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George Avakian © Jos Knaepen


George Avakian


Hot Memories



Retracer la carrière du producteur George Avakian, c’est revenir à l’époque des pionniers de l’industrie du disque et de la discographie, celle où tout était à inventer. Sa contribution est considérable : il a systématisé le livret dans les disques de jazz, lancé la première collection de réédition de disques de jazz à Columbia, produit le premier 33 tours de jazz, signé Miles Davis chez Columbia et produit des albums comme 'Round About Midnight (1956), Miles Ahead (1957), qui s’est écoulé à un million d’exemplaires, Sketches of Spain (1960). Il a aussi donné un nouveau souffle à la carrière de Louis Armstrong en lançant les albums-concepts Louis Armstrong Plays W.C. Handy (1954) et Satch Plays Fats (1955) et celle de Duke Ellington avec le succès commercial de Ellington at Newport (1956).

Il est important de revenir, même sommairement, à la biographie de ce personnage qui nous a accordé une interview sur ses années de jeunesse à la fin des années 1930. Il y évoque sa passion pour le swing de Benny Goodman et Count Basie, le besoin de reconnaître le jazz comme un véritable art et ses liens avec Charles Delaunay.


Né le 15 mars 1919 à Armavir, en Russie, George Avakian immigre avec ses parents aux Etats-Unis en 1923. Son frère, le cinéaste et monteur Aram Avakian (1926–1987) – qui a notamment coréalisé Jazz on a Summer’s Day (1960), avec Bert Stern, le premier film documentaire tourné sur les lieux d’un festival de jazz, le Newport Jazz Festival – est né sur le sol américain. Epris de la langue anglaise et de jazz dès plus jeune âge, George Avakian poursuit ses études à Yale où il rencontre Marshall Stearns, jeune doctorant en langue anglaise et grand érudit du jazz, un aîné de l’équipe de Jazz Hot dont il fit partie dans les années trente. Ces années à Yale sont celles de la recherche discographique et de l’information jazzique, celles où les seules ressources sur l'histoire du jazz et la discographie sont Le Jazz Hot (1934) d’Hugues Panassié et Hot Discography (1936) de Charles Delaunay, seuls disponibles en langue française.

Dans ces années de recherches et sous les conseils de Marshall Stearns, George Avakian écrit aux trois grandes maisons de disques – RCA, Columbia et Decca – pour les convaincre de la nécessité de rééditer les catalogues épuisés des années 1920 et 1930, et de fournir un livret, comme c’était le cas pour les 78 tours de musique classique qui comprenaient un livret très complet (textes, photos).

En 1940, George Avakian produit son premier disque de jazz. Il propose à Decca une série d’albums de jazz en hommage aux trois grandes villes qui l’ont rendu célèbre, New Orleans, Kansas City et Chicago. Decca accepte : le premier disque de jazz est Chicago Jazz, composé de six 78 tours de 10 pouces, et un livret de 12 pages. On y entend Eddie Condon and his Chicagoans, Jimmy McPartland and his Orchestra et George Wettling’s Chicago Rhythm Kings. Peu après, Columbia propose à Avakian de se charger de rééditions et de créer la collection « Hot Jazz Classics ». Interrompu par la guerre, le jeune producteur reprend ses activités à Columbia et devient responsable de la division internationale de la musique populaire, le département de jazz n’existant pas. Parmi les premiers disques qu’il réédite, il y a ceux de Louis Armstrong Hot Five et Hot Seven, Bix Beiderbecke, Fletcher Henderson, Duke Ellington. Autre nouveauté, il introduit les prises alternatives.

En 1948, Columbia introduit le 33 tours. Créé au départ pour la musique classique (le premier est Violin Concerto de Beethoven, dirigé par Bruno Walter et le Philharmonic-Symphony of New York), George Avakian produit le premier 33 tours en 10" (25cm) de musique populaire en 1948 (The Voice of Frank Sinatra de Frank Sinatra) et le premier 33 tours en 12" (30cm) de jazz en 1950 (Benny Goodman at Carnegie Hall, enregistré en 1938).

Avec l’avènement du 33 tours en 12" et le succès commercial de Miles Ahead en 1957, qui s’écoule à un million d’exemplaires, l’album devient un voyage, une expérience, il raconte une histoire. Après onze ans, George Avakian quitte Columbia en 1957 pour Bock's Pacific Jazz Records (futur World Pacific Records), puis participe à la création de Warner Bros. Records (1959-1962) et part pour RCA Victor (1962-1963) où il signe Paul Desmond et Sonny Rollins (The Bridge, 1962, Our Man in Jazz, 1962). Dans les années 1960, il quitte l’industrie du disque pour devenir le manager de Charles Lloyd puis Keith Jarrett. Il a depuis reçu de nombreux prix, dont le NEA Jazz Master Fellowship Award en 2010.


Propos recueillis par Mathieu Perez
Photos Jos Knaepen, Fred Palumbo et William Gottlieb
by courtesy of Library of Congress



© Jazz Hot n°671, printemps 2015


Vernon Brown, Georgie Auld, Benny Goodman, Gene Krupa, Clint Neagley, Ziggy Elman, Israel Crosby, Teddy Wilson (assis) © Fred Palumbo by courtesy of Library of Congress


Jazz Hot : Quand avez-vous entendu du jazz pour la première fois ?

George Avakian : J’écoutais la radio, et je me suis rendu compte que toute la musique populaire américaine ne se limitait pas à « Yes ! We have no bananas ». J’entendais ces sons étranges, comme Louis Armstrong. J’ai décidé d’en savoir plus sur cette musique, et je me suis familiarisé avec Metronome et Down Beat. Et j’ai commencé à acheter des disques. J’accompagnais ma mère à Macy’s. Elle ne parlait pas très bien anglais, alors je l’aidais pour traduire. Elle me laissait acheter un disque Brunswick ou Victor pour 89 cents ou trois Decca pour 88 cents. J’ai commencé à collectionner ces sons étranges et à lire sur cette histoire. J’étais fasciné. Le tournant a été une émission radiophonique sur NBC qui s’appelait « Let’s Dance », qui passait le samedi soir. Trois types de danse étaient présentés, une par heure. Il y avait trois orchestres, un de musique latine dirigé par Xavier Cugat, un de musique populaire par Kel Murray et le troisième était dirigé par Benny Goodman. C’était le début de l’orchestre de Benny Goodman. Cet orchestre m’intéressait beaucoup. A la fin des trois heures, l’émission recommençait. J’ai donc entendu beaucoup de swing sans savoir ce que c’était. L’émission était diffusée dans tout le pays, mais les lignes de téléphone utilisées pour la transmission n’étaient pas conformes pour une bonne transmission dans tout le pays. Alors des disques microsillons de 16 pouces ont été gravés pour chaque orchestre. On les passait partout de l’ouest de Chicago à Los Angeles au moment de l’émission. MCA, qui s’occupait de l’orchestre de Goodman, a voulu profiter du succès de l’émission et a organisé une tournée dans le pays durant l’été 1935. La tournée avait bien commencé, jusqu’à ce que l’orchestre arrive à Denver, dans le Colorado. Il jouait dans la plus grande salle de l’ouest. Très rapidement, la direction a dit à Goodman : « Arrêtez ce bruit ! Vous devez jouer des polkas et des valses, une musique calme. » L’orchestre n’avait pas les bons arrangements alors les musiciens se sont mis en petites formations et ont improvisé quelque chose. Par exemple, le trompettiste Ziggy Elman s’est mis au trombone et Harry James à la batterie, parce qu’il a toujours rêvé d’être batteur. C’était un personnage haut en couleur. La chanteuse Helen Ward s’est mise au piano et ils ont joué une musique calme et plaisante. (Rires)

Jazz Hot n° 45, juin 1950


Quel était le succès de Benny Goodman à ce moment-là ?

A partir de cette émission radiophonique, on l’entendait partout. Il avait beaucoup de publicité. Son disque a fini numéro un des ventes aux Etats-Unis. C’était King Porter Stomp, composé par Jelly Roll Morton en 1903 ou 1905. C’est incroyable quand on pense que c’est ce disque qui a été numéro un. Les jeunes en étaient dingues ! Tout le monde apprenait à danser le jitterbug, moi aussi.

Comment avez-vous rencontré Benny Goodman ?

J’étais le rédacteur en chef du journal de l’école, Horace Mann Record, au lycée Horace Mann, à New York. J’ai décidé d’interviewer Benny Goodman quand il reviendrait à New York après son triomphe en Californie. Mais je ne savais pas comment le joindre. J’avais un copain, Charlie Miller, qui comme moi achetait des disques de swing. Sa mère faisait partie du parti démocrate de New York, dont le président était le propriétaire de l’Hôtel Pennsylvania où Benny Goodman devait se produire la semaine suivante. Elle a pu arranger une interview. J’ai donc interviewé Benny Goodman et il a été très courtois. Quand l’interview a été publiée, je lui ai apporté un exemplaire du journal. Il l’a tellement appréciée qu’il a dit à son assistant, Dwight Chapin – qui était d’abord un pianiste, qui avait rencontré Benny à son arrivée à New York et qui avait pris des cours avec Teddy Wilson – que chaque fois que je viendrais avec mon copain je devrais avoir une bonne table et être bien traité. C’était très gentil de sa part. L’interview est parue en novembre 1936. Quelque temps plus tard, en janvier, Chapin nous a demandé à Charlie et moi si on pouvait rester après le concert parce que le Benny Goodman Quartet – Benny Goodman, Teddy Wilson, Lionel Hampton, Gene Krupa – était invité à un gala de charité à Columbus Circle pour des républicains espagnols en pleine guerre d’Espagne, et ils avaient besoin d’aide pour transporter les instruments. Ce soir-là, je me souviens qu’il y avait une tempête de neige. On a chargé le taxi avec le vibraphone d’Hampton et la batterie de Gene Krupa, et on est parti à trois. Le taxi était plein à craquer. Quand on est arrivés, j’ai commencé à défaire le vibraphone et je me suis coupé la main. Chapin m’a donné son mouchoir et la clarinette de Benny que je devais lui porter immédiatement pendant que Charlie et lui s’occupaient de la batterie. J’ai monté les escaliers et j’ai entendu beaucoup de bruit. J’ai frappé à la porte et tout à coup j’ai vu 80 ou 100 Espagnols complètement ivres en train de faire la fête. Ils fêtaient la défaite de Franco. A cette époque, je portais des lunettes et je ressemblais à Benny comme un frère. Je ne parlais pas un mot d’espagnol. Tout le monde était très gentil avec moi. De très jolies filles se sont approchées. On m’a offert une grande bouteille de vin rouge. Je me demandais si on n’était pas en train de me confondre avec Benny Goodman. J’ai pris une gorgée de ce vin et j’ai failli tomber raide mort ! (Rires) Puis, Chapin est arrivé, qui parlait espagnol. Il m’a dit que tout le monde me prenait pour Benny et m’a demandé de jouer son rôle jusqu’à ce qu’il arrive. Puis, un grand type est monté sur une table et a fait une sorte de discours. Chapin m’a dit que je devais en prononcer un aussi parce que j’étais – moi, Benny Goodman – l’invité d’honneur. J’ai alors crié le plus fortement possible quelque chose comme « Muerte de Franco ! ». Je n’avais aucune idée de ce que je disais. Et tout le monde a applaudi. Et puis Benny est arrivé et tout le monde a rigolé ! (Rires)

Plus tard, vous avez aussi produit Benny Goodman. Comment se sont passées ces sessions d’enregistrement ?

Quand je le produisais, on a fait trois sessions, qui se déroulaient les après-midis. Goodman était un peu caractériel, mais je le comprenais, et on s’entendait très bien. A la fin de chaque heure, on faisait une pause de dix minutes pour écouter ce qu’on avait enregistré. Le premier jour, à la fin de la première heure, Benny entre dans la salle de contrôle, s’assoit entre l’ingénieur du son et moi. Il écoute une prise, ne dit pas un mot. Je pensais qu’elle était bonne et lui ai proposé de la garder pour passer à une autre. Il dit d’accord très sèchement et sort. Quelque chose n’allait pas. Il revient à la fin de la deuxième heure. La même chose se passe. Je sors de la salle de contrôle avec lui, et lui demande si tout va bien. Il me dit qu’il a encore fait une interview dans laquelle on lui demande toujours les mêmes conneries, à propos de ses chemises, de ses nœuds de papillon, de sa couleur préférée, etc., et pas un mot sur la musique. Il se souvenait que des années auparavant, il avait été interviewé par un jeune lycéen, et c’était la seule fois où il n’avait parlé que de musique. Ce soir-là, je suis allé chez ma mère qui avait gardé toutes mes affaires de l’école et j’ai trouvé le journal de Horace Mann. J’ai l’ai pris pour la deuxième journée de studio. A la fin de la première heure, Benny entre dans la salle de contrôle, s’assoit entre l’ingénieur du son et moi. J’avais mis le journal devant moi. Il écoute une prise et tout à coup j’ai vu ses yeux se fixer sur le journal. Après avoir écouté la prise, il n’a pas prononcé un mot. Il s’est levé et a juste dit : « Alors, c’était toi ! », puis il est sorti. (Rires) Après la mort de Benny, sa fille, qui faisait du rangement dans ses affaires, a trouvé le journal dans le tiroir du haut de son bureau. N’est-ce pas gentil ? Il avait gardé le journal toutes ces années.

Quand avez-vous commencé à collectionner des disques ?

J’ai collectionné spécifiquement du jazz. Quand Count Basie est sorti chez Decca, j’achetais ses disques. J’ai rencontré Freddie Green, grâce à Chapin, avant qu’il ne fasse partie de l’orchestre de Count Basie. Un soir, Chapin m’a proposé de l’accompagner avec sa petite amie à Greenwich Village pour écouter Amanda Randolph. Elle jouait avec un trio. Il y avait Cliff Jackson au piano et Freddie Green à la guitare. Je ne savais pas qui ils étaient bien sûr. Je parlais à Freddie durant les pauses et on s’est très bien entendu. Quand il a rejoint Count Basie, il m’a présenté au reste du groupe. Je ne connaissais d’eux que ce que j’en avais lu dans les magazines. J’ai beaucoup entendu l’orchestre dès leurs premières semaines à New York. Il ne voyageait pas encore. C’est la meilleure musique que j’ai entendue de ma vie !

Jazz Hot n° 114, octobre 1956


Quels les liens les orchestres avaient-ils entre eux ?

A cette époque, la plupart des groupes jouaient du softball et s’affrontaient à Central Park. Un jour, Freddie Green, que j’ai connu le mieux de tous les musiciens de Basie, m’a invité à un match. Le groupe de Basie jouait contre celui de Jimmie Lunceford. A un moment, Buck Clayton, le voltigeur de droite, est venu vers moi et m’a donné son gant. Il savait que je jouais et lui n’aimait pas vraiment ce jeu. Je l’ai donc remplacé et suis devenu le voltigeur de droite de l’équipe de Count Basie. Une fois, Basie m’a dit qu’il aimerait jouer contre Harry James et son orchestre la prochaine fois qu’il serait en ville et m’a demandé d’organiser ça. L’équipe de Harry James était la meilleure équipe dans les big bands. Quand il est arrivé à New York, je suis allé voir Harry James, et il m’a dit : « Dis à Basie qu’on ne joue pas contre des équipes qui ont des ringers. » Un ringer est quelqu’un qui n’est pas un membre régulier de l’équipe et qui est recruté de l’extérieur. J’étais donc le ringer de l’équipe de Basie. (Rires) On n’a jamais joués contre Harry James parce que les deux orchestres n’étaient jamais en ville au même moment.

Où trouviez-vous des informations sur le jazz ?

Il n’y avait rien à part Metronome, qui était un magazine de musique populaire bien que son rédacteur en chef George Simon soit un amateur de jazz, et Down Beat.

Quelle a été l’importance de la rencontre de Marshall Stearns, collectionneur, érudit, critique de jazz, qui tenait notamment la rubrique « Collector's Corner » dans Tempo Magazine ?

Un des grands tournants de ma vie a été mon arrivée à l’université. Mon père ne savait où m’envoyer mais, selon ses amis, les meilleures étaient Princeton, Yale, Harvard et Columbia. Il voulait que je quitte New York pour mieux connaître l’Amérique. Il a décidé que j’irais à Yale et je suis allé à Yale. Le lendemain de mon arrivée à Yale, je suis allé chez le disquaire pour voir à quoi ça ressemblait. Il y avait des cabines d’écoute et j’entendais la musique d’Ellington qui sortait de l’une d’elles. Je me suis dit que ça devait être un étudiant comme moi qui venait d’arriver. Il passait le dernier disque d’Ellington, et moi j’avais le dernier de Benny Goodman. Il s’appelait Jerry King. On s’est tout de suite très bien entendu. Quand il a vu que j’aimais le swing – à cette époque, on ne disait pas « jazz » –, il m’a dit que tous les vendredis soirs, ceux qui voulaient écouter et parler de musique étaient les bienvenus chez Marshall Stearns. Il habitait à New Haven et étudiait l’anglais médiéval. Jerry et moi sommes devenus les meilleurs amis, et nous allions tous les vendredis chez Stearn. Il avait une énorme collection de disques. J’ai appris l’histoire du jazz à travers sa collection. Puis, il nous a pris comme assistants pour cataloguer les nouveaux disques qu’il recevait pour des chroniques, et nous écoutions toutes les nouveautés. C’était très agréable.

Quels étaient vos groupes préférés à cette époque ?

J’adorais Basie et j’aimais toujours Goodman. Il m’a fallu du temps pour me familiariser avec Ellington parce que je ne comprenais pas certains de ces sons étranges. Mais Jerry était déjà un fan d’Ellington. Il m’a joué ses premiers disques, et je suis très vite devenu un grand fan d’Ellington. J’aimais beaucoup Bechet aussi. Mais Marshall ne forçait rien. Il était très érudit et connaissait certains des musiciens. Il pouvait expliquer beaucoup de choses. La première fois que j’ai entendu One Hour de Red Mckenzie et ses Mound City Blue Blowers, j’étais abasourdi ! Coleman Hawkins est devenu un de mes héros.

Charles Delaunay, le patron du label Swing, à New York devant une enseigne de club fort à propos © William Gottlieb by courtesy of Library of Congress


Quand vous êtes-vous intéressé à la discographie ?

Je portais un grand intérêt à la discographie. Pendant ma première année à Yale, j’ai commencé une correspondance avec Charles Delaunay et Hugues Panassié. Marshall et Delaunay étaient déjà en lien. A cette époque, les collectionneurs européens n’avaient pas accès aux nouveaux disques et, nous, nous n’avions pas accès aux disques plus anciens, qui étaient épuisés ici mais toujours en circulation en Europe. On faisait des échanges. J’envoyais des disques de Basie, Ellington, Lunceford et de petits groupes et, eux, m’envoyaient des disques qu’on ne trouvait plus ici. Delaunay m’a envoyé les premiers disques Swing. J’ai eu un coup de foudre pour celui de Rex Stewart. Des années plus tard, Delaunay est venu aux Etats-Unis avec Walter Schapp. Ce devait être en 1946, 1947. Il avait rencontré Walter à Paris, qui arrivait de Hollande avant de partir vers l’Amérique. Delaunay a voulu faire une nouvelle édition de Hot Discography et nous a invités, Walter et moi, à y participer. Quand nous nous sommes partagés le travail, je devais m’occuper des disques Columbia parce que je travaillais à Columbia depuis la fin 1946. Le livre est sorti en 1948. Mais j’avais d’abord rencontré Panassié à New York quand il faisait les enregistrements pour Blue Bird avec Mezzrow, etc. Il ne parlait pas anglais, quelques mots, alors que Delaunay se débrouillait bien. Nous sommes devenus amis.

A cette époque, les disques eux-mêmes contenaient peu de renseignements.

Quand j’étais à l’université, j’ai écrit aux maisons de disques à propos des disques de jazz. Ces disques sont bien plus que quelques titres sur une face sans autre information que le nom des artistes et des compositeurs. Le jazz devrait être traité comme l’est la musique classique chez RCA avec des notices sur l’histoire et la vie des musiciens. On dit souvent que c’est moi qui ai sorti les premières rééditions à Columbia alors que la première réédition était en fait Bix Beiderbecke Memorial Album.

George Avakian et Toots Thielemans © Jos Knaepen


En 1948, vous avez épousé la violoniste Anahid Ajemian, qui exécuta avec sa sœur, la pianiste Maro Ajemian, de nombreuses pièces de John Cage et d’autres compositeurs de cette génération comme Ernst Krenek, Wallingford Riegger, etc., que vous avez fréquentés. Y avait-il des correspondances entre ces compositeurs avant-gardistes et le jazz ?

John Cage et Merce Cunningham vivaient ensemble à cette époque, et ils travaillaient dans un petit appartement situé 326 Monroe Street, près du Brooklyn Bridge. L’immeuble n’existe plus aujourd’hui. Un peu comme Marshall, Merce et John recevaient une fois par semaine. Je pense que c’était le samedi soir. C’est là que j’ai rencontré des compositeurs comme Edgar Varèse, Henry Cowell, et d’autres, et des peintres comme Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Willem De Kooning, etc. Au lycée, j’achetais des disques de Stravinsky, Prokofiev, etc., donc je me sentais à l’aise avec eux, même si je ne savais pas qui étaient ces peintres. Des compositeurs comme Cage et Varèse m’intéressaient beaucoup. J’avais invité Cage et Cunningham à un concert de Bunk Johnson. Cage était fasciné. Il ne comprenait pourquoi il y avait une section rythmique, basse, batterie, piano. Il aurait préféré n’entendre improviser que les trois souffleurs. Merce était intrigué par Baby Dodds. Il allait présenter un récital dans quelques semaines à Hunter College, à New York, et se demandait si Baby Dodds accepterait de faire un duo improvisé avec lui. La veille du récital, ils se sont vus et ont fait une sorte de répétition. C’était extraordinaire. Le récital a eu beaucoup de succès, mais ce n’était pas aussi bon que la veille. Ce n’était plus totalement neuf. Cage avait une certaine connaissance du jazz. Il s’intéressait en particulier à l’improvisation collective polyphonique new orleans, mais je ne sais pas s’il a jamais fait quelque chose là-dessus. John et Merce cherchaient toujours à explorer des voies qu’ils ne connaissaient pas.


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