné Armstrong. De même placer Manuel Perez dans la catégorie « Jazz Age icons » (ch. 3, p.50) prête à confusion. Perez, bon cornettiste « classique » a certes joué des succès de la période « Jazz Age », mais c’est sa compétence d’instrumentiste qui fut influente (l’auteur, p.50, ne semble pas savoir que l’année de naissance de Perez est 1878). A la différence de Perez, Sam Morgan qui partage ce chapitre, a laissé des disques d’un jazzisme indéniable. Determeyer aborde ensuite : Fate Marable (ch. 4, p.61-77), King Oliver, Luis Russell, Don Albert (ch. 5, p.78-105) dont les vieux jazzfans français soupçonnent l’existence. Puis ce sont des « Blancs », les New Orleans Owls et Johnny DeDroit (ch. 6, p.106-117). Le chapitre 7 est consacré à Oscar Papa Celestin (p.118-135) qui fait le lien entre « dance bands » et groupes de jazz traditionnel du prétendu « Revival », en passant par les big bands. Puis ce sont Cap’n John Handy (ch. 8, p.136-152), remarquable swingman qui mérite cette reconnaissance (également en couverture), Fats Pichon (ch. 9, p.153-159), Joe Robichaux (ch. 10, p.160-173), Sidney Desvigne (ch. 11, p.174-188), les professeurs Valmore Victor et Clyde Kerr Sr (ch. 12, p.189-200), Dooky Chase (ch.13, « when Dooky fooled Dizzy », p.201-211), Wardell Quezergue (ch. 14, p.213-223) et quelques orchestres (encore) moins connus (ch. 15, p.224-238). Il termine avec les saxophonistes Pat Barberot et Jay Zainey (ch. 16, p.233-238). Bref, un livre utile dans une bibliothèque jazz
.
Michel Laplace

 



Carla Bley. L'inattendu-e


par Ludovic Florin

© Jazz Hot n°666, hiver 2013-2014


Carla Bley. L’inattendu-e, sous la direction de Ludovic Florin, Naïve Livres, Paris, 2013, 159 pages, www.naive.fr

Ludovic Florin, qui enseigne à l’Université de Toulouse, a réuni ici des textes de Jean-Michel Court, Alex Dutilh, Jean-François Mondot et lui. L’ouvrage, dédié à Karen Mantler, est consacré à Carla Bley, une des artistes les plus originales du XXe siècle, qui s’est forgé un style « qui ne se laisse pas classifier ». Le 1er chapitre est la transcription d’une interview de Carla Bley menée par Alex Dutilh, réalisée à Woodstock le 6 octobre 2011 (p.11 à 27) et qui permet de cerner le personnage. On apprend, par exemple, que c’est lorsqu’elle vendait des cigarettes au Basin Street et au Birdland qu’elle a reçu des influences déterminantes (Horace Silver, Herbie Nichols, Thad Jones, Dizzy Gillespie, Albert Ayler). Le 2e chapitre (p.29-81) est une biographie rédigée par Mondot et Florin où les auteurs s’impliquent dans un militantisme d’opinion (Looking for Americaest décrété chef d’œuvre), mais toujours assorti d’une documentation solide. Le 3e chapitre (p.83-101) est consacré à l’histoire d’une œuvre importante, Escalator Over the Hill, par Carla Bley elle-même (texte du 8 mars 1972, publié en juin-juillet 1976, traduit ici par Jean-Franços Mondot). A noter, p.102-103, un extrait du score manuscrit de « Who Will Rescue You ». Le 4e chapitre est un texte de Jean-Michel Court (p.105-121) qui traite de l’humour dans la musique de Carla Bley, approche sérieuse et plaisante. On comprend les problèmes de droits et de surcoût qui nous privent d’illustrations sonores sur un CD d’accompagnement, là comme dans la 2e partie de ce chapitre consacrée aux « erreurs fécondes de Carla Bley » (p.123-133) par Ludovic Florin, où l’on retrouve ses compétences d’analyse musicale. Ces deux textes du chapitre 4 furent donnés en conférence à Marciac juste avant que Carla Bley fut faite Docteur Honoris Causa à l’Université Toulouse-Le Mirail (cf. photo p.132). Un travail discographique couvre les p. 135-150, avant une « Bibliographie indicative ». Ce livre est bien présenté et il propose une belle sélection de photos (y compris la couverture du Jazz Hot N°281) et d’extraits de partitions. Si le sujet, Carla Bley, vous intéresse, il est difficile de trouver un ouvrage universitaire mieux mené que celui-ci.
Michel Laplace

 



La Religion du Jazz. Petites improvisations sur la musique américaine ancienne


par Gabriel Conesa

© Jazz Hot n°666, hiver 2013-2014


La Religion du Jazz. Petites improvisations sur la musique américaine ancienne, par Gabriel Conesa, Transboréal éditions, Paris, 2012, 89 pages, www.transboreal.fr

Né à Alger en 1944, agrégé de lettres et spécialiste de la dramaturgie classique, Gabriel Conesa a cherché à saisir l’essence du jazz au cœur de New Orleans et à voir ce qu’il en est aujourd’hui. L’auteur nous raconte d'abord comment il est entré en jazz en écoutant la version de 1934 de « Tiger Rag » par Louis Armstrong et comment le jazz est vite devenu sa passion, en y ajoutant les découvertes de « La Rage de vivre » de Mezz Mezzrow et « Mister Jelly Roll » d’Alan Lomax. Et puis comment, à l’âge de 17 ans il est arrivé à New Orleans avec une culture jazz qui stupéfia tous les vieux musiciens qu’il rencontra, qui eux-mêmes parfois ignoraient tout du passé de cette musique.
Il rappelle ensuite les fondements du jazz hot et de cet art extraordinaire de l’improvisation collective et cite Wynton Marsalis qui dit « que l’improvisation collective est cathartique quand elle fonctionne bien…en faisant communier les musiciens dans un état second. Et l’auteur d’ajouter : « Loin de n'être qu'une simple technique gratuite, l'improvisation collective propre au jazz Nouvelle-Orléans reflète un système de valeurs, voire une vision du monde. C'est pour cela qu'on ne peut réduire cette musique à un répertoire spécifique, ni à un style particulier. Quand Louis Armstrong dit « Ce que nous jouons, c’est la vie », l’expression n’est pas vide de sens ».
Dans ce livre, Gabriel Conesa affirme son attachement au jazz dans sa forme traditionnelle, comme l'amateur d'art qui revient régulièrement au Louvre « pour s’asseoir inlassablement devant le même Rembrandt ». Une prise de position qui repose sur un véritable savoir et un vécu d’amateur et de musicien, qui s’est donné la peine d’aller voir sur place pour approfondir et vérifier ses connaissances des racines du jazz. La Religion du jazz est ainsi un livre d'ouverture, magnifiquement écrit, à conseiller à tout amateur de jazz, car c’est un moyen rapide (l’époque encore !) et sûr d’acquérir bon nombre de connaissances, et de (re)découvrir ce qui fait l’essence et la profondeur de cette musique.
Serge Baudot

 



Louis Armstrong, Le Souffle du siècle


par Pierre Ducrozet

© Jazz Hot n°666, hiver 2013-2014


Louis Armstrong,  Le souffle du siècle, texte de Pierre Ducrozet, illustrations de Zaü, Editions Bulles de Savon, Saint-Martin-en-Haut (69), 2012, 44 pages, www.editions-bullesdesavon.com

Comment qualifier ce livre-CD ? Il ne s’agit pas vraiment d’une BD, mais plutôt d'un texte remarquablement illustré Zaü, texte-scénario qu’il n’est pas nécessaire de lire puisqu’il est lu, fort bien, par Jacques Bonnaffé, en 17 plages d’un CD avec en arrière-plan des enregistrements de Louis Armstrong (et Morton !) de 1924 à 1956. Rien à dire sur la qualité de la musique, incontournable (il y a « Cornet Chop Suey », « West End Blues »). Si ce n’est l’anachronisme : il n’existait pas en 1912 une musique aussi aboutie que « My Heart ». Rien à dire sur le choix du sujet. Mais à qui cela s’adresse-t-il ? Car s’il est bien tourné, le texte n’apprendra rien au jazzfan (en principe, car p.32 on "découvre" une définition aussi pertinente qu’interdite aujourd’hui : « Le swing, le jazz, c’est ça »). C’est une histoire, pas même une biographie avec des faits précis. Ainsi l’ouvrage commence par ce coup de révolver de Louis qui le conduit à la Waif’s Home et le texte laisse à penser que c’est là qu’il débute le cornet (on sait maintenant qu’il jouait déjà, un peu, avant). C’est du roman (p.26 : « Louis, 102 kilos, tape sur l’épaule d’Oliver, 160 kilos, et ils rient de se retrouver tous les deux sur la même scène, après toutes ces années). Que les enfants lisent ce beau livre aura au moins le mérite de leur apprendre (on en est là !) qu’il y a un autre Armstrong que le fraudeur du cyclisme ou le marcheur sur la lune. Enfin, les fétichistes qui achètent tout ce qui concerne "le jazz", ou au moins Louis Armstrong, ne s’en priveront pas.
Michel Laplace

 



Jazz Covers


par Joaquim Paulo

© Jazz Hot n°666, hiver 2013-2014


 

Jazz Covers, par Joaquim Paulo, Taschen, Cologne, 2012, 560 p.www.taschen.com

 

 

Le bel ouvrage des Editions d’art Taschen, sous la férule de l’éditeur brésilien Julius Wiedemann et du collectionneur portugais Joaquim Paulo, paru en 2009, trouve dans cette édition de luxe de 2012, couverture cartonnée, format 33 tours, en deux volumes réunis dans un coffret, un prolongement de l'édition précédente en couverture souple déjà chroniquée dans nos colonnes. En effet, dans les 25000 disques de sa collection, Joaquim Paulo a sélectionné  environ 700 pochettes, rares ou célèbres voire mythiques.
L'excellence des designers, des producteurs et labels de l'époque permettaient effectivement de hisser la qualité de l'édition au niveau de la musique, phénomène exceptionnel, parallèle à celui de ces productions de livres d'art que le XXe siècle a produit.
La nouvelle édition reprend l'essentiel de la première édition, dans un format supérieur, sur un papier plus luxueux (la première édition était déjà très correcte), et avec une mise en valeur des interviews par rapport à la précédente édition. On retrouve donc les interventions de Rudy Van Gelder, Michael Cuscuna, Creed Taylor, Ashley Kahn, Bob Ciano, Fred Cohen.
il y a des petits changements de maquettes, de textes commentant parfois les pochettes, des ajouts de quelques pochettes en fonction de la nouvelle mise en valeur des textes des interviews, même si l'essentiel est commun aux deux éditions.
Pour ceux qui ne possèdent pas la première édition ou pour les inconditionnels, c'est donc une occasion de plus d'apprécier une des dimensions, et pas la moindre, du jazz dans une édition très riche.
Comme le disent plusieurs des interviewés, chacun à leur façon, avoir un 33 tours dans la main, avec des textes de pochettes, un travail artistique sur les pochettes, n'a rien à voir avec l'édition en CD. On peut le regretter, non seulement pour les objets, les textes, mais aussi parce que cette excellente production a participé à construire le public de jazz, à l'instruire au sens noble, à le passionner, à le rendre exigeant et à rendre le jazz très solide. Pendant longtemps, l'essentiel de la communication du jazz est passé par cette excellence qui correspondait à l'excellence d'une musique populaire et était à portée de la plupart des bourses. Un disque était un objet d'art dans toutes ses dimensions. Et les amateurs, comme les musiciens et les producteurs, les concevaient en tant que tels. Que Taschen, éditeur de livres d'art, mette aujourd'hui en valeur ce travail graphique n'est donc pas un hasard. Il fallait le faire.
Yves Sportis




Jazz en la BNE


par El Ruido Alegre

© Jazz Hot n°665, automne 2013


Jazz en la BNE, El Ruido Alegre, Madrid, 2012, Catalogue de l’exposition, 238 pages, 113 illustrations couleurs ; Texte original en espagnol «El trazo del jazz en España» de Jorge García. Traduction en anglais. 17x25

Nous avions signalé à l’automne dernier l’ouverture de l’exposition réalisée à la Bibliothèque Nationale de Madrid et mentionné l’existence d’un catalogue.
Ce catalogue est un véritable livre dans une édition particulièrement soignée qui a compté notamment sur le soutien de l’Ambassade des Etats Unis en Espagne. Il se compose de deux parties. D’une part un texte du commissaire de l’exposition Jorge García sur lequel nous reviendrons et d’autre part le catalogue proprement dit et sa centaine de reproductions. Il s’agit d’affiches, de programmes, de couvertures de revues, de livres, de pochettes de disques, de partitions … appartenant à la BNE, qui retracent l’histoire du pré-jazz et du jazz depuis son arrivée en Espagne. Ces documents sont d’excellentes qualités. Les plus anciens datent des premières années du XXe siècle et l’on perçoit bien à travers eux l’ambiance de l’époque. Beaucoup de documents intéressants sont datés des années 20 à 40 mais on trouve aussi les affiches des concerts ou illustrations de revues concernant Armstrong, Mulligan, Ellington, Don Byas…; la couverture du numéro de la revue d’art Dau Al Set, consacrée à Armstrong et illustrée par Modesto Cuixart; la pochette originale du disque de Hampton, Jazz Flamenco ; la partition de Ya no voy por el club du Duke… et bien entendu de nombreux documents concernant le jazz et les jazzmen d’Espagne … Les pochettes de disques plus récents sont moins intéressantes mais elles seront peut-être historiques dans quelques années.
Le texte de Jorge García, d’une cinquantaine de pages, retrace l’histoire du jazz en Espagne jusqu’à nos jours. Le discours est lié aux illustrations du catalogue mais comporte aussi des vignettes – d’œuvres non-exposées – renforçant le discours.
A l’heure où écrire sur le jazz relève de plus en plus de l’effet de plume que de la juste connaissance historique et où tout est mélangé comme dans un puchero espagnol, Jorge García fait parfaitement la différence entre l’arrivée des rythmes américains pré-jazz, cake wake, charleston, ragtime… de celle du jazz («La passion pour le jazz authentique en Espagne reçoit un important stimulant avec la seconde tournée de Sam Wooding en 1929») ce qui permet d’ailleurs de mieux apprécier les premiers et d’en savourer les illustrations (que l’on peut trouver fort amusantesde nos jours!). García offre des noms, des lieux, des dates… s’appuyant sur des références (journaux, livres…). Au fil de la lecture on perçoit quels ont été les moments forts avec la venue des plus grands musiciens américains; des époques plus faibles où les musiciens devaient jouer autre chose que du jazz pour pouvoir simplement se nourrir, ou même terribles quand le mot même de jazz était proscrit. La nette récession des années soixante-dix et le renouveau des années quatre-vingts sont mis en évidence, tout comme l’impact de Tete Montoliú «Le seul jazzman espagnol du XXe siècle» selon certains. Jorge García passe en revue la situation actuelle du jazz dans les différentes régions du pays avec l’émergence d’une jeune génération. Le texte comporte une bonne bibliographie et offre les liens internet de plusieurs articles importants parus dans la presse.
Il faut mentionner également un autre intérêt du texte. La méconnaissance de l’histoire du jazz espagnol hors de son territoire, due au fait que les seuls livres abordant le sujet, ceux de Jordi Pujol et de José María García Martínez, n’ont pas été traduits et que l’historique «El Jazz a Catalunya» du regretté Alfredo Papo n’existe qu’en catalan, fait queEl Ruido Alegre avec sa traduction anglaise permet à d’autres publics amateurs de jazz d’accéder à cette connaissance.
Patrick Dalmace

Jazz dans le New York des Années folles


par Robert Nippoldt et Hans-Jürgen Schaal

© Jazz Hot n°664, été 2013


Jazz dans le New York des Années folles, par Robert Nippoldt et Hans-Jürgen Schaal, Editions Taschen, Cologne, 21,6 x 34 cm, avec CD, 144 pages, en français
Jazz dans le New York des Années folles
Voici un « beau livre », comme il est d’usage de définir un ouvrage doté d’une belle reliure, abondamment illustré, imprimé sur un beau papier, avec soin. Son objet, le jazz dans une période et un lieu défini, pourrait être un excellent sujet.
On nous dit que « Robert Nippoldt (Allemagne) graphiste, illustrateur est concepteur de livres d’art, déjà connu pour sa trilogie Gangster, Jazz & Hollywood de l’Amérique des années 1920-1930, plusieurs fois récompensée. Son atelier se trouve tout en haut d’un vieil entrepôt très tendance de Münster. »
À propos de l'auteur, on nous dit que « Hans-Jürgen Schaal, né en 1958, a étudié la philologie, la sociologie et l’art dramatique allemands. Il travaille comme journaliste musical indépendant pour divers magazines et a publié de nombreux livres sur le jazz. »
On nous dit enfin que ce livre a obtenu le prix européen du Design, 2008, à Stockholm,
celui du plus beau livre d'Allemagne en 2008 pour l’Institute for Book Arts de Francfort, et a été distingué «L’un des plus beaux livres d’Europe» en 2007 à Berlin.
Face à ce déferlement de louanges et face à l’objet, on pourrait s’avouer vaincu, mais voilà, cet ouvrage relève de la surpercherie, du produit commercial de grande consommation, de la « bimbo édition » et comme le jazz n’est pas né d’hier, ces visions simplistes, caricaturales, souvent partielles voire donc inexactes posent une vraie question : pour qui et pour quoi est fait ce livre ?
A la première question, vu la banalité du dessin (un trait simpliste et lissé reprenant des photos, avec des anachronismes comme la couverture qui évoque plus l’époque et les attitudes de Miles Davis que celles des années folles), malgré le luxe de la fabrication, on pourrait répondre : « c’est pour les enfants ». Mais le contenu, qui prétend à une certaine « science » du jazz n’est pas pour des enfants malgré ses poncifs (l’histoire de la Harlem Renaissance ne débute pas en 1920 et ne s’arrête pas à la crise de 1929), lieux communs (entre autre sur le racisme en oubliant que New York et Harlem furent un creuset artistique, la fenêtre ouverte sur le monde qui fait que Barack Obama est aujourd’hui Président des Etats-Unis), erreurs (que font Louis Armstrong, Glenn Miller, Benny Goodman et d’autres dans cette galère et avec beaucoup d’oubliés de New York et de Harlem, Duke Ellington n’est jamais parti des Etats-Unis, pas plus que Louis, même s'ils ont visité régulièrement Paris, l'autre phare culturel de l'époque, comme Gershwin, Hemingway, etc.) d’un jazz de panoplie de supermarché qui parsèment un contenu parfois plus fouillé, jusqu’à une sociologie du café du commerce pour faire croire ce qui n’est pas : que l’auteur a saisi quelque chose de l’histoire et de l’esprit de cette époque et du jazz. C’est en fait très pauvre concernant une époque artistique bénie dans un endroit phare du monde en effervescence artistique, et pas seulement pour le jazz et qui ne naît pas en 1920 à la musique en général et à la musique afro-américaine en particulier. Si des enfants s’intéressaient au jazz, ce serait leur faire un mauvais cadeau que de les ancrer dans de fausses certitudes.
Si ce n’est pas pour les enfants, et donc pas pour les amateurs de jazz et de culture pour les raisons déjà évoquées, c’est donc pour séduire les adultes qui ne connaissent pas le jazz, en leur faisant penser que l’habit fait le moine, que c’est un contenu pour aborder le jazz en une heure en surface de manière ludique (on se demande jusqu’où va nous amener cette passion de la vitesse et du jeu comme moteurs de la vie) et sans autre ambition que de consommer une heure de sa vie dans le confort d’un beau papier.
Comme le contenu importe peu, on pourrait aussi le concevoir comme une fiction sur le jazz sauf que les fictions qui traitent de l’histoire doivent se décaler du sujet, ce qui n’est pas le cas ici par manque d’imagination. En cela, texte et illustration sont cohérents : ils sont sans imagination et sans profondeur, et on oubliera sans mal la pauvreté du CD joint, un résumé du résumé qu’est l’ouvrage et de la réalité de cette époque.
Ce qui nous fait répondre à la deuxième question,  pour quoi faire ? Pour vendre donc au sens le plus trivial, ce que confirme la précision biographique sur le dessinateur (« dans un entrepôt très tendance »).
Reste qu’on pourra se demander pourquoi une critique si sévère de cet ouvrage sans ambition autre que commerciale ? C’est à cause de la prétention des moyens mis à disposition, qui sont indécents quand on sait que des centaines d’auteurs et de sujets ne peuvent voir le jour sur le jazz et le reste. Un ouvrage de BD traditionnelle aurait suffi, il y en a déjà beaucoup, rarement bons.
Parce que Taschen nous a habitués à beaucoup mieux pour le jazz avec le monumental Jazz Life de William Claxton par exemple ou avec ses publications sur les couvertures d’albums (Alex Steinweiss, The Inventor of the Modern Album Cover, ou encore Jazz Covers de Joaquim Paulo, Julius Wiedemannet) : un éditeur non spécialisé dans le jazz qui fait habituellement un beau travail dans le jazz, en choisissant des sujets pointus traités avec beaucoup de soin et de profondeur.
Beaucoup de déception donc, le jazz mérite mieux.
Yves Sportis


In the Spirit of Swing

Jazz at Lincoln Center

© Jazz Hot n°663, printemps 2013