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Le Monde de la trompette et des cuivres

3 oct. 2014
par Michel Laplace
© Jazz Hot n°669, automne 2014

Le Monde de la trompette et des cuivres (classique, variétés, jazz), par Michel Laplace, Marciac, 2014, 3306 p., [email protected] (PDF/DVD-Rom)

Le docteur Michel Laplace nous livre dans cet ouvrage sur DVD-Rom, Le Monde de la trompette et des cuivres (classique, variétés, jazz), une œuvre monumentale. C’est la version 3, totalement remaniée, d’un opus dont il avait proposé deux précédentes éditions (2005 et 2008) sous forme de CD déjà énorme, Trompette, cuivres & XXe siècle, représentant cinquante années de recherches.

Avant d’entrer dans le détail – si cela est possible dans une simple chronique bibliographique – d’un livre encyclopédique représentant plus de 3300 pages, presque 8200 entrées, dont un dictionnaire biographique d’instrumentistes de 7443 personnes, dont 6396 trompettistes, 644 trombonistes, 243 cornistes et 160 tubistes – je suggère au lecteur de consulter la vidéo réalisée par Laplace pour présenter son travail.

Au-delà des modalités explicites d’utilisation du DVD, vous visualiserez la documentation réunie, consultée et analysée pour écrire et réaliser cet ouvrage peu commun. Et là, comme disent les jeunes de banlieues : « Respect ! ».

La dédicace de l’ouvrage, « à la mémoire de Maurice André, Fred Gérard, Raymond Fonsèque et Roger Guérin », est un manifeste en soi ; elle est révélatrice de l’optique d’approche : un égal hommage rendu à tous les instrumentistes jouant d’un cuivre, dans toutes les formes de la musique occidentale : aux trompettistes, classique Maurice André, de variété Fred Gérard et de jazz Roger Guérin, ainsi qu’au tromboniste de jazz et au musicien Raymond Fonsèque1. Ce travail englobe dans l’étude tous les aspects ayant trait à l’usage et l’emploi de ces cuivres : diversité, stylistique, conception musicale globale. Cette encyclopédie met la trompette et les cuivres au centre de l’étude : les instruments ne sont plus seulement envisagés en tant qu’outils de musique mais sont eux-mêmes objets d’étude dans leur facture, dans la physique du son et de l’acoustique, dans l’anatomie et la physiologie de leurs pratiquants, dans les formes d’expression musicale qui y ont recours.

L’ouvrage PDF s’ouvre avec une sorte d’album photos : Clins d’œil à ses fils enfants en compagnie de deux trompettistes de référence, Cédric avec Dizzy Gillespie en 1985 et Jean-Marc avec Timofey Dokshitser en 1982 ; Hommages respectueux aux instrumentistes : grands, moins grands et anonymes … C’est la seule partie de l’ouvrage ou l’auteur laisse apparaître sa sensibilité affective. Partout ailleurs, son discours présente la rigueur d’un document au contenu factuel, d’ambition scientifique.

Le domaine d’étude

Ce DVD-Rom concerne toute la famille des cuivres (les brasses, disent les Américains, par opposition aux reeds) : trompette, cornet, trombone, cor et tuba. Chaque catégorie d’instruments est étudiée en tant que telle, chaque instrument est replacé dans son contexte d’utilisation musicale.

L’organisation

Le DVD-Rom comporte l’ouvrage central proprement dit, en format PDF, qu’il convient d’ouvrir en premier – Le monde de la trompette & des cuivres –, pour accéder aux 10 autres dossiers associés, dont les contenus sont reliés à cet ouvrage : 01. Echantillon Son, Trompette, Cuivres & XXe siècle ; 02. Clips vidéos v2 ; 03. Classical Music (audio) ; 05. Light & Popular Musics (audio) ; 05. Cuban Trumpet (audio) ; 06. New Orleans Dance Halls & Brass Bands ; 07. Frénésie des rythmes en France (audio) ; 08. Introducing Fred Gérard ; 09. Additional Videos ; 10. Autobio (audio mp3).

L’organisation du sommaire en début d’ouvrage, met l’accent sur la nature et la priorité de cette œuvre : savoirs et manière d’y accéder. D’utilisation pratique, sa lecture peut en être discursive (et le lecteur dans son parcours se verra offrir la possibilité d’accéder aux informations illustratives en ligne) aussi bien que sélective (avec accès direct à l’information précise au moyen d’un terme, d’un nom… avec la fonction générale « Rechercher » sur l’ensemble et les mêmes fonctionnalités). Ce sommaire permet d’accéder directement, par indexation, à chaque thème, aux items et aux références. Ces occurrences, qui donnent lieu à des exposés en langue française, sont regroupées en chapitres. Chaque chapitre abordé est l’objet d’un chapeau de présentation sous forme de digest en langue anglaise. Enfin, le livre comporte des articles spécifiques traitant de sujets généraux, de questions connexes et/ou consacrées à des musiciens particuliers (Louis Armstrong, Roy Eldridge, Bill Coleman, Aimé Barelli, Jack Teagarden, … ou de moins connus mais tout aussi intéressants par leur parcours comme Fred Gérard Arthur Briggs, Raymond Fonsèque…) ; plusieurs sont en anglais.

La nature

Les différentes parties sont dédicacées à des musiciens emblématiques du thème traité. Ainsi, « La trompette & le cornet dans le jazz et les musiques populaires » (p 182 & ss) porte-t-elle une dédicace à Louis Armstrong ; « Historique des styles archaïque et moderne du trombone » (p 2466) est dédié au tromboniste classique Marcel Damant ; la « Discographie : trompette (cornet) en Russie et URSS 1904 –1979 » l’est à Anatoly Selianin.

Les dictionnaires biographiques (trompette, trombone, tuba et cor) constituent le corpus central de presque 2200 pages (722 – 2915) sur lequel s’agrègent les autres éléments constitutifs de cet ensemble imposant.

Ces dictionnaires biographiques sont réunis sous le chapitre « ALBUM DE FAMILLE » (p 722 – 2915), lui-même divisé en plusieurs sous-parties : « Un album de famille des cornettistes & trompettistes », Who’s Who of Trumpeters (p 722 – 2451) ; « Le monde des (autres) cuivres », qui s’ouvre par une présentation sur « La place du trombone parmi les instruments à vent » pour se recentrer sur des articles particuliers : « Sandy Williams et Jimmy Archey : le trombone selon Bunk Johnson » (p 2458 – 2501), avant d’ouvrir le dictionnaire biographique plus restreint des « Personnalités du trombone » (p 2506 – 2724) ; « Les tubas, saxhorns & l’euphonium dans le jazz et dans les musiques populaires », se clôt avec un long développement sur Raymond Fonsèque (p 2725 – 2804) ; « Trompette ou cor ? Quand le "Mellow” dit… » en termine par « Ladies in brass » (p 2086 – 2915).

Le contenu des fiches biographiques, d’une concision voulue, est très précis. Michel, qui a entretenu des relations épistolières avec beaucoup de musiciens répertoriés, en donne l’état civil élémentaire, en signale les attaches familiales éventuelles, les parcours d’études et de carrière ainsi que, information rare, les filiations stylistiques. Aucun dictionnaire de jazz, de musique classique, et plus largement aucun livre de musicologie ne contient un tel corpus descriptif et ne s’attache ainsi à la transmission des traditions instrumentales. C’est prodigieux. Il ne sera plus pardonnable aux journalistes d’ignorer : se référer à cette bible des cuivres est professionnellement indispensable. Mais Le monde de la trompette & des cuivres est tout aussi indispensable à l’amateur qui souhaite ou prétend s’intéresser au jazz et/ou à la musique classique ! Car l’appareil critique, qui accompagne ces fiches, apporte aussi les informations discographiques, vidéographiques, filmographiques et bibliographiques ainsi que les liens Internet, directement accessibles, qui s’y rattachent. De la haute couture. Superbe !

Parallèlement à cette structure centrale, on y trouve un important appareil discographique de 333 pages (p 2916 – 3249), tant au plan de l’information que de l’illustration sonore. Cet outil discographique se présente soit sous sa la forme classique (« Maurice André Discography » p 2961 – 3004 ou « Aimé Barelli Discography – 1950/1974 », p 3016 – 2024), soit sous forme d’œuvre commentée (« Discographie commentée de Louis Armstrong – 5/4/1923 au 26/2/1947 », p 3005 – 3014 ou « Oscar Celestin Discography : Original Tuxedo Jazz Orchestra Days, 1925-8 », p 3060 – 3061).

L’ouvrage propose ensuite un chapitre consacré aux illustrations vidéo et sonores, « Citations sonores » (p 3250 – 3278). Cette partie concerne toutes les formes de l’expression musicale, dans lesquelles la trompette et les cuivres trouvent à s’exprimer (classique, variétés, jazz, Cuba…), augmentée de 270 illustrations sonores ou/et vidéo.

Figure enfin une importante bibliographie (p 3279 – 3288), à laquelle est associée une courte mais précise biographie de l’auteur. Le monde de la trompette & des cuivres se clôt sur une importante documentation annexe composée de photographies, de facsimilés de publications, de courtes citations ou de récits.

Ce dictionnaire encyclopédique innove. Le support multimédia (écrit, photo, vidéo, audio) constitue une révolution dans la diffusion des savoirs aux sources multiples. Au plan technique, l’outil répond parfaitement à la nature du projet de Michel Laplace ; il dépasse même les espérances que pouvait concevoir Maître Denis lorsqu’il se lança dans « la folle aventure de l’Encyclopédie », dont l’auteur est, par l’ambition, un digne héritier. L’iconographie, en particulier, à laquelle Diderot attachait dans ses planches la plus grande importance au plan didactique, est ici tout à fait remarquable. Car, si à partir du volumineux écrit on accède aux enregistrements sonores, aux vidéos et aux sites internet, la photographie y tient un rôle essentiel dans l’illustration du discours. L’image fixe, qui donne chair et vie à ce récit savant, permet qu’on s’y arrête. Et sous cet aspect, la contribution de Lisiane Laplace est essentielle dans cet ensemble ; ses clichés viennent éclairer et rythmer, avec beaucoup de pertinence et de pédagogie, les contenus savants mais parfois austères de son époux. La part féminine, dont il convient de relever la touche dans cet ouvrage, en rend le sérieux tout à fait soutenable ; sans compter qu’il est aussi permis de « regarder les images » et percevoir que ces instrumentistes sévères, au caractère revêche, d’une conscience professionnelle parfois obsessionnelle, sont aussi des hommes et non des ascètes ou des extra-terrestres.

Du contenu de l'ouvrage

L’originalité des savoirs

Au-delà de l’aspect musical que couvre l’ensemble de cet énorme opus, je souhaite attirer l’attention du lecteur sur quelques chapitres qui traitent de sujets habituellement peu abordés par les auteurs dans ce type de livre.

En l’espèce, d’abord par ceux de l’organologie ; ensuite par les médecins spécialistes2 (otorhinolaryngologistes, voire d’odontologues) dans le cadre de pathologies professionnelles, que l’auteur aborde notamment dans « Points de techniques » (p 658-721).

Dans cette partie, Laplace, qui associe savoirs du médecin et d’instrumentiste (depuis quarante-huit ans, il pratique chaque jour sa trompette) délivre une information particulièrement enrichissante pour le lecteur curieux de la « fabrication du bruit ». Cet exposé très documenté et néanmoins didactique justifie l’émerveillement que les auditeurs ont peut-être éprouvé en écoutant Louis Armstrong et Maurice André, Dizzy Gillespie ou Clifford Brown et Roger Delmote ou Timofey Dokshitser, Joe « Tricky Sam » Nanton et Marcel Damant. Et l’énumération n’est en rien limitative. Que d’acquis ces hommes ont empiriquement cumulés pour parvenir à la maîtrise parfaite de leur technique instrumentale, pour interpréter les œuvres dont ils nous ont laissé des chefs-d’œuvre enregistrés ! Et la présentation simple et très pratique qu’en donne Michel leur confère à la fois grandeur et humilité au regard du travail accompli.

Outre l’énorme information et surtout l’érudition que recèle cette colossale entreprise, c’est l’originalité des approches musicales que cette étude, sous l’angle organologique, autorise.

Ainsi, l’auteur s’intéresse-t-il aux « Principes techniques » (p 230 - 233) qui, dans la facture même de l’instrument "trompette”, autorise certains usages, mettant en relief la corrélation type d’embouchure/catégorie d’expression musicale. De la même façon la présentation visuelle (photos, croquis) des accessoires de la trompette – plunger, sourdine harmon, bucket … – et sonore associée de leur utilisation (enregistrements p 233) constitue-t-elle, en même temps qu’une exhibition, la matérialité/matérialisation du son, élément déterminant dans le traitement sonore (expressivité « hot » p 189 - 190) en matière de jazz.

C’est dans la présentation musicologique, réunissant les acquis de l’organologie, de la physiologie, du contenu musical et du traitement du son, que le travail de Michel Laplace s’avère le plus stimulant. L’illustration la plus parfaite en est « Le trombone chez Maurice Ravel & Duke Ellington » (p 2486 – 2497). Au-delà du parallélisme des moyens, dans le traitement des difficultés d’ordre technique rencontrées par les musiciens classiques dans la partie de trombone du Boléro de Ravel (avec exemple de traitement par Léo Vauchant p 2464), c’est la mise en évidence des contraintes techniques instrumentales dans les innovations musicales en ces années 1920 et 1930 d’une grande richesse (musique française de Ravel comme le jungle style d’Ellington), dont l’auteur entretient le lecteur dans une perspective chronologique, d’une part, dans une étude comparative esthétique, d’autre part. Et cette simultanéité, de la problématique instrumentale comme de la différenciation des domaines d’application, autorise une approche sensiblement différente, nouvelle et enrichissante de l’histoire intrinsèque du jazz – qui intéresse au premier chef les jazz fans mais tout autant les hommes de culture simplement –, ne serait-ce que par la nature des relations qu’il entretient avec les autres formes occidentales de l’expression musicale : musique classique, musiques populaires (musique typique, de variétés et autres).

Le polémiste

Mais cette approche essentiellement technique de la musique n’est pas sans conséquence sur son interprétation philosophique. Car ce savoir n’a jamais été pour l’auteur une fin en soi. En digne héritier des Encyclopédistes du XVIIIe siècle, Michel Laplace ne se prive, en effet, pas d’en tirer des enseignements sur les sujets connexes que sa réflexion l’amène à aborder, notamment dans ses articles de synthèse. Il en est beaucoup, au plan technique stricto sensu, que le lecteur ne pourra que partager ; il s’agit de savoirs précis mis à disposition. En revanche, il en est plusieurs, touchant à la conception générale de la musique, qui, de par la méthode positive de sa démarche, pourront le heurter et même le courroucer ; plus près de d’Alembert que de Diderot dans sa philosophie marquée au sceau d’un scientisme par trop systématique, l’auteur est entraîné à soutenir des points de vue parfois plus contestables.

Ainsi, à propos du jazz – qui ne concerne certes qu’une partie, mais néanmoins très importante, de son ouvrage, dont il possède de manière approfondie la culture –, « Le jazz hot est-il une musique ? » interroge-t-il de manière provocatrice, page 237. Et pour fonder sa thèse, en s’appuyant sur la déclaration de Jelly Roll Morton, selon laquelle « le jazz est un style qui s’applique à n’importe quel morceau », il en vient, pour compléter son raisonnement, à poser la question : « Est-ce que l’interprétation est la musique ? ».

« Le jazz est une façon de jouer la musique populaire qui, en l’espace de 95 ans (1915-2010) s’est élevée au rang d’expression artistique (art form). C’est la contribution principale de l’Amérique du Nord à la musique du XXe siècle, seulement précédée par le ragtime (période créative : 1893-1927), devenu une musique de répertoire, et le blues (qui émerge en 1903-1904, avec le boogie en 1904) qui contribue via le rock’n roll une racine fondamentale de la pop music », pose-t-il en termes de présentation3. Et il prolonge sa pensée quelques paragraphes plus loin : « Même si en pré-jazz et jazz il y a un répertoire spécifique, le jazz n’est pas une musique de répertoire ! Ni même une musique. C’est une façon de jouer, un style d’interprétation, qui associe un traitement spécifique du rythme (le swing) et du son (l’expressivité hot), comme en eut l’intuition André Schaeffner dès 1926. Jelly Roll Morton disait : " le jazz est un style qui s’applique à n’importe quel morceau (jazz is a style that can be applied to any type of tune) ”4 ».

La nature du débat sur le jazz

Parce que le point de vue de Michel Laplace n’est ni commun ni moins encore ordinaire et parce qu’il ne manquera pas d’interpeler les lecteurs sur un sujet qui dépasse la simple assertion incidente, il me paraît important d’en disputer, comme au Siècle des Lumières, dans le meilleur esprit du polémos ; d’autant que l’ouvrage, de par son contenu exceptionnel, le mérite et l’exige.

« Sans liberté de blâmer, il n’est pas d’éloge flatteur », proclame Figaro.

De l’interprétation

Que le jazz nécessite d’être interprété, nul n’en doute ; comme toute les musiques. Mais la notion d’interprétation du fait sonore comporte plusieurs acceptions, plusieurs registres. Je n’en retiendrai que les deux principaux.

Le premier niveau d’interprétation, qui est indispensable pour rattacher une musique à la tradition culturelle qui la fonde, constitue le socle de cette culture musicale dans la civilisation où elle est apparue ; ce niveau d’interprétation est consubstantiel à l’émission séquentielle des sons et des silences, qui lui donne sens. La seconde acception de l’interprétation, et jusqu’à un certain point presque superflue, relève de la seule sensibilité du musicien et du talent de l’instrumentiste.

Dans toutes les musiques, savantes comme populaires (classique, jazz ou variétés), occidentales et autres, le niveau premier de l’interprétation est transmis de façon orale par les enseignants (maîtres en Inde, griots en Afrique, professeurs en Occident) à leurs élèves5. La musique classique occidentale, bien qu’écrite, comporte elle-même cette part de transmission orale des règles de lecture, dans la façon de transcrire de manière sonore les partitions, de leur donner vie. Cette réalité trouve son illustration dans l’anecdote que relate Henry Kissinger lors de l’une de ses visites à Pékin en 19736. Quant au second niveau d’interprétation, celui dont parlent les journalistes dans leurs chroniques musicales, il dépend de la capacité de l’instrumentiste à jouer de sa sensibilité pour traduire son intelligence du texte, tout en continuant à respecter les codes du niveau I qui régissent la musique dans laquelle il s’exprime. Combien d’enfants ont maltraité La lettre à Elise, La Tartine de beure ou la Marche turque ? Devenus adolescents, un jour d’oral de musique au bac, ils exécutaient une Valse des adieux qui devait plus à André Verchuren qu’à Frédéric Chopin. Trop content de compter encore un candidat, l’examinateur ne lui en donnait pas moins une bonne note ! Et s’il y a différence d’interprétation entre Gould et Richter sur une pièce de Bach c’est au second niveau, en termes d’intelligence sensible seulement de « la matière compositionnelle » qu’il faut l’entendre ; ces deux pianistes, formés à la musique par des maîtres qui leur ont transmis les règles de la tradition classique, n’en ont pas moins une lecture musicale commune de premier niveau pour la musique du Cantor de Leipzig ; c’est cette référence commune première qui rend pertinente la comparaison de leurs interprétations secondes respectives7.

De la même façon, le jazz, musique très largement transmises par l’oralité à ses débuts, a connu et continue de connaître également cette transmission orale du niveau premier de l’interprétation, qui fonde son enracinement culturel dans la civilisation étatsunienne. Parmi ses critères consubstantiels transmis par les maîtres aux disciples, le traitement « hot » du son et surtout le « swing » dans celui du rythme. Il convient d’ailleurs de souligner que ces deux critères fondateurs ont eu tendance à disparaître avec l’enseignement académique de plus en plus poussé des instrumentistes, phénomène maintenant quasi général8. Quant au second niveau de l’interprétation, il correspond à la sensibilité, à l’école des musiciens qui donnent leur lecture des multiples pièces du répertoire : nous ne comptons plus les versions enregistrées de « ‘Round Midnight », « Caravan », « Lush Life »… par des musiciens jouant le même ou des instruments différents… Et, bien que différent de l’original, quand Monk joue Ellington, quand Hank Jones joue Fats Waller, c’est en référence aux critères du jazz.

Le répertoire du jazz

Il est tout aussi paradoxal de soutenir que « le jazz n’est pas une musique de répertoire », quand les pièces composées par Ellington, Monk, Golson, Carter… et Jelly Roll Morton se comptent par milliers et témoignent du contraire. Ces compositions ont été écrites par leurs auteurs pour être jouées selon les critères propres au jazz. Et, sauf à commettre un viol du droit moral des compositeurs – ce qui reviendrait même à leur nier le plus fondamental des droits de l’homme, celui de vivre et d’avoir vécu dans leur culture et leur civilisation – aucun musicien digne de ce nom ne devrait, en principe, se permettre de les interpréter sans en respecter les codes civilisationnels. Que La Marseillaise et certaines compositions de Bach, Chopin, Beethoven9, Dvorak… aient occasionnellement été jazzées ne saurait suffire à autoriser, sur le fondement de quelques exemples particuliers et très limités, de considérer comme généralisable une pratique exceptionnelle et de circonstances. Pour l’essentiel, les milliers de compositions écrites, interprétées et enregistrées par les musiciens de jazz établissent la réalité du jazz en tant que musique. Il est même permis de soutenir que l’enregistrement, en ce qu’il contient à la fois la matière compositionnelle et l’illustration des intentions du compositeur, constitue la matérialité de l’existence même d’une musique spécifique. Et le permanent du compositeur de jazz n’en autorise pas moins l’éphémère de l’interprétation de second niveau.

Quant aux chansons de Broadway, qui se souviendrait de « Body and Soul », « Laura », « Stardust », « How High the Moon », « But not for Me » et « Yesterdays », si ces mélodies n’avaient été sublimées – et par là même immortalisées – par leurs recompositions que constituent les relectures géniales des grands musiciens de jazz ? Penser que seul le chiffrage musical confèrerait le statut d’art à une musique reviendrait à nier l’existence de l’art dans toutes les civilisations fondées sur la tradition orale d’Afrique, d’Asie, d’Amérique précolombienne et d’ailleurs. Au surplus, quel que soit le degré de finesse d’écriture d’une partition, aucun ordinateur ne peut prétendre donner de version satisfaisant la totalité des intentions d’un compositeur. Sous cet angle, qu’en serait-il du Clavier bien tempéré dans les écoles de musique, les conservatoires, les salles de concerts, les catalogues de maisons de disques… si J-S Bach en avait laissé un enregistrement ?

Réduire le Jazz à une façon de jouer la musique populaire, pour soutenir que « le jazz n’est pas une musique », est loin de répondre à l’ensemble des aspects que recouvre cette catégorie musicale, même si l’auteur l’appréhende sur « 95 ans » d’histoire en lui concédant de s’être « élevée au rang d’expression artistique ». Car cette approche essentiellement centrée sur l’aspect technique de la musique peut également s’avérer excessive en termes d’interprétation générale. Sont ainsi mises en évidence les limites d’un seul mode d’investigation au regard des mécanismes complexes des productions culturelles soumises de manière aussi forte aux réalités historiques des relations économiques, sociales et politiques humaines, qui génèrent et alimentent les processus transformationnels des sociétés et de leurs civilisations.

A l’aphorisme du tickler entertainer, Jelly Roll Morton, Créole de La Nouvelle-Orléans "inventeur du jazz”, – « jazz is a style that can be applied to any type of tune » – qui fonde le raisonnement de Michel Laplace, je retournerai de manière tout aussi crédible la devise du pianiste compositeur, Duke Ellington, Afro-américain de Washington DC son principal disciple et maestro es jazz, « It don’t mean a thing if it ain't got that swing » !

La musique existe-t-elle si elle n’est pas exécutée ? L’art serait-il une pure idée sans matérialité ? Même atteint de surdité, Beethoven n’en continuait pas moins à composer pour que les autres l’entendent et l’écoutent jusque dans sa détresse ; comme les Afro-américains pour dire la leur avec/dans le jazz.

En guise de conclusion

Au-delà des débats que peuvent générer certains articles forts, l’ouvrage de Michel Laplace constitue un gigantesque travail de mémoire sur les cuivres et leurs musiciens, interprètes, et compositeurs. Dans sa réalisation, cet ouvrage se réfère à l’histoire, certes ; mais par l’intensité de sa rédaction, par l’implication de son auteur, il prend valeur de témoignage. Discret et pudique mais entier, cet homme cache derrière sa rigueur scientifique, qui a guidé et rythmé sa vie, des convictions profondes, un engagement total pour les valeurs auxquelles il pense raisonnablement devoir adhérer. Et il ne peut s’empêcher de laisser transparaître l’émotion intense que ce livre a provoquée et continue de provoquer encore chez lui, écrit « dans le but (non-commercial) de faire (re)vivre les acteurs du passé (y compris, parfois, par le son de leur voix », écrit-il dans la Préface. Son urgence scientifique, visant à atteindre l’entièreté des savoirs dans le domaine qu’il s’est donné pour étude, marque chez lui une non résignation à la disparition après la mort. « Le XXIe siècle voit les mentalités évoluer vers l’indifférence pour les choses du passé et les personnes qui ont compté », regrette-t-il page 12. Le Monde de la trompette et des cuivres est pour Michel Laplace une façon de retenir le temps, de tordre le cou à l’éphémère. Ce livre lui ressemble dans/par son humanisme aussi généreux qu’exigent.

Si, en début de compte-rendu, j’affuble Michel Laplace du titre de « docteur » (qu’il fut professionnellement en tant que médecin radiologue hospitalier rigoureux, quarante années durant), ce n’est ni pour donner dans la pompe – qui n’entre pas dans les catégories comportementales de l’homme – et moins encore dans la flagornerie ampoulée de la « critique ». Authentique quête amoureuse, Le Monde de la trompette et des cuivres représente l’aboutissement d’une vraie longue et patiente démarche scientifique qui, dans l’université, reconnaît à l’impétrant les qualités pour figurer parmi les doctes. Nous avons assisté à la maturation de cet ouvrage dans les articles qu’il nous donnait depuis les années soixante-dix. Y transparaissaient déjà connaissances et réflexions sur les sujets traités qui ne relevaient pas de l’habituel discours journalistique. Et je ne crois pas trahir sa pensée intime en affirmant que, tout en étant soulagé, tout en ayant la satisfaction « d’en avoir terminé », avec en plus la matérialité du travail bien fait, ce n’est pas sans un certain regret et une certaine angoisse même qu’il a mis LE point final à cet énorme ouvrage.

Au-delà de son immense bibliographie personnelle composée de communications érudites publiées, tant en France qu’à l’étranger, Le Monde de la trompette et des cuivres fut la grande affaire de la vie de Michel Laplace. Mais le grand œuvre n’est jamais terminé ; comme disent les anglo-saxons, c’est a work in progress. Bien que l’ayant livré, l’auteur n’en est pas pour autant délivré. Et dépossédé de son discours, l’artiste vit en même temps le drame de Pygmalion.

En sortant de la lecture des articles dans Le Monde de la trompette et des cuivres, on a la sensation d’accéder à la culture et au savoir. Michel Laplace apporte même au lecteur l’impression de se sentir intelligent.

Félix W. Sportis



1. On oublie trop souvent, que le tromboniste, récipiendaire du Prix Sidney Bechet 1981 de l’Académie du Jazz était également un technicien (concepteur d’instruments – clavecin mis au point par le facteur Jean-Paul Rouaud et orgue à deux claviers accordés à un comma d’intervalle, piloté par le clavier tétraeïcosatonique) et un théoricien de la musique auteur d’un ouvrage/étude essentiel sur le super tempérament (cf. Michel Laplace, « Raymond Fonsèque, 27 novembre 1930, Paris - 19 novembre 2011, Evreux », nécrologie in Jazz Hot.net, 5/12/2010 - cf. Super - Tempérament de Raymond Fonsèque – cf. Franck Jedrzejewski, Mathématique des systèmes acoustiques : Tempéraments et modèles contemporains, L’Harmattan, Univers musical, Paris 2002, 346 p – cf. Raymond Fonsèque, « Présentation d’un super tempérament de 24 sons à l’octave », in Groupe d’Acoustique Musicale n° 113, 1986).

2. J’avais déjà attiré l’attention des lecteurs de Jazz Hot en 2000, à propos des maladies professionnelles propres aux musiciens de jazz dans la présentation d’un article écrit par un médecin français, Bertrand Herer, « The Longevity and Causes of Death of Jazz Musicians, 1990-1999 », publié dans The Medical Problems of Performing Artists (septembre 2000, p 119-122). Ce médecin m’avait signalé sa publication à la suite de l’interview de Gérard Badini publiée dans Jazz Hot (Félix W. Sportis, « Gérard Badini », Jazz Hot n° 583, septembre 2011 p 25-32), au cours de laquelle le saxophoniste évoquait la maladie qui l’avait contraint à abonner la pratique de son instrument.

3. « La genèse du jazz et des musiques populaires américaines », p 183.

4. In « La genèse du jazz et des musiques populaires américaines », p 184).


5. Depuis son apparition au XXe siècle, l’enregistrement sonore est aussi devenu un auxiliaire éducatif dans cette transmission.

6. « Ce soir-là, le programme était consacré à un concert de musique classique – tant chinoise qu’occidentale – interprétée par l’Orchestre de la ville de Pékin, récemment remis en activité après avoir été victime de la Révolution culturelle. Les musiciens attaquèrent – si je peux m’exprimer ainsi – la Sixième Symphonie de Beethoven. Même mon affection pour tout ce qui est chinois ne peut m’inciter à dire que les musiciens étaient dans leur élément en s’essayant à la Pastorale, après l’intermède dévastateur de la Révolution culturelle ; en vérité, il y avait des moments où je ne savais plus exactement ce que l’on jouait, ni dans quel sens les musiciens lisaient la partition. Mais ce qui importait c’était le symbole : Zhou Enlai avait l’intention de mettre son pays à la page, c’est à dire de secouer les chaînes que lui avait imposées un passé récent, et d’adapter la Chine non seulement à la technologie occidentale mais également à la culture qui avait engendré celle-ci ». Henry Kissinger, Years of Upheaval - Les Années orageuses, Fayard, Paris 1982, 754 p - p 63)
.

7. Pour compléter ces notions se rapporter aux commentaires de Glenn Gould sur la façon dont Sviatoslav Richter jouait Schubert.

8. Après avoir participé à l’ouverture de la classe de jazz de Guy Longnon au Conservatoire de Marseille en 1963, j’avais manifesté mes doutes sur le bien fondé d’un tel enseignement dans un aphorisme quelque peu provocateur : « Le jazz est né au bordel, il mourra à l’opéra ». Il fit rire les copains mais l’histoire a plutôt tendance à me conforter dans mon doute. Non qu’une formation musicale technique solide soit inutile ; mais les aspects formels ont fini par supplanter les critères premiers qui fondent cette musique.

9. Comme Jazz Arabesques par Eddie Bernard, Pacific 1956.