Sonny Rollins Trio
Live in Europe 1959: Complete Recordings

CD1: St. Thomas, There Will Never Be Another You, Stay as Sweet as You Are, I've Told Every Little Star #1, How High the Moon, Oleo, Paul's Pal #1, I Remember You, I've Told Every Little Star #2, It Could Happen to You, Oleo #2, Will You Still Be Mine?

CD2: I’ve Told Every Little Star #3, I Want to Be Happy #1, A Weaver of Dreams,

It Don’t Mean a Thing #1, Cocktails For Two, I’ve Told Every Little Star #4, I Want to Be Happy #2, Sonny Rollins Interview, It Don’t Mean a Thing #2, Paul’s Pal #2, Love Letters

CD3: Woody 'N You, But Not for Me, Lady Bird

Sonny Rollins (ts), Henry Grimes (b), Pete La Roca (dm), Joe Harris (dm)*, Kenny Clarke (dm)°

Enregistrés du 2 au 11 mars 1959, Suède, Suisse, Pays-Bas, RFA, France

Durée: 1h 13’ 38”+ 52’ 52” + 52’ 23”

American Jazz Classics 99140 (www.jazzmessengers.com)

 

Voici comblés quelques petites petites lacunes dans la mémoire de l’œuvre de Sonny Rollins puisque nous avons avec ce triple album la réunion des enregistrements, dont certains privés et radiophoniques sont inédits, de Sonny Rollins en trio lors de la tournée européenne de mars 1959. Ce qui fait l’importance de ces disques est qu’ils sont les derniers enregistrements avant la première interruption de carrière du ténor, pendant trois années où, dans sa retraite, il travailla seul son instrument (la période où, selon la légende, on aurait pu l’écouter en solo arpenter le pont de Williamsburg). Depuis 1957, Sonny Rollins expérimente le trio sans piano (saxophone, basse, batterie), et des enregistrements historiques témoignent de ce moment comme Way Out West avec Ray Brown et Shelly Manne (Contemporary), A Night at Village Vanguard avec Wilbur Ware et Elvin Jones (Blue Note), The Freedom Suite avec Oscar Pettiford et Max Roach (Riverside), Sonny Rollins Brass/Trio avec Henry Grimes et Charles Wright (Verve). Il est donc en tournée en ce début d’année 1959, et la réussite de ces enregistrements dans ce format du trio, et d’autres en formation plus étoffée, ne laisse pas soupçonner cette remise en cause de trois années qui suivra cette tournée. On retrouve ici, malgré une qualité de restitution parfois moins bonne, ce qui fait la beauté de cette période de Sonny Rollins: un son grave et profond, brut, puissant, un lyrisme certain porté par une virtuosité sans pareille et un discours déjà abondant. La formule trio, avec de grands instrumentistes, laisse beaucoup de place à chacun et à une complémentarité-complicité entre les musiciens. C’est l’occasion aussi de redécouvrir le jeune mais déjà grand Henry Grimes qui connaîtra lui aussi une éclipse, beaucoup plus longue que celle de Sonny Rollins à la fin des années 1960. Dans cette tournée, c’est Pete La Roca, qui fréquente les formations de Rollins depuis 1957 (au Vanguard), qui tient la batterie avec musicalité, accompagnant chaque inflexion du ténor, et prenant sa part dans cette conversation à trois.

Pour certains amateurs, c’est ce son brut, rugueux, presque boisé (pour un cuivre, c’est une performance) du ténor, parfois seul, a capella («It Could Happen to You», absolument magnifique avec ses accents et ses commentaires), qui est le plus beau de l’œuvre, le plus original, et qui est la trace sonore de Sonny Rollins dans le grand livre des ténors du jazz où Sonny Rollins est l’un des chapitres importants. Quoi qu’il en soit, le saxophoniste interrompra sa carrière après cette tournée, et pour les amateurs, dont nous sommes, cela reste un mystère quand on entend l’inventivité, le punch, la conviction, la beauté brute de son expression et cette formule en trio qui est une vraie bénédiction.

Ce coffret reprend le disque Dragon qui relatait la tournée en Suède, et présente aussi des inédits de ce tour d’Europe (émissions radios, enregistrements privés…). Pour quatre thèmes en Suède, Joe Harris remplace Pete La Roca, et pour trois longs thèmes de près de 20 minutes chacun enregistrés à Aix-en-Provence, c’est un Kenny Clarke omniprésent et brillant qui tient les baguettes et Sonny Rollins termine par un «Lady Bird» (Tadd Dameron) qui nous dit combien la musique est belle avec l’urgence, la conviction et l’inventivité de ce temps. Dans tous les cas, du grand Sonny Rollins avec un magnifique Henry Grimes. Le livret est correctement écrit et documenté, avec de bonnes photos, le son est bon et au moins authentique, et il y a même deux minutes d’interview avec la voix claire de Sonny Rollins qui explique à la TV suédoise pourquoi il joue avec un trio sans piano avant d’attaquer un «It Don’t Mean a Thing» sur tempo ultra-rapide. Indispensable!

Pour resituer ces excellents enregistrements, partiellement inédits, il vous faudra replonger dans vos Jazz Hot de janvier 1961 (n°161) et de mai 1961 (n°165), maintenant disponibles en format pdf dans notre boutique, car y figurent deux bons comptes rendus de Daniel Humair, célèbre batteur et artiste peintre, alors rédacteur régulier dans Jazz Hot. Il est épaulé par Philippe Adler pour le second, et Jean Tronchot, un autre journaliste de Jazz Hot, y va aussi de son commentaire. Ces témoignages d’un temps où de nombreux concerts d’un niveau exceptionnel illuminent Paris, permettent de relativiser l’actualité 2023 du jazz dans cette même ville, autant sur le plan qualitatif que quantitatif, et ça vaut aussi pour le public.

Grâce à ces articles, on apprend que les trois premiers thèmes de novembre 1960 à la Salle Pleyel (trop courts au goût de Daniel Humair), première apparition en France de Cannonball Adderley, s’intègrent dans une soirée du JATP de Norman Granz, plantureuse (Coleman Hawkins, Benny Carter, Roy Eldridge, Jo Jones, Dizzy Gillespie, Stan Getz, J.J. Johnson, Lalo Schifrin…), ce qui explique la brièveté pour le quintet, Sam Jones et Louis Hayes tenant la rythmique aussi bien pour les frères Adderley que pour J.J. Johnson, Gillespie et Stan Getz. On apprend aussi que Norman Granz enregistre, ce qui nous permet aujourd’hui de retrouver ces enregistrements, déjà partiellement édités par lui-même pour trois thèmes sur The Cannonball Adderley Quintet, Paris, 1960, Pablo Records 5303-2.

Pour Daniel Humair, les trois thèmes joués ce soir-là sont «Big "P"», «The Chant» et «Bohemia After Dark», et donc pas ceux indiqués dans cette édition pour deux d’entre eux. Pour Norman Granz, dans l’édition Pablo (Paris, 1960), il y a sept thèmes, dont ceux évoqués par cette édition et par Daniel Humair. Cela dit pour l’incertitude et pour l’histoire, car ces variations peuvent venir de la source elle-même. La tournée était européenne. Quant à la musique, le groupe est homogène entre les deux dates, et la musique est de la même veine, l’excellent pianiste anglais, Victor Feldman (p, vib, dm,perc, 1934-1987) –vibraphoniste sur «Hi Fly», «Yours Is My Heart Alone»…– remplaçant l’absent des tournées en 1960 et 1961, Bobby Timmons, qui est l’habituel pianiste de «l’organization», le groupe de Cannonball et Nat Adderley. Avec cette formation et Bobby Timmons, ils ont en effet enregistré Cannonball Adderley Live in San Franciscopour Riverside en 1959, un disque qui a reçu en avril 1961 le prix de l’Académie Charles Cros (jazz, cf. Jazz Hot n°164, avril 1961) au moment de cette tournée.

Cannonball Adderley, l’héritier le plus brillant de Charlie Parker dont il possède la puissance et la finesse expressives sur fond de blues, avec autant d’aisance et un peu plus de rondeur au niveau du son, est déjà reconnu et adulé malgré sa rareté en Europe. Il côtoie alors le gotha du jazz pour ses enregistrements ou en sideman. Il a formé un magnifique quintet avec son frère Nat Adderley, excellent trompettiste resté dans l’ombre de son frère, à la sonorité proche de celle de Miles Davis sur les tempos lents, mais avec un phrasé virtuose très dynamique dans l’esprit de Lee Morgan dès que le feu s’installe («Autumn Leaves», «Dis Here»…). Ils sont l’âme d’un quintet dans la tradition hard bop, aux qualités similaires du groupe des Jazz Messengers d’Art Blakey, des ensembles d’Horace Silver, ces formations exceptionnelles où l’énergie se conjugue au feeling, le blues à l’invention mélodique, pour un résultat qui enthousiasme tous les publics du monde, encore de nos jours par les disques; cela grâce entre autres à des rythmiques hors normes avec ici les monumentaux Sam Jones et Louis Hayes, auxquels se joint le jeune Ron (Ronald) Carter, venu tenir la contrebasse le temps d’un «Mean to Me» avec, au violoncelle, Sam Jones (CD2), un chorus magnifique, sans doute un hommage au grand Oscar Pettiford, décédé à l’automne 1960, car il était un spécialiste des chorus sur la «petite contrebasse» en pizzicato. Les deux remettent leur échange en action sur «In Walked Ray» (CD3), sans doute dédicacé à Ray Brown, avec aussi de bons chorus de Vic Feldman et Cannonball.

Dans le livret inégal (quelques imprécisions), l’auteur a eu la bonne idée de restituer en texte les présentations de chaque thème effectuées par Cannonball, avec humour et pédagogie, qui rendent hommage à Bobby Timmons, l’absent déjà reconnu à Paris pour sa participation aux Jazz Messengers, Bobby Timmons le compositeur aujourd’hui méconnu, celui qui est un peu le responsable de l’adjectif «soul» qui colle à Cannonball, comme le fait adroitement comprendre dans sa présentation le leader, avec humour. Cannonball évoque Miles Davis, un chef de file de cette génération qui a été son «sideman» sur Something’ Else (Blue Note 1958) avant que lui-même lui rende la politesse sur Kind of Blue (Columbia, 1959), deux enregistrements historiques pour rappeler que Cannonball est un autre génie reconnu du jazz de ce temps. Un génie modeste qui ouvre la porte à Victor Feldman, étonnant remplaçant anglais dans cette musique si enracinée («Dis Here») qui parvient à apporter une belle contribution à ce groupe, sans aucune faiblesse, plusieurs compositions également («The Chant», «New Dehli», «Serenity»). Le leader sait enfin ce qu’il doit à Sam Jones, Ron Carter et Louis Hayes («Bohemia After Dark») pour cette musique où l’énergie ne masque jamais l’expressivité ni le lyrisme d’une perfection absolue. Le frère n’est mentionné qu’avec retenue comme un autre soi-même, et Cannonball ne se présente pas lui-même. Tout juste parle-t-il de l’orchestre de Duke Ellington où il a fait un passage, et de son admiration pour Eddie Cleanhead Vinson dont il a choisi une splendide composition, «Arriving Soon», brillamment arrangée et interprétée pour illustrer l’esprit blues à la manière de Cannonball…

Enfin, et malgré la «fine bouche» d’une partie des rédacteurs de Jazz Hot de l’époque (Daniel Humair est enthousiaste, Jean Tronchot réservé) sur ces deux concerts du quintet de Cannonball Adderley, des rédacteurs spécialement gâtés par la qualité de la programmation de l’époque dans la Capitale, ces concerts pourraient être qualifiés de «concerts de l’année» s’ils se déroulaient à Paris de nos jours tant l’écart expressif est grand avec notre monde aseptisé, même dans le jazz.

Cannonball Adderley, un homme-artiste entier et naturel, est bien entendu au-delà de tout compliment. Sous ses doigts et dans son souffle, la musique coule comme une évidence portée par un lyrisme tout parkérien, par l’expression, la virtuosité avec la même facilité que celle de son inspirateur, avec cette beauté directe, sans maniérisme, cette conviction, en un mot cette authenticité qui font le génie du jazz. Il n’est nul besoin de chercher le blues, le swing, ils sont la matière, le cœur de cette expression. Les arrangements, la sonorité d’ensemble du quintet sont parfaits et permettent des moments d’intensité qui font partie de l’inconscient des amateurs de jazz («Bohemia After Dark»). Cannonball Adderley est habité par le génie du jazz. Se plonger dans l’écoute de ces trois disques, parmi d’autres dans l’œuvre du grand sax alto, en relisant les comptes rendus d’époque, permet de comprendre tout ce qui est essentiel dans le jazz et tout ce que nous avons perdu progressivement depuis cet âge d’or de l’expression, et de manière brutale depuis cet épisode de covid, parfois même chez les artistes qui en étaient de bons artisans avant 2020. Les réactions du public perceptibles sur cet enregistrement en donnent une idée. Comme si le monde du jazz avait perdu une partie de cette âme, de cette conviction, de ce courage pour prendre tous les risques indispensables à la création et de cet humour naturel et sans prétention de Cannonball: «do, ré, mi fa, soul…»… Indispensable!

Craft Recordings 00541 (https://craftrecordings.com)

Ce coffret de quatre disques réunissant les enregistrements de l’année 1958 d’une formation homogène, un quartet et un invité (Jerome Richardson n’est pas présent le 12 septembre 1958) autour du saxophoniste Eddie Lockjaw Davis (1922-1986) pour le label Prestige de Bob Weinstock est comme une évidence. Outre le label, la formation et l’année qui sont communs, le lieu d’enregistrement (Hackensack, NJ), et l’ingénieur du son, Rudy Van Gelder, sont également de la partie.

Seul défaut, c’est que certains thèmes enregistrés le 12 septembre 1958 ne sont pas rassemblés ici, et il manque tout simplement le LP Eddie "Lockjaw" Davis With Shirley Scott: Jaws, Prestige 7154, soit huit titres de ce même 12 septembre 1958, ce qui n’est pas très cohérent avec cette idée de coffret. Avec un disque supplémentaire, on aurait les sessions complètes de 1958 pour Prestige. Ce qui n’enlève rien à l’intérêt artistique de cette réédition d’un grand ténor, brillamment entouré, pour les amateurs qui ne connaissent pas ou n’ont pas accès aux LPs d’origine.

Pour information, Prestige a poursuivi en 1959 la production d’autres disques (Jaws in Orbit et Bacalao) avec le même quartet sans Jerome Richardson, augmenté de Steve Pulliam (tb), Luis Perez (perc) et Ray Barretto (perc), et au début de l’année 1958, le même quartet avait déjà enregistré un disque pour Roost et un autre pour Roulette, tous les deux disponibles sur le Eddie Lockjaw Davis Trio Featuring Shirley Scott, chez Lonehill 10135.

Il y aurait donc de quoi faire une réédition intégrale d’un bel ensemble qui a beaucoup travaillé avec cohérence, car Eddie Lockjaw Davis est de ces artistes qui ont construit une œuvre qui aurait mérité une meilleure mémoire des amateurs. De son vivant, le public a toujours apprécié un des plus beaux sons du saxophone ténor de l’histoire pourtant chargée du ténor, puissant, lyrique et virtuose, doublé d’un grand artisan de la permanence du blues dans le jazz. Eddie Lockjaw Davis est un musicien «naturel», un de ces instrumentistes autodidactes dont le savant Benny Carter repère tout de suite les qualités de son. Le jazz a cela de commun avec l’opéra italien et la musique de Django qu’il existe parfois-souvent des voix naturelles qui n’ont pas besoin de passer par l’enseignement académique pour atteindre les sommets de l’expression artistique. Avec son surnom (Jaws = Machoires) qui lui va comme un gant, on retrouve chez Eddie Davis visuellement et à l’écoute cet enracinement dans le blues qui lui valut de côtoyer non seulement Benny Carter mais aussi, souvent, le Count Baisie Orchestra, dont il fut un invité «permanent», un orchestre dans lequel il fit plusieurs séjours, éphémères ou de plusieurs années, à sa guise. Count Basie savait apprécier les grands artistes, et certains comme Jaws qui a l’art de mettre le feu dans tous les orchestres par ses chorus flamboyants, avaient «portes ouvertes» dans son big band en fonction de ses disponibilités.

Ce coffret retrace donc une partie d’une association durable avec la grande organiste de Philadelphie, Shirley Scott (1934-2002), exceptionnelle pianiste également, qui a accompagné dans sa cité de naissance John Coltrane, les frères Heath et tant de musiciens de haut niveau. Son association avec Lockjaw s’est faite à l’occasion d’un séjour prolongé au Count Basie’s de New York. Elle a eu une belle carrière, d’enseignante en particulier, d’animatrice de shows, et n’a cessé de jouer en trio (avec le grand Mickey Roker, dm), au piano en particulier. Elle a participé en 1999 au regretté Festival de Bayonne de Dominique Burucoa, où elle a enregistré dans le cadre des rencontres du Cloître (label Jazz aux Remparts). Comme ses amis de Philadelphie, Shirley Scott possède cette fibre soulful qui donne à son jeu l’épaisseur parfaite pour accompagner le discours profondément blues du ténor («My Old Flame», «Heat 'n Serve», «Simmerin’»etc.).

La rythmique de cet ensemble est assurée par le fondamental George Duvivier («I'm Just a Lucky So and So»), un best of bassistes choisi aussi bien ici que par Hank Jones et tant d’autres pour la précision et la sûreté de son soutien, et par Arthur Edgehill (dm, 1926, Brooklyn, NY), dont Kenny Washington, le monsieur mémoire de la batterie jazz, se souvient heureusement, car il a été oublié des dictionnaires et des amateurs. Il explique, dans un livret précis et correct, qu’Arthur a été un batteur à deux faces: un grand spécialiste du hard bop (avec Kenny Dorham au Cafe Bohemia) et un grand accompagnateur des organistes dans le jazz et pour le blues («Simmerin'»), avec simplicité et sobriété. Jerome Richardson (s, fl, cl, picc, 1926-2000), un musicien aimé de tous les musiciens, apporte dans les plages où il est présent une sorte de contrepoint aérien à la dimension blues omniprésente, à la flûte le plus souvent, un contraste recherché.

Enfin, attardons nous encore sur les qualités d’Eddie Lockjaw Davis, un puncheur c’est sûr, un bluesman («I'm Just a Lucky So and So»), c’est certain, mais aussi un grand lyrique dont le gros son est aussi capable de sinuer comme le premier Coleman Hawkins d’avant-guerre («I Surrender Dear») ou de se faire, selon les moments, suave ou brutal comme Ben Webster («Simmerin'»), accompagnateur comme Lester Young pour des contrepoints et des riffs in the tradition. C’est une sonorité splendide dotée de cette poésie indispensable au jazz qui installe certaines interprétations dans l’éternité («My Old Flame»).

Ce beau coffret réunit en fin de compte des musiciens qui sont aujourd’hui oubliés et mésestimés, non parce qu’ils seraient de second plan, mais sans doute parce que la mémoire de notre époque, embarrassée par les scories de la société de consommation, n’a plus la capacité et la sensibilité pour apprécier l’art sous toutes ses formes. Le patrimoine du jazz, bien que récent et disponible, est beaucoup trop vaste, riche et profond pour les petites têtes. Enfin, pour ceux qui musclent leur cerveau, ce coffret est indispensable, c’est trois heures d’incarnation d’un jazz le plus radical, car ancré dans le blues, sans concession.

Jean-Pierre Derouard Swing Music & Co
Vol. 8: Fifty Blues Song

Fifty Blues Song*, From 2nd Line to Swing, One By One*°, No Problem*°, Blues for Stephanie, Lazy River, Whisper Not*°, Take the A Train, Shiny Stockings, Date Dare*°, Potato Head Blues, I Remember Clifford*°, Caravan*°, Happy Funky°°

Jean-Pierre Derouard (dm, tp, flh, chimes, claves) et selon les titres Philippe Desmoulins, Laurent Lair (tb), Isabelle Melun (tu), Ewen Cousin (tp°, arr*), Jean Amy (cl), Esaie Cid (cl, as), Thomas Leverger (as*, ts), Eric Breton (ts)*, Enzo Mucci (bjo), Philippe Duchemin, Arnaud Labastie, Olivier Leveau* (p), Nicolas Gréory (org), Camille Granger*°°, Patricia Lebeugle, David Salesse (b), Jean-Yves Boucherie, Dominique Métais (perc), Fabien Eckert (cga), Laurent Cosnard (bells)

Enregistré entre juillet 2019 et décembre 2021, Maulsanne (72)

Durée: 1h 06’ 33’’

Black & Blue 1092.2 (Socadisc)

 

Les baguettes dans une main, la trompette dans l’autre, Jean-Pierre Derouard présente le 8_^evolume de ses aventures au pays de Louis Armstrong et Art Blakey (cf. nos dernières chroniques dans Jazz Hot n°674 et Jazz Hot 2019). Un épisode au long cours car l’enregistrement de ce disque a débuté en juillet de 2019 pour s’achever en plein bazar sanitaire, en décembre 2021. La variété du répertoire, qui s’étend du new orleans au hard bop, comme la diversité des formations entourant le leader –qui totalisent vingt musiciens– donne à ce disque des allures de superproduction où l’on ne s’ennuie jamais! Ainsi, en Cecil B. DeMille du swing, Jean-Pierre Derouard propose une fresque pleine de relief et de couleurs, vivifiante et salvatrice. Une bonne part du répertoire restitue l’atmosphère des disques Blue Note de l’âge d’or, à commencer par le premier morceau, un original fort réussi du leader (l’album en compte trois), «Fifty Blues Song», donné par un quintet à l’énergie hard bop –Thomas Leverger (as), Eric Breton (ts), Olivier Leveau (p) et Camille Granger (b)–, qu’on retrouve sur six autres titres, avec le renfort d’Ewen Cousin (tp) sur des compositions des Messengers: «One By One» de Wayne Shorter, «Whisper Not» et «I Remember Clifford» de Benny Golson (avec un superbe duo de trompettes), «Date Dare» de Bobby Timmons. Changement de personnel sur «Blues for Stephanie», en trio avec Philippe Duchemin et Patricia Lebeugle, qui rappelle celui formé par James Williams, Art Blakey et Ray Brown (auteur du morceau) sur l’album Magical Trio 1 (1987, EmArcy).

Autre original intéressant, «From 2nd Line to Swing», ouvert par Derouard à la batterie, façon marching band, tandis qu’Arnaud Labastie (p) plaque des accords caractéristiques du piano blues de Crescent City. Ce morceau jette un pont entre les évocations de Louis Armstrong et Art Blakey, en cheminant ensuite vers une ambiance plus bop, offrant par la même occasion un bon solo de David Salesse (b). Le duo batterie-piano est ici particulièrement remarquable. Trois autres titres racontent les rives du Mississippi. «Lazy River» (Hoagy Carmichael) où la trompette amstronguienne de Jean-Pierre Derouard est entourée par Arnaud Labastie, Laurent Lair (tb) et Esaie Cid (cl), au swing nonchalant, qu’on retrouve également sur le dernier original de la série, «Happy Funky», pour lequel Esaie Cid passe à l’alto. Sur ce second morceau très funky, comme l’annonce son titre, le piano cède la place à l’orgue de Nicolas Gréory. Ça groove! Avec «Potato Head Blues» (Louis Armstrong), on revient à la tradition des fanfares avec une prédominance des soufflants –Philippe Desmoulins (tb), Isabelle Melun (tu), Jean Amy (cl)–, en plus du leader qui assure également la rythmique avec Enzo Mucci au banjo (non cité dans la liste des musiciens, mais bien présent sur les photos et à l’oreille).

Jean-Pierre Derouard a également concocté deux titres ellingtoniens revisités: un «Take the A Train» à l’introduction funk et un «Caravan» aux couleurs caribéennes où une belle section de percussions –Jean-Yves Boucherie (maracas), Laurent Cosnard (bells), Fabien Eckert (cga), Dominique Métais (claves)– se joint au sextet des «Messengers». Beau travail d’arrangement, ici à mettre au crédit d’Ewen Cousin, comme sur la moitié des morceaux. Enfin deux autres pépites, «No Problem» (Duke Jordan), aux couleurs latines, et un très swinguant «Shiny Stockings», où on retrouve Nicolas Gréory à l’orgue, complètent la fresque musicale ordonnée par Jean-Pierre Derouard.

Du jazz en cinémascope!

Linda Keene
One More for the Road: The Dixie Songbird's Complete Recordings

CD1: Blue and Disillusioned, Poor Butterfly, White Sails, Octoroon, The Sheik of Araby, Tears From My Inkwell, Yankee Doodle, Especially for You, You’re the Moment in My Life, At the Balalaika, The Starlight Hour, As Long As I Live, Ac/Dc Current, I Love You Much too Much,Times Square Scuttle, Cigarette for Two, For Whom the Bell Tolls, Number Ten Lullaby Lane, Strictly From Dixie, Embraceable You, Somebody Loves Me, Mound Bayou
CD2: Georgia on My Mind, Way Down Yonder in New Orleans, Shine, Someone to Watch Over Me, Ja-Da, Frankie and Johnny, When My Sugar Walks Down the Street, Romance, Zero Hour, Joe-Joe Jump, Unlucky Woman, Blues in the Storm, Don’t Let It End, Gee Baby Ain’t I Good to You?, I Don’t Stand a Ghost of a Chance With You, Blues on My Weary Mind, I Must Have That Man, Muddy Water, One for My Baby
Linda Keene (voc) avec (orchestres détaillés dans le livret):
• Bobby Hacket (tp) and His Orchestra, 1938 (Pee Wee Russell, cl, Eddie Condon, g…)
• Jack Teagarden (tb, voc) and His Orchestra, 1939
• Lennie Hayton (p) and His Orchestra, 1939-40
• Tony Pastor (ts, voc) Orchestra, 1941 (Max Kaminsky, tp, Dorsey Anderson, voc…)
• Linda Keene With Henry Levine (tp) and His Strictly From Dixie Jazz Band, 1942
• Joe Marsala (cl) and His Orchestra, 1944
• Linda Keene With Charlie Shavers (tp), 1945
• Linda Keene, début des années 1950
Enregistré entre le 4 novembre 1938 et le début des années 1950, New York, NY, Hollywood, CA

Durée: 1h 04’ 15’’ + 1h 03’ 05’’

Fresh Sound Records 1115 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc) 

 

Qui connaît Linda Keene? Inconnue au bataillon des chanteuses de jazz, Jordi Pujol a eu la bonne idée de nous faire découvrir cette interprète qui ne manquait pas de qualités, notamment choisir ses accompagnateurs! Un peu moins de vingt-cinq ans de carrière –d’après les informations recueillies– dont une partie est documentée par des enregistrements (sessions studio, extraits radiophoniques et soundies) s’étalant de la fin des années 1930 au début des années 1950, mis à disposition dans cette intégrale en 2 CDs, bien ficelée, dont l'atout maître est le livret très savant et richement illustré de Scott Henderson qui apporte un éclairage historique passionnant.

Née Florence McCrory (aussi orthographié «McCory») le 1_^er décembre 1911 à Taylorsville, MI, entre le Delta du blues et la Louisiane, elle quitte le foyer familial à 16 ans et épouse, trois ans plus tard, Spurgeon Suttle, également chanteur, avec lequel elle se produit sur scène à Jackson, MI, où le couple réside, et dans les Etats du Sud. Repérés en 1934 lors d’un concert à New Orleans, LA, par le chef d’orchestre Jan Garber (1894-1977), celui-ci les engage et les emmène à Chicago, IL. La carrière de Florence et Spurgeon (qui change son prénom en Frank) Suttle s’accélère, de nouveaux engagements arrivent, en particulier avec l’orchestre de George Duffy. Vers 1936, le couple se sépare et Florence prend le nom de Linda Keene, emprunté au personnage campé par Ginger Roger dans le film Shall We Dance (1937). Entre août et septembre 1938, elle chante au sein du Glenn Miller Orchestra, mais trop brièvement pour l’accompagner en studio et profiter de son succès populaire à partir de 1939. Elle rejoint en octobre 1938 Bobby Hackett (tp, 1915-1976) avec lequel elle grave son premier enregistrement à New York, NY, en novembre: «Blue and Disillusioned» (Vocalion) où perce une personnalité vocale dotée d’un joli grain bluesy. Sa première collaboration d’importance, pour sa dimension véritablement jazz, a lieu avec Jack Teagarden (tb, 1905-1964) auprès duquel elle enregistre quelques faces en 1939 pour Brunswick. On peut l’entendre aussi sur le savoureux «Sheik of Araby», extrait d’une émission de radio, où le tromboniste chante sur quelques mesures. De 1939 à 1941, les engagements se poursuivent, d’orchestre en orchestre, avec ou sans traces discographiques, sous la direction de Willie Farmer (dm), Lennie Hayton (p) –jolie version de «I Love You Much Too Much» (1940)–, Red Norvo (vib), Tony Pastor (ts, voc) –Linda est en duo avec le chanteur Dorsey Anderson sur «Number Ten Lullaby Lane», où intervient également au chant, en imitant quelque peu la manière de Louie, Tony Pastor (1941)–, Charlie Barnet (ts), Red Nichols (tp, cnt) et Muggsy Spanier (cnt).

Le concert du 2 juillet 1941 à l’Uptown Café Society de New York –dont le patron, Barney Josephson, est communiste et intégrationniste– marque les débuts en leader de la chanteuse, ce qui n’empêche pas de nouvelles rencontres. Fin 1941, elle rejoint ainsi le show radiophonique du Britannique Henry Levine (tp, 1907-1989), sur le réseau ABC. Elle grave avec lui, en février 1942, le 78t Strictly from Dixie (du nom de l’émission), qui reste le seul album à son actif (elle n’apparaît sinon que sur 45t). Elle y donne un «Embraceable You» plein de justesse et d’émotion. Toujours avec Henry Levine, Linda Keene participe en 1942 à des soundies –films musicaux de 3 minutes, produits entre 1941 et 1947, diffusés sur des jukebox avec écran– dont le son est reproduit sur le CD2 de l’intégrale: un «Georgia on My Mind» tout en sensibilité côtoie l’humoristique «When My Sugar Walks Down the Street». Dans le même temps, elle reprend une collaboration avec Tony Pastor tout en poursuivant, entre 1943 et 1944, les apparitions en leader, dans les clubs et les hôtels, en particulier au prestigieux Famous Door à Manhattan, où elle rencontre (ce que ne précise pas le livret) Helen Humes (voc, p, 1913-1981) qui aurait eu sur elle une profonde influence. Souvent qualifiée dans les programmes de «blues singer», ce qualificatif n’est pas usurpé comme elle le démontre sur «Unlucky Woman» et «Blues in the Storm» gravés en 1944 avec l’orchestre de Joe Marsala (cl, 1907-1978). On s’arrêtera avec encore plus d’intérêt sur les quatre titres enregistrés début 1945 en compagnie de Charlie Shavers (tp, 1917-1971) avec lequel elle a chanté au Kelly’s Stable (New York) à l’automne précédent. La séance, pour le label Black & White, est supervisée par son ami Leonard Feather, tandis que Red Norvo est au vibraphone. Cette session qui révèle une chanteuse en pleine maturité n’est pourtant pas suivie d’autres passages en studio. Au contraire, l’étoile de Linda Keene pâlit progressivement. Elle est pressentie pour des films musicaux ou des émissions de radio, mais sans suite. En outre, elle divorce au bout d'un an de son second mari, le présentateur radio Burleigh Smith, en 1948. Sans perspectives précises, elle continue néanmoins de tourner à travers les Etats-Unis et enregistre, au débuts des années 1950 à Hollywood, CA, pour promouvoir son travail, une démo de deux titres («Muddy Water» et «One for My Baby») qui confirme la signature bluesy de la chanteuse dont la jeunesse passée non loin des rives du Mississippi a imprégné son expression. Ces deux morceaux concluent ces Complete Recordings.

Linda Keene achève, vers la fin des années 1950, sa carrière dans un complet anonymat; en tous cas, on perd toute trace de son activité à compter de cette période. Elle décédera le 23 octobre 1981 à Los Angeles, CA. L’histoire, un peu triste, ne dit pas ce qui a manqué à Linda Keene pour ne pas connaître le succès d’une Rosemary Clooney ou d’une Peggy Lee auxquelles elle n’avait pourtant rien à envier. On peut imaginer que le déclin de sa carrière après 1945 soit lié à la fois au retour du front des musiciens-chanteurs-hommes, qui réoccupent l'espace laissé vacant au profit des femmes, et surtout au fait d'avoir été blacklistée pour avoir partagé l'affiche avec un Afro-Américain, Charlie Shavers, tout en entretenant une certaine proximité avec les milieux communistes-intégrationnistes –auxquels appartenait Helen Humes–, après avoir déjà beaucoup fréquenté les musiciens italo-américains également mal vus. La chanteuse n’ayant jamais pris la plume pour raconter sa vie, les indices manquent pour percer complètement les mystères de cette «Unlucky Woman» partie prenante d’une ère révolue où le jazz était partout, se déployant à travers des armées de musiciens afro et euro-américains dont tous n’ont pas laissé la même trace dans la grande épopée du jazz.

Fanou Torracinta
Gipsy Guitar From Corsica, Vol. 1

How About You, C Swing, Valsa Corsa, Regards, Terranova, Love Is Here to Stay*, Blues primitif, Fastrag, Vaghjime, Honeysuckle Rose*, Inguernu, How About You (Take 2)*

Fanou Torracinta (g), Benji Winterstein (g rythmique), William Brunard (b)
+ Bastien Brison (p)*

Enregistré les 27, 28 et 29 octobre 2019, Paris

Durée: 40’ 25’’

Casa Editions 43 (www.fanoutorracintamusique.com)

Jan Harbeck Quartet
Balanced

Balanced*, One Fine Day, Silver String Valley*, The Enchanter*, Tranquillity, Woodwind, One Step at a Time*, The Drive*, To Be Continued

Jan Harbeck (ts), Henrick Gunde (p), Eske Nørrelykke (b), Anders Holm (dm), Eliel Lazo (cga)*
Enregistré les 10-11 avril 2022, Copenhague (Danemark)
Durée: 55’ 50’’
Stunt Records 22102 (www.sundance.dk/www.uvmdistribution.com)

 

Le nom de Jan Harbeck nous est désormais familier, puisque nous le chroniquons régulièrement aux côtés de Snorre Kirk (Beat, Tangerine Rhapsody, Drummer & Composer) ou à l'occasion de ses propres albums, que ce soit avec son projet Live Jive Jungle ou avec son quartet. C’est à la tête de cette seconde formation que le ténor danois, né à Aarhus le 13 avril 1975, nous revient. Formé à l’Académie royale danoise, de 1994 à 1998, comme de nombreux jazzmen de la scène de Copenhague avant lui (Jesper Thilo, Allan Botschinsky…) et à la New School de New York, NY (1999), Jan Harbeck a joué et enregistré avec de nombreux orchestres, dont le Ernie Wilkins Almost Big Band que le saxophoniste de St. Louis, MO, ancien de chez Basie, avait fondé en 1980, après son installation définitive à Copenhague, et qui compta notamment dans ses rangs Jesper Thilo et Bent Jædig. Héritier direct de Ben Webster, Jan Harbeck s’inscrit donc dans cette filiation du jazz de culture ayant fait souche au Danemark, autre terre d’élection en Europe des musiciens afro-américains après la Seconde Guerre mondiale.

Sur ce huitième album sous son nom, on retrouve autour de Jan Harbeck quasiment le même personnel que sur le précédent The Sound The Rhythm. Au piano, l’excellent Henrik Gunde (1969) –qui s’est notamment illustré par trois albums en hommage à Erroll Garner– prodigue un soutien sans ostentation mais où pointe un swing omniprésent. Doté d’une belle profondeur de jeu, le contrebassiste Eske Nørrelykke (1979) est passé par le Berklee College of Music de Boston, MA, et l’Université de Stavanger en Norvège, de même qu’il a eu l’occasion d’étudier l’instrument avec Ben Street à New York, NY et Niels Henning Ørsted Pedersen. Quant au batteur Anders Holm (1976), ni le livret ni internet ne nous éclairent sur son parcours, ce qui ne nous empêche pas d’apprécier ici sa finesse et son groove. Enfin, invité sur cinq titres où il apporte une touche latine, le percussionniste cubain Eliel Lazo (1983) –que nous avions découvert au Ystad Sweden Jazz Festival en août 2022 (cf. compte-rendu)– a enchaîné les collaborations prestigieuses avec Chucho Valdés, Michel Camilo, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Bob Mintzer jusqu’au DR Big Band à la suite de quoi, il s’est installé au Danemark en 2007.

Le répertoire joué, entièrement de la main du leader, est pour l’essentiel constitué de ballades enveloppées dans la sonorité suave de son ténor dont on retrouve ici toutes la sonorité feutrée. De cet ensemble, on retient surtout une atmosphère, une sorte de mélancolie post-bop aux harmonies épurées, déclinée au fil des titres dont la mélodie la plus marquante est celle de «Silver String Valley» qui paraît évoquer les grands espaces nordiques. «Balanced» et «The Enchanter» sont deux autres bons thèmes, bien rythmés, mais c’est sur «The Drive», un petit bijou de swing, que le quartet donne le meilleur, en particulier Henrik Gunde qui oscille entre l’expressivité gospel et les arpèges classiques.

Encore un très bon disque à mettre à l’actif de Jan Harbeck.

Gwen Perry
The Ability to Swing

The Ability to Swing, April in Paris, All Night Long, Straighten Up and Fly Right, At Last, The Very Thought of You, Is You Is or Is You Ain't My Baby, I Love Being Here With You, When Sunny Gets Blue, Alright Okay You Win, Everything Must Change
Gwen Perry (voc), Fredrik Carlquist (ts, cl), Michele Faber (p), Pere Loewe (b), Enrique Heredia (dm)
Enregistré les 14 et 15 mai 2019, Barcelone
Durée: 47’ 41’’
Fresh Sound Records 5506 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

Si la valeur n’attend pas le nombre des années, il arrive parfois qu’elle se révèle tardivement au plus grand nombre. Ainsi, nous découvrons Gwen Perry, 75 ans, originaire de Caroline du Nord. Ayant décroché son premier contrat professionnel dès l'âge de 12 ans, elle débute dans un premier temps une carrière de chanteuse de jazz dans la région de Washington, DC. Puis, autour de 30 ans, elle quitte les Etats-Unis pour l’Europe et se produit dans la célèbre discothèque Tito’s, à Palma de Majorque, haut-lieu du gotha international qui depuis 1923 avait accueilli, entre autres, Charlie Chaplin, Marlene Dietrich, Maurice Chevalier ou Dean Martin, pour fermer ses portes en 2021. Durant une trentaine d’années, Gwen Perry vogue ainsi d’hôtels de luxe en bateaux de croisière et soirées privées pour têtes couronnées et chapeaux à plumes, passant par Le Caire –où elle a vécu dix ans – et l’Italie avant de s’établir définitivement en Catalogne. Les styles musicaux qu’elle emprunte durant cette période sont aussi variés que ses destinations: jazz (elle aura l’occasion d’ouvrir un concert de son idole, Ella Fitzgerald), funk (pour son premier 33 tours, Contestame, édité en 1977 par le label espagnol Drums), disco (avec une adaptation, façon boule à facettes, de «More» sortie sur 45 tours en 1978, en Italie) et autres variétés. C’est au début de la décennie 2010 que Gwen Perry se recentre sur le jazz, entamant une collaboration avec le quartet de la pianiste Michele Faber qui aboutit en 2011 à l’album Mellow (Gilco Productions). Second enregistrement en 2019 avec ces mêmes musiciens, The Ability to Swing, est produit par le label de jazz barcelonais bien connu, Fresh Sound.
A l’image d’autres grandes interprètes que nous avons la chance d’entendre régulièrement en France, comme Mandy Gaines ou Denise King, Gwen Perry n’est pas simplement une chanteuse, c’est une conteuse d’histoires, d’histoires vécues et ressenties. Si sa pratique très familière et maîtrisée des standards sont la marque évidemment d’une grande professionnelle, c’est la profondeur et la sincérité de son expression, enrichies par les années, qui font le sel de cet enregistrement. A son aise sur tous les registres, Gwen Perry est capable d’insuffler une belle énergie swing sur les tempos rapides («Straighten Up and Fly Right») comme de susciter une émotion réelle sur les ballades («Everything Must Change»). Mais c’est sur le blues que la dame est au sommet de son art, nous régalant d’un formidable «Alright, Okay, You Win» (sans doute le meilleur moment du disque), avec le soutien impeccable du quartet. On peut d’ailleurs saluer la qualité de l’accompagnement, en particulier le ténor tonique de Fredrik Carlquist et le piano swinguant de Michele Faber, tous deux particulièrement en verve sur le réjouissant «I Love Being Here With You».
Depuis la sortie de ce dernier disque, Gwen Perry a poursuivi son parcours entre jazz et paillettes, participant avec succès en 2022 à un télé-crochet sur une chaîne espagnole. Elle y a gagné un peu d’exposition médiatique et a enregistré un single pour le compte d’Universal Espagne, «Maybe It’s Time», plus jazzy que jazz. On lui souhaite de revenir vite au jazz, car elle y excelle.

Danger Zone
Introducing

Smokin’, One for CT, In the Still of the Night*, G!, Barron’s Theme, Mind the Tools, Gravy Waltz*, This Is all I Ask, A Night at the Duc, A Boy From Texas°
Alex Gilson (b), Paul Morvan (dm), Björn Ingelstam (tp, voc°), Amaury Faye (p), Michel Pastre (ts), Hetty Kate (voc)*
Enregistré les 12 et 13 avril 2022, Meudon (78)
Durée: 31’17’’
Gaya Music Productions 058 (L’Autre Distribution)

Quoi qu’on pense de l’état du jazz, l’enthousiasme de musiciens formés certes dans les conservatoires mais aussi à la réalité de la scène, connaissant l’histoire, le répertoire, jouant un jazz mainstream avec sincérité, sans chercher à réinventer la roue, fait toujours plaisir. Ils n’en sont pas moins créatifs ces jeunes lions des années 2020 qui n’étaient même pas nés à la glorieuse époque où Jack Lang subventionnait généreusement les artistes des scènes dites actuelles qui hurlaient à la ringardise devant les concerts de Cab Calloway ou de Claude Bolling. Justice du temps qui passe, c’est au final leur production discographique «innovante» qui est tombée aux oubliettes.  
Ainsi, le batteur Paul Morvan et le contrebassiste Alex Gilson, la trentaine, ont mûri leur projet pendant la période covid, avec l’envie de jouer sous leurs propres couleurs: Danger Zone, un collectif regroupant des musiciens de la jeune génération (mais pas que) célébrant le jazz des maîtres, d’Art Blakey à Nat King Cole. Le nom du groupe fait référence aux débuts sulfureux du jazz, au temps où il s’épanouissait dans les bordels de New Orleans et les speakeasies de Chicago. Sidemen remarqués notamment auprès de Charles Turner, Champian Fulton, Dmitry Baevsky, ou encore Esaie Cid, Paul Morvan et Alex Gilson sont également depuis juillet 2021 aux manettes de la jam-session du Duc des Lombards. Venu de Rennes, Paul Morvan a été formé au conservatoire et s’est installé à Paris en 2013. La même année, il se produisait à Jazz in Langourla où il avait remporté l’année précédente, avec le quintet de Ludovic Ernault, le tremplin dédié aux jeunes talents. On le retrouve sinon dans le Galaad Moutoz Swing Orchestra et plus récemment dans le quartet de David Sauzay. Originaire de la Marne, Alex Gilson débute à la guitare en autodidacte à 18 ans et fréquente les musiciens manouches, s’essayant également à d’autres instruments: le violon, la batterie, le piano et l’accordéon. A 22 ans, il met fin à ses études d’infographiste pour intégrer une école de musique à Nancy où il commence véritablement à découvrir le jazz et adopte la contrebasse. Puis, diplômé du Conservatoire de Nancy, Alex Gilson participe à des tournées, voyage jusqu'à New York puis rencontre à Paris Laurent Courthaliac qui devient son mentor et le prend comme contrebassiste attitré.
Le duo s’est ici entouré du pianiste Amaury Faye qui évoluait en Belgique ces dernières années, mais qui privilégie actuellement une activité de sideman, notamment en France. Autre trentenaire, le trompettiste suédois, Björn Ingelstam, bien acclimaté désormais à la scène swing parisienne. Michel Pastre, l’aîné de la bande, apporte sa solide expérience et une expressivité toujours aussi puissante et revigorante. Enfin, invitée sur deux titres, l’Anglo-Australienne Hetty Kate participe à la variété de cet album bref (à peine plus de 30 minutes) mais de qualité. Avec un dosage savant entre bons originaux signés des différents membres de l’orchestre et standards, Introducing réussit une belle entrée en matière en maintenant de bout en bout la pulsation jazz. Le paysage musical s’étire entre swing era et bop, avec notamment une évocation évidente et très réussie d’Art Blakey sur «G!» (Paul Morvan) qui nous transporte directement dans les belles années Blue Note. Il s’agit là sans doute du meilleur titre de la série tant par l’intensité rythmique de deux leaders que par les prises de parole, tout en densité et profondeur des deux soufflants, avec un Björn Ingelstam qui ne manque pas ici de nous rappeler Lee Morgan. Au chapitre des hommages, le très dynamique «One for CT» (Björn Ingelstam) fait référence à Clark Terry, tandis que «Barron’s Theme» (Amaury Faye) est dédié bien sûr à Kenny Barron. Côté standards, Michel Pastre expose superbement la ballade de Gordon Jenkins, «This Is all I Ask», tandis qu’Amaury Faye dépose un magnifique tapis harmonique aux pieds d’Hetty Kate, pleine de justesse, sur le gospelisant «Gravy Waltz» (Ray Brown, Steve Allen). Petite curiosité finale, entre country et gospel –avec un Amaury Faye encore ici excellent –, «A Boy From Texas», morceau popularisé par Nat King Cole, sur lequel Björn Ingelstam pose sa voix de crooner. Décidément, on ne s’ennuie pas une seconde! Vite, la suite!

Pepper Adams with The Tommy Banks Trio
Live at Room at the Top

CD1: Three and One, Civilization and Its Discontents, Patrice

CD2: Oleo, 'Tis, Time on My Hands, Stella by Starlight

Pepper Adams (bar), Tommy Banks (p), Bobby Cairns (b), Tom Doran (dm)

Enregistré le 25 septembre 1972, Edmonton, AB

Durée: 54’ 54” et 52’ 03”

Reel to Real 008 (www.cellarlive.com)

 

Il existe par chance une biographie de Pepper Adams (Reflectory: The Life and Music of Pepper Adams, sous-titrée The long-simmering disapointment) écrite par Gary Carner, et si, malheureusement, elle n’est jamais parvenue jusqu’à nous, le seul titre laisse la désagréable impression que les amateurs de jazz sont passés à côté d’un artiste exceptionnel, sous-estimé. Nous sommes sur ce point en accord avec cette opinion, et si sa carrière parle pour lui, ses enregistrements en leader auraient pu être plus nombreux. C’est pourquoi, cette nouvelle exhumation de précieuses bandes de 1972 par les bons soins du producteur Cory Weeds pour ce label canadien de qualité, Reel to Real, dont c’est la vocation, est un cadeau rare fait aux amateurs du meilleur du jazz! Signalons pour mémoire locale (France), qu’en 1977, Gérard Terronès avait aussi eu le flair d’enregistrer Pepper Adams en quartet avec le trio de Georges Arvanitas (Live in Europe, Impro 02). Les écrivains du jazz qui en sont à leur centième ouvrage sur Miles, Bird, Duke ou Trane, etc., accumulation dont la pertinence n’est pas toujours la première qualité, devraient prendre un jour conscience que le jazz est une musique populaire à base large et qu’il y a d’autres belles curiosités à creuser et partager. Pepper Adams en fait partie.

Les lecteurs de Jazz Hot découvrent Pepper Adams au mois de mai 1958 par une photo pour illustrer un remplacement qu'effectue le quintet de Pepper Adams avec Donald Byrd au Half Note de New York. C’est seulement 20 ans après, en décembre 1977, dans le Jazz Hot n°344, dont la couverture et l’article principal sont consacrés au Thad Jones-Mel Lewis Big Band auquel contribue Pepper Adams depuis l'origine, qu’une interview, d’où est tirée une partie des informations qui suivent, annonce que Pepper a l’intention de quitter, sans conflit car il l’aime, ce big band, après 12 années et demie de fidélité, où il a été un soliste de premier plan. La raison en est la réalisation de projets personnels et des opportunités de tournées, en quartet, ce qu’il fera en Europe permettant à Gérard Terronès de l’enregistrer à Bordeaux le 4 novembre 1977. C'est un artiste rare qui parle, avec de belles photos d’une personnalité sympathique en plus d’être un grand artiste.

Né à Highland Park (Detroit), dans le Michigan, le 8 octobre 1930, dans une famille très modeste qui a subi la crise de 1929 et a erré comme beaucoup d’autres à la recherche de travail dans ces Etats-Unis déjà sinistrés, Pepper Adams va connaître Rochester, NY, à partir de 1943 où il écoute l’orchestre de Bud Powell et Cootie Williams comme celui de Duke Ellington, dans le foisonnement de l'âge d'or, tombant en admiration devant les grands orchestres afro-américains et artistes de culture. En 1945 à Rochester, il y rencontre ses inspirateurs, Rex Stewart et Harry Carney, qui l’ont par la suite entouré de leurs conseils et aide. A l’école, il apprend la musique, grâce au soutien maternel (il sait lire à vue dès 7 ans), le saxophone ténor, soprano, le piano et la clarinette. Son environnement musical est dévolu à la musique classique et surtout de jazz, les big bands, les petites ou moyennes formations. Pepper aime le jazz de culture, de la grande tradition afro-américaine, et on l’entend dans le feu de son jeu, dans sa sonorité, son attaque tranchante sur un instrument aussi lourd, son imagination débordante, sa conviction, son expression aussi ancrées sur le blues, le swing et les fondamentaux du jazz. Comme ses modèles, Pepper joue sa vie dans ses chorus, soutient avec respect ses leaders et possède autant de personnalité que de sens artistique pour servir la musique des autres. C’est une autre incarnation parfaite de l’artiste de jazz. Bien sûr, l’écoute et la rencontre d’Harry Carney sont sans doute à l’origine de son choix instrumental, mais il en perçoit aussi de nouvelles possibilités en tant que soliste, et rêve d’en faire un instrument leader, ce qu’il a réussi, ce disque en atteste.

Il n’est pas le seul sax baryton du jazz, mais il est sans doute l’un des rares dans ce registre afro-américain des plus aboutis qui se réalise dans le bebop. Harry Carney sera un compagnon au long cours de Duke Ellington, et Gerry Mulligan, autre grand leader sur cet instrument, son quasi-contemporain (1927), gravitera dans l’esthétique euro-américaine du jazz, une tradition de l’écriture d’un jazz savant moins expressive car plus cérébrale, moins populaire. Cette dimension «jazz de culture», rare pour un Euro-Américain, Pepper l’a acquise en jouant dès 14 ans à Rochester dans des orchestres de dancings afro-américains, devenant «professionnel» (payé) en 1944, six jours par semaine, ce qui le force à quitter la high school où il participait à un orchestre dirigé par un ancien de Jimmie Lunceford (James Smith, tp) tout en apprenant les bases de la culture classique moderne (Debussy, Ravel, Stravinsky…) et en découvrant Don Byas, Bud Powell et Dizzy Gillespie…

A la mort de son père en 1946, la famille retourne à Detroit, MI, «une chance» selon Pepper, car il y a beaucoup de musiciens comme nous l’a raconté Barry Harris. Il y côtoie Kenny Burrell, Tommy Flanagan, Barry Harris, Paul Chambers, Doug Watkins le cousin de Paul Chambers, Donald Byrd… Ces deux derniers sont dans sa formation de 1958 au Half Note. La famille Jones, Hank, Elvin et Thad, sont aussi des amis proches et l’ont toujours soutenu. Dans sa discographie, Pepper a régulièrement enregistré avec Hank Jones, Elvin et Thad de la fin des années 1950 aux années 1980 où il décède. A propos de discographie, il raconte qu’il a enregistré un premier disque sous son nom en 1948, jamais publié, avec notamment Yusef Lateef…

Ce beau monde part progressivement à New York pour acquérir une plus grande notoriété et trouver plus de travail, et c’est aussi le choix de Pepper. Il fait un court engagement avec Stan Kenton en 1955, lors d’un séjour californien où il rencontre, entre autres, Lennie Niehaus, qui lui a dédié une composition («Pepper»), Shorty Rodgers; il trouve parfois des engagements en leader de petites formations au tournant des années 1950-60, et c’est en 1957 qu’il enregistre ses premiers disques en leader. Pepper participe de 1962 à 1964 à l’orchestre Lionel Hampton, à celui de Mingus (1962-66, Blues & Roots). Il a d’ailleurs enregistré sous son nom en 1963 Pepper Adams Plays the Compositions of Charlie Mingus (label Jazz Workshop), avec Charles McPherson, Dannie Richmond et Hank Jones. Il raconte également que dans cette époque, sa sonorité ample qui emprunte aux gros sons des années 1930-40 alors que son phrasé est plus ancré dans le bebop, dérangeait parfois les «modernistes».

Quoi qu’il en soit, c’est au sein du Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, qu’il va pendant plus d’une décennie affermir sa réputation de soliste virtuose d’un instrument aussi imposant, contribuant à la réputation et à la sonorité de ce big band qui tourne jusqu’en URSS. Les temps ont changé…

Pepper raconte que ces lundis au Village Vanguard avec cet orchestre, d’abord en répétition, puis devenu une institution prisée des amateurs, ont sans doute sauvé un club qui, des années 1960 aux années 1980, a traversé la tourmente de l’écrasement du jazz par les musiques commerciales. L’orchestre est très modestement payé, mais Pepper, comme d’autres, survivent en assurant des séances de studios quand ils n’ont pas de tournées ou d’engagements. L’horizon s’est à nouveau éclairé à la fin des années 1970 quand Pepper se lance dans une carrière en leader, mais sa vie écourtée en 1986 ne lui a guère laissé de temps.

Les qualités de lecteur, de virtuosité ont fait de Pepper Adams un artiste courtisé par les orchestres, les studios, et si sa discographie n’est pas ridicule avec plus de vingt disques en leader réalisés avec beaucoup de compagnons de Detroit en particulier (les frères Hank, Thad et Elvin Jones, Tommy Flanagan, Donald Byrd, Doug Watkins, Mel Lewis, Jimmy Knepper ,  Jimmy Rowles, Jimmy Cobbs, Teddy Charles, Herbie Hancock, Charles McPherson, Duke Pearson, Benny Powell, Roland Hanna, Ron Carter, Louis Hayes, Billy Hart, George Mraz, Frank Foster, Kenny Wheeler …), ses contributions en sideman sont tout aussi dignes d’intérêt.

Cet enregistrement ramené à la vie par Corey Weeds a été effectué au cœur de sa période avec le big band de Thad Jones-Mel Lewis, dans le cadre d’une institution universitaire canadienne d’Edmonton, à l’Université d’Alberta, le lundi 25 septembre 1972, dans le local des étudiants Room at the Top. Le séjour musical s’est étendu sur une semaine. Les universités offrent en ce temps aux musiciens quelques occasions de compléter leur planning; autres temps.

Ces deux disques retracent ce moment avec un bon son et un livret bien documenté, enrichi d’une contribution par Gary Smulyan (bar, 1956), qui a été en quelque sorte son héritier dans l’orchestre de Mel Lewis, le Vanguard Orchestra, le Dizzy Gillespie all stars Big Band, le Mingus Big Band, le Carla Bley Big Band, et d’un échange avec un baryton plus jeune, Frank Basile (né en 1978).

Pepper Adams y est brillantissime, avec cette qualité d’articulation qui donne une grande fluidité à son discours en dépit d’un son profond et d’une attaque véhémente dans la tradition parkérienne du saxophone, qui a aussi influencé les ténors et les barytons. Le trio de Tommy Banks (1936-2018), un pianiste du cru canadien, est à la hauteur du rendez-vous. Pour l’anecdote, Banks fut également sénateur de l’Etat de l’Alberta de 2000 à 2011.

Le répertoire de six thèmes proches des 20 minutes est constitué d’originaux («Civilization and Its Discontents», «Patrice»), de standards («Time on My Hands», «Stella by Starlight»), de compositions du jazz («Three and One», «’Tis» de Thad Jones, «Oleo» de Sonny Rollins), et il y est partout un grand saxophoniste inspiré.

Pepper Adams a été considéré par beaucoup de ses pairs comme l’un des meilleurs barytons de l’histoire du jazz (Coleman Hawkins, Curtis Fuller, Bob Cranshaw, Phil Woods, etc.) et c’est en ce sens qu’on peut trouver que sa reconnaissance par le public n’a pas été à la mesure de son talent. Sa vie difficile mais passionnée par le jazz depuis sa jeunesse, marquée par un accident stupide qui le handicapa dans les années 1970 et par un cancer qui l’a terrassé en 1986, à 56 ans, ne lui a guère laissé de temps.
Voilà un trésor en live qui suffit à nous rappeler le meilleur de cet artiste de jazz, hors norme sur son instrument, qui se caractérise par une immersion réussie dans la culture jazz au point qu’il a franchi le mur de verre qui sépare souvent l’expression des Afro et des Euro-Américains quant à l’authenticité, la profondeur et la maturité de l'expression, en raison de la différence des niveaux d'expérience qu'évoque James Baldwin (le vécu): il y a dans son jeu une intensité qui ne trompe pas.

Delfeayo Marsalis Uptown Jazz Orchestra
Uptown on Mardi Gras Day

Carnival Time, Uptown on Mardi Gras Day, Big Chief*, Uptown Boogie*, New Suit, All on a Mardi Gras Day, Midnight at the Zulu Ball, Street Parade, Mardi Gras Mambo, So New Orleans! (2023), They All Ask’d for You, Mardi Gras Mambo (For the Jass Cats)*

Delfeayo Marsalis (tb, lead) et selon les titres Scott Frock, John Gray, Mike Christie (tp), Andrew Baham (tp, voc), Terrance Hollywood Taplin, T.J. Norris, Ethan Santos (tb), Gregory Speedo Agid (cl), Khari Allen Lee (as, ss), Amari Ansari (as), Roderick Paulin, Scott Johnson (ts), Roger Lewis, Trevarri Huff-Boone (bar), Arnold Little III (g), Kyle Roussel, Davell Crawford (p), David Pulphus, Jason Smiley Stewart (b), William Mobetta Ledbetter (eb, b), Chris Severin (eb), Herlin Riley, Marvin Smitty Smith (dm), Alexey Marti (cga), Tonya Boyd-Cannon, Glen-David Andrews (voc) + Branford Marsalis (ts, ss)*

Enregistré les 14-15 octobre et 10 novembre 2022, New Orleans, LA
Durée: 55’ 50’’
Troubadour Jass Records 02062023 (dmarsalis.com)

 

Vous êtes déprimé par l’enchaînement bien huilé des crises sanitaire, financière, économique, sociale et de la guerre en Europe? Si votre moral ne tutoie pas les sommets du CAC 40, on vous conseille de suivre l’ordonnance du Dr. Delfeayo Marsalis! De la médecine 100% naturelle from New Orleans à base de swing, de groove, de funk, de blues, de cuivres rutilants, de rythmiques endiablées et de voix rocailleuses comme les fonds du Mississippi. Une fête du Mardi Gras comme il n’en existe qu’à Crescent City! Uptown on Mardi Gras Day célèbre ainsi la culture néo-orléanaise et une nouvelle renaissance de la ville, après les mois d’enfermement –ayant causé l’annulation du Mardi Gras 2021, une première depuis 1979– et d’incurie sanitaire généralisée –la famille Marsalis l’a vécu dans sa chair avec la disparition du patriarche Ellis–, alors même que les plaies laissées par l’ouragan Katrina en 2005 ne sont pas encore cicatrisées et ont encouragé la prédation immobilière.
Durant cette période, Delfeayo, qui, contrairement à ses aînés Branford et Wynton, n’a jamais quitté New Orleans, s’est d’ailleurs mobilisé pour venir en aide aux acteurs de la culture néo-orléanaise native avec la création d’une association, Keep New Orleans Music Alive (KNOMA), destinée à recueillir et distribuer un fonds d’aide d’urgence. Dans le communiqué accompagnant la sortie du disque, il s’en explique: «Grâce à ce travail, j’ai pu interagir avec de nombreux Big Chiefs, Big Queens et tribus indiennes. Cela m'a permis de me rendre vraiment compte de qui sont ces personnes et de leur importance dans la communauté. Bien sûr, nous aimons voir les magnifiques couleurs et les belles plumes, mais ce sont des gens qui ont été des leaders importants dans la communauté pendant la pandémie. Ils préparaient de grandes marmites de soul food et faisaient des rondes, s'occupant des personnes âgées et des infirmes. Un Big Chief m'a dit: "Nous n'avons pas beaucoup, mais nous voulons nous assurer que ceux qui ont moins que nous soient pris en charge". Cet album a été inspiré par les histoires que j'ai entendues des Big Chiefs.» Rappelons que Delfeayo n’a pas attendu le covid pour développer des dynamiques de solidarité avec notamment la création de l’Uptown Music Theatre, en 2000, et sa participation à de nombreuses autres actions pédagogiques.

Avec son Uptown Jazz Orchestra, monté en 2008, Delfeayo Marsalis convie le monde entier au carnaval, se donnant aussi pour mission de répandre les good vibes de New Orleans. A la tête d’un collectif de trente musiciens, dont Branford Marsalis invité sur trois morceaux, le tromboniste revisite les standards du jazz et du blues de Crescent City, agrémentés de quelques (bons) originaux de sa main. La formation ouvre ainsi le défilé façon big band –soutien groovy d’Herlin Riley– avec une composition d’Al Johnson (p, voc, 1939), «Carnival Time» interprétée au chant par le trompettiste Andrew Baham, un habitué du Uptown Jazz Orchestra qui a également signé les arrangements avec le leader. Autre must du répertoire néo-orléanais, «Mardi Gras Mambo» (Frank R. Adams, Chavers Elliott, Lou Welsch) est l’occasion d’un truculent solo de Delfeayo avec sourdine, soutenu par les congas d’Alexey Marti: fermez les yeux, vous êtes aux Caraïbes! Sensation vocale de ce disque, le tromboniste Glen David Andrews (1979), ici chanteur à l’expressivité soulfull, donne un show aux accents gospel sur «They All Ask’d for You» (Art Neville, Ziggy Modeliste, Leo Nocentelli, George Porter Jr.) en vis à vis avec l’excellent Scott Frock (tp) et probablement le très talentueux Davell Crawford (le livret ne détaille pas les configurations changeantes de l’orchestre sur chaque titre). C’est d’ailleurs lui qui introduit vraisemblablement aussi le célèbre «Big Chief» d’Earl King où Branford donne un virevoltant solo de ténor. Autre titre d’Earl King, «Street Parade» offre un autre espace d’expression à Glen David Andrews. Si l’orchestration du disque est majoritairement acoustique, les sonorités électriques (Fender Rhodes, basse) sont également présentes comme sur «Nuit Suit» de Wilson Turbinton (p, voc, 1944-2007) qui nous embarque vers un funk millésimé décennie 1970.

Pour ce qui est des originaux de ce disque, «Uptown on Mardi Gras Day» est chanté par l’énergique Tonya Boyd-Cannon soutenue par Davell Crawford (cette fois crédité) sous les doigts duquel on entend toute une filiation du piano blues new orleans allant de Professor Longhair à Fats Domino, en passant par Henry Butler et Dr. John. On retrouve les deux frères Marsalis sur «Uptown Boogie», une composition au rythme chaloupé où Delfeayo et Branford déroulent chacun une intervention à la hauteur. Autre réussite caractérisant le gumbo propre à New Orleans, la reprise de la chanson «So New Orleans» (présent sur le précédent disque Jazz Party) dont les paroles de Dr. Brice Miller (voc, tp), déclamées dans le style hip hop, expriment la fierté d’appartenir à une ville populaire, aux racines diverses, irriguée par la tradition jazz héritée de Buddy Bolden et Louis Armstrong –laquelle ne saurait être réduite à une attraction touristique–, une ville qui se retrouve aussi autour de son équipe de football américain, les Saints.

Vivifiant comme peu de productions actuelles le sont, Uptown on Mardi Gras Day réunit un panel de talents attestant de la vitalité intacte du phénix néo-orléanais qui rejaillit de feux vaudous du bayou. Un puissant concentré d’énergie et de combativité, revenant à l’essence même du blues et du jazz, souvent perçue à tort dans une dimension ludique d'apparence, car sous les costumes perlés et les colliers bariolés, Delfeayo Marsalis, déjà auteur d’un impertinent Make America Great Again! à la veille de la présidence Trump, offre à ses semblables une musique de résistance.

Dave Burns
1962 Sessions

C.B. Blues, Tali, Something Easy, Secret Love, Straight Ahead, Imagination, Rhodesian Rhapsody, Three-Fourth Blues*, R.B.Q.*, Automation°, Tamra°, Siam°

Enregistré en juin 1962, New York, NY: Dave Burns (tp), Herbie Morgan (ts), Kenny Barron (p), Steve Davis (b), Edgar Bateman (dm)

*Enregistré le 19 février 1962, Chicago, IL: Dave Burns (tp), Al Grey (tb), Billy Mitchell (ts), Bobby Hutcherson (vib), Floyd Morris (p), Herman Wright (b), Eddie Williams (dm),

°Enregistré le 30 octobre 1962, Chicago, IL: Dave Burns (tp), Billy Mitchell (ts), Bobby Hutcherson (vib), Billy Wallace (p), Herman Wright (b), Otis Finch (dm)

Durée: 1h 18’ 44”

Fresh Sound Records 1113 (www.freshsoundrecords.com/Socadisc)

 

Comme le remarque Jordi Pujol, le travail de Fresh Sound de préservation d’une mémoire élargie du jazz est indispensable, unique en son genre. Il ne s’agit ici ni de retrouver un trésor enfoui d’un des grands noms du jazz, œuvre déjà utile et louable, ni de rééditer des albums historiques, avec parfois quelques inédits, autres œuvres utiles à la connaissance du jazz. Non, le travail de Jordi Pujol est de restituer ce tissu dense de créateurs du jazz, de haut niveau, qui pour n’être pas toujours devenu des grands noms du jazz, n’en possèdent pas moins de talent et de créativité, et qui ont apporté cette densité artistique propre au jazz, un art surpeuplé en son âge d’or d’artistes exceptionnels, plus ou moins connus. C’est de cette émulation et de cette densité sans comparaison dans l’histoire artistique de la planète, que le jazz a puisé la force de s’imposer à un pays qui n’en voulait pas, mais plus largement à un monde qui l’a adopté en reconnaissant aussi bien sa force créatrice que son pouvoir de libération, et d’abord des esprits. Fresh Sound Records et Jordi Pujol sont effectivement parmi les rares (le seul?) à explorer, avec ce regard, cette grande base populaire du génie du jazz, né de cette pratique démocratique, dans une époque (1920 à 1960) qui a entrouvert quelques portes et fenêtres à l’air frais de la création populaire avant de les refermer à la fin du XX_^e et au XXI_^e siècles. C’est effectivement le seul producteur actuel à prendre le risque de produire intelligemment de tels albums, comme un vrai amateur et connaisseur du jazz, regroupant ce qui peut l’être avec des éléments de biographies, une vraie recherche, pour nous faire saisir que pour qu’Ellington, Gillespie ou Coltrane existent, il faut aussi ces milliers d’artistes que le jazz a enfantés, et qui ont pu laisser une belle trace par le miracle d’un circuit de production discographique du jazz assez indépendant en ces temps, dont Fresh Sound Records est la queue de comète. Il réactive cette mémoire déjà oubliée pourtant indispensable pour comprendre la première note du jazz, car le jazz est d’abord un état d’esprit, une attitude humaine devant la vie, l’art, la musique.

A l’écoute de l’ignoré Dave Burns (né dans le New Jersey en 1924 et décédé en 2009 à Freeport, NY), trompettiste de haut vol, une sorte de perfection instrumentale dans tous les registres, avec et sans sourdine, qui a côtoyé les Savoy Sultans, Dizzy Gillespie (il fit partie du big band historique de la fin des années 1940 qui se produisit à Paris en février 1948 à la Salle Pleyel), Duke Ellington Orchestra (1949-50), James Moody, Dexter Gordon, Johnny Griffin, Milt Jackson (la liste est très longue), on comprend que la richesse du jazz ne s’arrête pas à l’écoute des grands noms et de quelques enregistrements historiques, par ailleurs nécessaires. Comme le dit encore la fable de La Fontaine aux amateurs de jazz, «Travaillez, prenez de la peine, c’est le fonds qui manque le moins». Dans ce fonds «Dave Burns», regroupant ici des enregistrements parus en 1962 (à l’origine sur labels Vanguard, Argo, Smash, et sous les noms de Dave Burns, Al Grey et Billy Mitchell), Jordi Pujol a sélectionné ces enregistrements avec une pléiade d’artistes de ce début de l’année 1962, encore connus comme Kenny Barron (déjà essentiel en 1962), Bobby Hutcherson, ou déjà oubliés, malgré un vrai talent, comme le leader Dave Burns, splendide de classicisme et de maîtrise expressive, comme le ténor Herbie Morgan, au beau son d’époque (John Coltrane-Hank Mobley), les bassistes Steve Davis et Herman Wright, et à un moindre degré dans l’oubli Al Grey, Billy Mitchell (du velours sur «Tamra»).

Le répertoire est dû à Dave Burns, Kenny Barron, Billy Wallace présents sur ces séances, à Tom McIntosh (le beau «Tali»), à Gene Kee, un arrangeur qui a côtoyé Al Grey et Billy Mitchell, avec en sus quelques standards («Secret Love», «Imagination»).

La musique est une savante alchimie entre le mainstream où a baigné la jeunesse de Dave Burns et le bebop de sa génération, entre la petite formation et l’esprit big band («R.B.Q.»), un témoignage de plus que le jazz est fait de continuité et non de ruptures. Le swing, le blues et une conviction d’époque donnent à ces enregistrements la force de traverser soixante années sans une ride. Les ensembles sont magnifiques, le beau son de Dave Burns éclabousse les thèmes, l’art ne vieillit pas, et c’est aussi à ça qu’on le reconnaît quand on n’a pas assez d’expérience ou de sensibilité pour s’en apercevoir en temps réel.

Une heure de bonheur, d’un jazz de culture sans fard, à découvrir, c’est encore possible sans se noyer dans la médiocrité et la superficialité qui se généralisent en 2023: comme le disait le laboureur à ses enfants, il suffit de creuser le sillon.

John Coltrane
A Love Supreme: Live in Seattle

A Love Supreme, Pt. I – Acknowledgement, Interlude 1, A Love Supreme, Pt. II – Resolution, Interlude 2, A Love Supreme, Pt. III – Pursuance, Interlude 3, Interlude 4, A Love Supreme, Pt. IV - Psalm

John Coltrane (ts, perc), McCoy Tyner (p), Jimmy Garrison (b), Elvin Jones (dm), Pharoah Sanders (ts, perc), Carlos Ward (as), Donald Rafael Garrett (b)

Enregistré le 2 octobre 1965, Seattle, WA

Durée: 1h 15’ 28”

Impulse! 00602438499977 (Universal Music)

 

Voici pour les amateurs nombreux de John Coltrane et de son quartet légendaire, augmenté en cette occasion de Pharoah Sanders, Carlos Ward et Donald Rafael Garrett, «embarqués» à San Francisco, au détour d’une tournée américaine à l’automne 1965, comme rappelé lors de la récente disparition de Pharoah Sanders (cf. Jazz Hot 2022). Après une mémorable tournée estivale européenne (Juan-les-Pins, Paris, Comblain-la-Tour), au cours de laquelle le John Coltrane Quartet a déjà rejoué (Antibes-Juan-les-Pins, John Coltrane-Love Supreme, Esoldun-Ina/France’s Concert 106) la fameuse suite en quatre mouvements, en forme de prêche selon l’héritage familial et plus largement communautaire, un impressionnant ensemble immortalisé le 9 décembre 1964 dans le studio de Rudy Van Gelder (Impulse! AS 77), le quartet de John Coltrane est de retour aux Etats-Unis. Après la naissance de Ravi Coltrane (le 6 août 1965), le quartet reprend la route vers la Côte Ouest où le hasard de la vie d’artiste le remet en contact avec Pharoah Sanders après leur rencontre new-yorkaise (cf. article déjà cité). C’est ainsi que la troupe se retrouve à Seattle, dans l’Etat de Washington, pour une semaine déjà en partie documentée, puisqu’il existe un John Coltrane Featuring Pharoah Sanders, Live in Seattle, enregistré le 30 septembre 1965 (Impulse! AS 9202, cf. discographie de John Coltrane, Jazz Hot n°492), avec le quartet augmenté, où un autre répertoire a été abordé, tout aussi spirituel («Cosmos», «Out of This World», «Evolution») et d’autres prises de ce séjour à Seattle sont réputées «perdues» ou inédites comme «Body and Soul» et «My Favorite Things», «Afro-Blue», avec des formations variables, Donald Garrett y jouant aussi de la clarinette basse.

Le premier enregistrement de A Love Supreme a connu un succès public considérable, très étonnant à sa sortie quand on considère la nature de cette musique, un accueil qu’on n’imagine plus au XXI_^e siècle pour une musique sans complaisance, si intense, aussi exigeante et pénétrante, qui sort littéralement des tripes comme le blues le plus rural, comme le disent, dans Jazz Hot, McCoy Tyner et, dans le livret, Elvin Jones, une expérience spirituelle pour les musiciens comme pour les auditeurs-spectateurs, quel que soit l’endroit où on l’écoute, un bar, un club ou une église. C’était donc un défi, relevé, pour un public peu averti de la réalité afro-américaine de ce temps (aussi bien l’histoire culturelle, la vie quotidienne que l’actualité), au-delà du jazz habituel, mais un public sans doute plus curieux car le jazz est alors encore la grande culture musicale de l’après Seconde Guerre, malgré les débuts du rouleau compresseur de la musique commerciale; John Coltrane Quartet est déjà heureusement une légende, encore contestée mais admise.

La deuxième exposition en live, à ce jour publiée, de cette œuvre de cet été-automne 1965 a été exhumée des archives du saxophoniste Joe Brazil (1927-2008), né à Detroit, MI, qui y organisa une scène jazz dès 1951, et qui a été de longue date un participant de la scène jazz de cette génération. Il a côtoyé la plupart des musiciens de son terroir: Barry Harris, Donald Byrd, Joe Henderson, Doug Watkins, Roy Brooks, Elvin Jones, et tant d’autres! Il faut simplement relire dans Jazz Hot l’hommage à Barry Harris et ce qui concerne cette ville de Detroit si riche pour le jazz. Joe Brazil est un ami de John Coltrane, et il l’accueille chez lui lors de ses passages, en 1961, note le livret.

Grâce donc à Joe Brazil, qui en avait fait profiter quelques amis en privé avant son décès en 2008, on retrouve ici une version en quartet augmenté de trois invités qui vont durablement intégrer la formation de John Coltrane jusqu’à sa disparition, trois musiciens jetés dans le grand bain de cette musique torrentielle mais aussi émouvante, intime, retenue selon les moments, où le quartet est à son apogée expressive, sans plus aucun frein lié à la réalité du spectacle. Le bain est sans doute à la température idéale, car cet enregistrement est aussi bouleversant et majestueux que si les musiciens jouaient cette musique depuis des années. On dit cela malgré les remarques du livret qui détecte une perte de cohésion, remarque qui n’a aucun sens, d’après moi, dans ce type d’expression qui n’exécute pas une partition. Il y a bien sûr un tel fondement, une telle intensité relationnelle entre eux, une telle motivation qu’on peut rationaliser sur les repères communs pour comprendre la rapidité de l’alchimie, et même sur l’apport de volume grâce à cette formation augmentée, ce qui contribue aux moments paroxystiques, mais vu la complexité de l’ensemble, il faut aussi bien se dire que les mots et la raison sont parfois insuffisants pour décrire la création, ce qui se construit dans la durée, un fondement culturel qui plonge ses racines dans les siècles, dans des biographies complexes, dans un vécu aussi riche que dur, dans une histoire complexe en Amérique où le racisme est fondateur. Le jazz dans son ensemble est la pomme d’or d’un long cheminement où la tragédie côtoie l’imagination et la recherche de la liberté. C’est particulièrement sensible dans ce type d’œuvre. Au-delà du leader et de nouveaux arrivants, Elvin Jones, Jimmy Garrison sont simplement extraordinaires, sans doute en transe, car cette dimension intervient dans cette musique, particulièrement en live, ce qui est un des intérêts supplémentaires de ce disque. On ne parlera ni de blues, ni de swing, car le blues est la matière première et le swing, la langue naturelle de ses artistes.

Effectué à l’initiative de Joe Brazil, installé à Seattle depuis 1961 (où il décède en 2008), sur son magnétophone personnel, au Penthouse, un club de Seattle créé en 1962 par Charlie Puzzo, une étape qui vit passer Miles Davis, Aretha Franklin, Wes Montgomery entre autres et qui ferma en 1968, dont on voit la devanture dans le livret, l’enregistrement a été sans doute bien restauré, car le son est correct comme le livret, avec plusieurs textes qui resituent l’événement. La photo de couverture est de Raymond Ross, grâce aux archives de CTS/Images, notre correspondante Cynthia Sesso. A Love Supreme: Live in Seattle du John Coltrane Quartet augmenté est un enregistrement historique, une nouveauté; merci à Joe Brazil et à ceux qui contribuent à cette production, dont l’indispensable Zev Feldman!

Pierre Guicquéro Quartet
Just in Time

Broadway, I'll Be Seeing You*, Goodbye, You 'n' Me, It Could Happen to You, Just in Time*, Conception, Stranger in Paradise, Chloe (Song of the Swamp), Taylor Made

Pierre Guicquéro (tb, voc*), Jérôme Brajtman, François Brunel (g), Dominique Mollet (b)

Enregistré les 3-4 mai 2022, Meudon (92)

Durée: 47’ 54’’

Camille Productions MS102022 (www.camille-productions.com)

 

Huit ans après Back From N.O. gravé avec son PG Projet, Pierre Guicquéro propose un nouveau projet en leader, à la tête d’un quartet à la configuration inhabituelle: trombone (et chant), guitare solo, guitare rythmique (les deux électro-acoustiques) et contrebasse. Le leader, rencontré à l’occasion du concert de sortie, fin janvier, de ce Just in Time au Marcounet, nous en a précisé la genèse: «Au départ, j’avais envie de monter un trio intimiste, plutôt musique de chambre, avec en tête des références comme le trio de Chet Baker avec Philip Catherine et Jean-Louis Rassinfosse, ou Chet Baker avec Gerry Mulligan. L’idée était une formation sans batterie. Et François Brunel m’a suggéré d’ajouter Jérôme Brajtman pour passer au quartet, ce qui donne plus de possibilités de contre-chants, de thèmes. Quand on a formé ce quartet avec une deuxième guitare, on a tout de suite pensé au Ruby Braff-Georges Barnes Quartet, décliné au trombone.»
Chet Baker est encore plus directement convoqué par Pierre Guicquéro qui pour l’occasion s’est fait chanteur sur deux titres: «I'll Be Seeing You» et «Just in Time». Une première pour le tromboniste dont le timbre n’est effectivement pas très loin de celui de Chet. Même si c’est au trombone que Pierre Guicquéro est le plus profond, les parties chantées sont agréables à l’écoute et amènent légèreté et diversité à l’ensemble. La vraie réussite de cet album est d’avoir mené à bien un alliage instrumental où se mêlent l’esthétique west coast, le phrasé à la Jim Hall/Joe Pass –évoqué par Jérôme Brajtman (avec un beau développement sur «Conception»)–, une couleur Django dans l’accompagnement rythmique de François Brunel (bon solo sur «Broadway») et un excellent Dominique Mollet à la contrebasse.

Le quartet de Pierre Guicquéro revisite ainsi, à travers des arrangements très fins, pour la plupart réalisés de façon collégiale, un répertoire de standards et de grandes compositions du jazz dont une superbe version de «Stranger in Paradise» où l’expressivité du trombone de Pierre Guicquéro est particulièrement mise en valeur, relayée par un superbe solo à l’archet de Dominique Mollet enrichi du contre-chant du leader.

Buck Clayton
Complete Legendary Jam Sessions Master Takes

CD1: Moten Swing, Sentimental Journey, Lean Baby, The Hucklebuck, Robbin's Nest

CD2: Christopher Columbus, How Hi the Fi, Blue Moon, Jumpin' at the Woodside, Don't Be That Way

CD3: Undecided, Blue and Sentimental, Rock-A-Bye Basie°, Out of Nowhere, Blue Lou, Broadway, All the Cats Join In, After Hours, Don't You Miss Your Baby*

Enregistré à New York, les

14 décembre 1953: Buck Clayton (tp), Joe Newman (tp), Urbie Green (tb), Benny Powell (tb), Lem Davis (as), Julian Dash (ts), Charlie Fowlkes (bar), Sir Charles Thompson, Freddie Green (g), Walter Page (b), Joe Jones (dm)

16 décembre 1953: Buck Clayton (tp), Joe Newman (tp), Urbie Green(tb), Henderson Chambsers(tb), Lem Davis (as), Julian Dash (ts), Charlie Fowlkes (bar), Sir Charles Thompson (p, celeste), Freddie Green (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm)

31 mars 1954: Buck Clayton (tp), Joe Thomas (tp), Urbie Green (tb), Trummy Young (tb), Woody Herman (cl), Lem Davis (as), Julian Dash (ts), Al Cohn (ts), Jimmy Jones (p, celeste), Steve Jordan (g), Walter Page (b), Jo Jones (dm)

13 août 1954: Buck Clayton (tp), Joe Newman (tp), Urbie Green(tb), Trummy Young (tb), Lem Davis (as), Coleman Hawkins (ts), Charlie Fowlkes (bar), Billy Kyle (p), Freddie Green (g), Milt Hinton (b), Jo Jones (dm)

15 mars 1955: Buck Clayton (tp), Ruby Braff (crt), Bennie Green (tb), Dick Harris (tb), Coleman Hawkins (ts), Buddy Tate (ts), Al waslohn (p), Steve Jordan (g), Milt Hinton (b), Jo Jones (dm), Jack Ackerman (tap dance)°

5 mars 1956: Buck Clayton (tp), Ruby Braff (crt), Billy Butterfield (tp), J.C. Higginbotham (tb), Tyree Glenn (tb & vib), Coleman Hawkins (ts), Julien Dash (ts), Ken Kersey (p), Steve Jordan (g), Walter Page (b), Bobby Donaldson (dm), Jimmy Rushing (voc)*

Durée: 1h 08’ 37”, 1h 17’ 22”, 1h 15’ 07”

Essential Jazz Classics 55753 (www.jazzmessengers.com)

 

Le natif de Kansas City, Wilbur Dorsey Buck Clayton (1911-1991), fait partie de la légende de la trompette et du jazz, et ces splendides enregistrements de 1953 à 1956 fleurent bon le Count Basie Orchestra, version «ancien testament» (années 1930), actualisé dans les années 1950: tout et tous ou presque nous rappellent cette formidable machine à swing, made in Kansas City, qui a eu tant d’influence sur le jazz, dans les grandes aussi bien que dans les petites (Nat King Cole, Oscar Peterson…) et moyennes formations, comme ici. Si Buck Clayton est de Kansas City, ce n’est qu’en 1938 qu’il intègre le Count Basie Orchestra sur la recommandation d’Hershel Evans, remplaçant Hot Lips Page, après un séjour, original, de trois années à Shanghaï de 1933 à 1937, interrompu par l’invasion japonaise en Chine. Buck Clayton fait partie de la tradition éclatante de la trompette de Louis Armstrong, et on l’entend encore en 1953 sur le premier thème («Moten Swing»). Il est aussi un artiste du contre-chant et des chorus de trompette avec sourdine.

Ici, comme à la fin des années 1930, la section rythmique avec Freddie Green, Walter Page et Jo Jones, la présence de Charlie Fowlkes, Joe Newman disent clairement que l’ombre de Count Basie plane sur ces séances, parfaitement évoqué au piano par Sir Charles Thompson, Jimmy Jones, Billy Kyle entre autres selon les plages. La présence des gros sons des ténors Coleman Hawkins et Buddy Tate, renforce cette couleur swing de Kansas City, et l’intervention de Jimmy Rushing complète la couleur blues de ces enregistrements comme le répertoire («Moten Swing», «Lean Baby», «Robbin’s Nest», «Rock-A-Bye-Basie», «Jumpin’ at the Woodside», «Blue and Sentimental», etc.).

Dans cet esprit, tout est perfection ici, un vrai régal dans cette synthèse basienne du jazz, avec en dénominateur commun la sonorité magnifique du leader mais aussi de ses invités de luxe, un vrai all stars quelles que soient les dates. On perçoit l’absolue liberté de ces ensembles, où, en raison du format réduit (autour de onze musiciens) par rapport au big band et de la longueur des thèmes (10 minutes à 30 minutes pour le faramineux «Christopher Colombus», ou 20 minutes pour le splendide «The Hucklebuck», longueur impossible à l’enregistrement à la fin des années 1930), en raison aussi de cette formule jam sessions sur un répertoire complètement possédé par chacun –le jazz de culture essentiel– l’ensemble des solistes s’en donnent à chœur joie en terme de blues (omniprésent), de riffs («The Hucklebuck») et d’interventions brillantes du leader et de chacun des invités, connus comme Coleman Hawkins, Al Cohn, ou moins connus comme Julian Dash, Lem Davis, Charlie Fowlkes (chorus monumental sur «The Hucklebuck»), avec toujours au service des solistes cette pulsation si déterminante de Freddie Green ou Steve Jordan, de Walter Page ou de Milt Hinton et du père des batteurs, Jo Jones, dont l’accompagnement de velours, même en big band, souligne le swing-blues aérien à la Count Basie qu’évoque avec maestria Sir Charles Thompson.

Buck Clayton, Joe Newman, Coleman Hawkins, Jo Jones avec Bennie Green, Urbie Green, Benny Powell, Trummy Young, Dick Harris, J.C. Higginbotham –quelle formidable brochette de trombonistes!– avec parfois Ruby Braff et Woody Herman, c’est la garantie d’un sommet de l’expression dans le jazz.

Ce coffret de trois CDs réunit des enregistrements réalisés à l’origine chez Columbia, soit près de quatre heures d’un jazz dans ce qu’il a de plus essentiel.

Terell Stafford (Jazz Hot n°632) compte parmi ces messengers qui perpétuent la transmission du jazz de culture jusqu’aux nouvelles générations. Formé par un disciple et hériter d’Art Blakey, Bobby Watson, le trompettiste enseigne depuis plusieurs années dans de grandes institutions et notamment à Temple University, à Philadelphie, PA, dont il dirige l’orchestre d’étudiants, le Temple University Jazz Band. Ce dernier a plusieurs enregistrements à son actif avec Terell Stafford depuis Mean What You Say (Sea Breeze Vista, 2003) qui avait notamment accueilli Jon Faddis en guest, jusqu’à Covid Sessions: A Social Call (BCM&D Records, 2020), enregistré à distance durant la période du grand enfermement planétaire. L’année suivante, la session qui réunissait de nouveau «physiquement» les musiciens pour graver Without You, No Me, était encore marquée par un protocole sanitaire strict comme en témoignent les photos du livret. Ce dernier projet est un tribute au grand Jimmy Heath, disparu juste avant la crise du covid, le 19 janvier 2020. Terell Stafford avait rencontré le saxophoniste au tournant du siècle, quand ils jouaient ensemble au sein du Dizzy Gillespie Alumni All-Star Big Band et avait conservé avec lui une relation de grande proximité. C’est aussi bien sûr pour la ville de Philadelphie l’occasion de rendre hommage à l’un de ses enfants, issu de cette extraordinaire famille Heath qui a irrigué le jazz à Philly et très au-delà. Deux invités de marque, venant également de cette scène, se sont joints à l’orchestre: Christian McBride et le regretté Joey DeFrancesco dont c’est l’un des tous derniers enregistrements.

Le disque s’ouvre avec un bon original, dynamique avec une dimension blues, «Passing of the Torch» (Passage du flambeau) composé pour l’occasion par l’altiste Todd Bashore, également professeur à Temple University et ancien élève de Jimmy Heath au Queens College, NY. Un thème qui évoque bien sûr cette transmission dont Jimmy Heath a été un inlassable artisan. Autre original réussi, «Bootsie», très swing –du jeune ténor Jack Saint Clair, un ancien élève de Temple–, en hommage à une autre figure de Philly,Bootsie Barnes, également disparu en 2020. Les deux invités ont également amené chacun un thème de leur cru. «The Wise Old Owl» de Chris McBride est dédié à John Chaney (1932-2021), l’ancien entraîneur de football américain de Temple (1982-2006), un personnage charismatique dont l’influence s’étendait au-delà des limites du campus à en croire le livret. Le titre fait référence à la sagesse du coach et à l'animal-mascotte de l’université. «In That Order» de Joey DeFrancesco est tiré de son album Trip Mode (HighNote, 2015). Ce thème mid-tempo aux accents mélancoliques met en avant le bassiste de l’orchestre, Nathan Pence. L’organiste est aux claviers sur ce titre nerveux auquel les cuivres apportent de l’ampleur.

L’œuvre de compositeur de Jimmy Heath n’est pas oubliée avec «Without You, No Me» qui donne son titre à l’album. Ce morceau avait été écrit par le saxophoniste à la demande de Dizzy Gillespie et enregistré à l’occasion de ses 70 ans sur Live at the Royal Festival Hall, London 1987 (BBC Music). Quant au très beau thème «Voice of the Saxophone», il est superbement exposé au ténor par Dylan Band qui rend ainsi hommage à la fois au compositeur et à l’instrumentiste. D’autres grandes pièces du répertoire complètent la set-list: «The Blues Ain't Nothin' (But Some Pain)» de l’organiste de Philly Shirley Scott (1934-2002) interprété avec chaleur et conviction par Danielle Dougherty (voc) qui donne également une version savoureuse de «Please Don't Talk About Me When I’m Gone» (Sidney Clare/Sam H. Stept). Présent sur «I Can't Give You Anything But Love» Chris McBride y développe un long solo tout à fait extraordinaire, faisant sonner sa contrebasse comme un instrument soliste et achevant son intervention par quelques mesures à l’archet. Un grand moment! L’album s’achève sur un «Perdido» (Juan Tizol) haut en couleurs où l’on retrouve les deux invités.

Un bon disque, dont on regrette simplement que le livret ne précise pas plus clairement les noms des compositeurs. Hormis ce détail, on peut louer le souci de Terell Stafford d’honorer avec ses étudiants l’héritage d’un maître, Jimmy Heath, de même que la mémoire d’autres acteurs du Philly Jazz. Quant aux jeunes talents repérés ici, on leur souhaite de s'épanouir dans leur parcours musical et de servir le jazz de culture comme leurs illustres aînés.

Avec Tchavolo Schmitt, c’est l’assurance d’un moment de bonheur authentique, et ce disque nous en propose car le génie de la mélodie du grand guitariste est resté intact après les deux années de silence imposé à la musique. On peut faire confiance à la liberté tzigane pour s’affranchir de ce silence autoritaire et conserver cette poésie populaire qui en fait le prix. Sur le répertoire du jazz de la tradition de Django, on retrouve Tchavolo égal à lui-même, c’est-à-dire chaleureux, direct et poète, dans le cadre d’une rencontre en trio, parfois agrandie par la présence de quelques invités. C’est Edouard Pennes, son contrebassiste sur le disque, qui est à l’origine de cette rencontre enregistrée au Studio Ferber, intervenue après une double soirée au Duc des Lombards. On comprend son souci d’immortaliser ce qui est forcément un grand moment de sa vie musicale et un document de celle de Tchavolo.

Si l’expression du grand guitariste reste aussi simplement virtuose, populaire et vraie, in the tradition, celle de Django, sans servilité, la musique dans son ensemble n’a pas toujours la profondeur, l’attaque et l’authenticité d’autres enregistrements du même Tchavolo Schmitt, comme par exemple le Miri Familia qu’on garde en mémoire. Cela dit pour information, car cet enregistrement témoigne de l’activité d’un grand artiste de la tradition de Django, M. Tchavolo Schmitt, authentique dans tous les contextes.

Allan Botschinsky Quintet
Live at The Tivoli Gardens 1996

CD1: Four, A Song for Anna Sophia, It's You or no One, I Thought About You, What's New, Donna Lee

CD2: What Is This Thing Called Love, All of You, Rhythm-a-Ning, It Might as Well Be Spring, I'll Remember April

Allan Botschinsky (flh), Bent Jædig (ts), Jacob Fischer (g), Jesper Lundgaard (b), Alex Riel (dm)

Enregistré le 6 juillet 1996, Copenhague (Danemark)

Durée: 1h 07’ 36’’ + 1h 08’ 22’’

Stunt Records 22042 (www.sundance.dk/www.uvmdistribution.com)

 

Le bon label danois Stunt Records continue de documenter la vie jazzique de Copenhague en proposant cette fois un enregistrement inédit de 1996 du trompettiste et bugliste Allan Botschinsky (1940-2020). Il y partage la scène avec un compagnon de longue date, le ténor Bent Jædig (1935-2004). Tous deux sont originaires de Copenhague et sont des acteurs importants du jazz au Danemark où ils ont joué et enregistré avec plusieurs grands musiciens d’Outre-Atlantique, à l’occasion de leurs séjours plus ou moins prolongés, notamment avec Thad Jones lorsqu’il dirigeait le fameux Danish Radio Big Band (1977-1978) et dont la trace discographique, avec l’album A Good Time Was Had By All (Metronome, 1978), permet de mesurer l’excellence de cette formation qui comptait alors, outre Allan Botschinsky et Bent Jædig, Jesper Thilo, Niels-Henning Ørsted Pedersen ainsi que d’autres «historiques» de la scène jazz danoise, tels Uffe Karskov (s, fl, 1930) et Bjarne Rostvold (dm, 1934-1989) qui sont autant de passeurs ayant permis une transmission de la pratique et du spirit des maîtres vers les plus jeunes générations de musiciens scandinaves. Allan Botschinsky et Bent Jædig ont encore en commun d’avoir développé en partie leur carrière en Allemagne.

En effet, Bent Jædig y a résidé dans les années 1950, travaillant notamment avec Peter Herbolzheimer (tb, 1935-2010). Il rentre ensuite au Danemark pour codiriger un quintet avec Bent Axen (p, 1925-2010) qui comprend… Allan Botschinsky. Ils enregistrent ainsi en 1960 Let's Keep the Message (Debut Records). Dans les années qui suivent, Bent Jædig joue aux côtés de Dollar Brand (alias Abdullah Ibrahim) et Don Cherry, Tete Montoliu, Jimmy Woode, Philly Joe Jones, Dizzy Reece… Il grave un premier disque sous son nom (orthographié Jädig), Danish Jazzman (Debut Records), en 1967, toujours avec Bent Axen et Allan Botschinsky, mais également Niels-Henning Ørsted Pedersen et Alex Riel. Dans les années 1970 et 1980, il continue de collaborer avec des jazzmen américains comme Wild Bill Davison, Art Farmer, Stan Getz, et reste actif, également à la tête de ses propres formations, jusqu’à son décès. Preuve de l’étroitesse de sa relation avec la communauté jazz américaine, Charles Davis (ts, 1933-2016) enregistre en 2006 un Plays the Music of Bent Jædig: Our Man in Copenhagen (Fresh Sound).

Quant à Allan Botschinsky, il est le fils d’un joueur de basson professionnel et commence l’étude de la trompette classique à 11 ans. Trois ans plus tard, il entre à l’Académie danoise royale de musique. Il fait ses débuts de jazzman dans le big band de son condisciple Ib Glindemann (tp, 1934-2019), de 1956 à 1959, puis commence une carrière de soliste tout en accompagnant Dexter Gordon, Ben Webster, Stan Getz, Oscar Pettiford, Lee Konitz, Shahib Shihab ou encore Kenny Dorham. Entre 1963 et 1964, il part se former à la Manhattan School of Music et, à son retour, devient un membre régulier du Danish Radio Big Band. En 1985, il s’installe à Hambourg où il se produit à son tour avec Peter Herbolzheimer, ainsi qu’avec l’European Trumpet Summit, en plus de ses propres groupes. Il y fonde, en 1987, un label, M.A. Music, avec sa sœur Jette Botschinsky et son épouse Marion Kaempfert, tout en gravant également des sessions pour d’autres labels comme Storyville, Stunt et Telefunken. A partir des années 2000, sa santé lui rend difficile la pratique de l’instrument, mais il compose, notamment de la musique classique.

Ce Live at The Tivoli Gardens 1996 évoque aussi la mémoire d’un lieu disparu, le Jazzhus Slukeefter, un pavillon du XIX_^e siècle niché dans les jardins du parc d’attractions Tivoli, dédié à l’origine à la chanson populaire et devenu un haut-lieu du jazz à Copenhague où ont notamment enregistré Phineas Newborn, Jr. (Tivoli Encounter, Storyville, 1979, avec Bjarne Rostvold) et Hank Jones (Live at Jazzhus Slukefter, vol. 1 et 2, Storyville, 1983). En juillet 1996, c’était le clarinettiste Jørgen Svare (1935) qui en assurait la direction artistique. Le livret nous apprend par ailleurs que le concert au Slukeefter s’est tenu dans le cadre du Copenhagen Jazz Festival.

Au sein de la section rythmique, on retrouve trois excellents musiciens dont les parcours ont aussi croisé ceux des plus grands. De la même génération que les deux soufflants et partenaire ponctuel, Alex Riel (1940) a poursuivi une carrière plus éclectique, empruntant des passages par la fusion et le rock. Pour autant, dès ses débuts au milieu des années 1960 dans l’orchestre maison du club Montmartre, aux côtés de NHØP avec au piano, selon les périodes, Kenny Drew ou Tele Montoliu, le batteur a eu également l’occasion d’accompagner plusieurs légendes du jazz comme Johnny Griffin, Jackie McLean, Don Byas, Donald Byrd et, bien sûr, Ben Webster et Dexter Gordon dont quatorze enregistrements avec Alex Riel, réalisés entre 1964 et 1976, ont été édités par SteepleChase. On le verra également auprès de Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Dizzy Gillespie, Gary Burton, Gary Peacock, entre autres. Le contrebassiste Jesper Lundgaard (1954) figure lui aussi sur le disque live de 1978 avec le DR Big Band de Thad Jones. Sa copieuse discographie –plus de quatre cents titres, avec des musiciens danois ou américains– est éloquente: on y croise Chet Baker, Paul Bley, Tommy Flanagan, Eddy Lockjaw Davis, Horace Parlan, Kirk Lightsey... Il a aussi longuement accompagné Svend Asmussen, tout comme Jacob Fischer (1967). Agé de 26 ans à l’époque de l’enregistrement, le guitariste autodidacte a déjà alors près de dix ans de carrière, dont quatre auprès du grand violoniste danois. Il a également, depuis ses débuts et jusqu’à aujourd’hui, partagé la scène avec Monty Alexander, Art Farmer, Toots Thielemans, Lee Konitz, Harry Allen de même que Scott Hamilton. Pas pressé de se mettre en avant, il a attendu 2008 pour sortir un premier album en leader, Jacob Fischer Trio Feat. Svend Asmussen (autoproduit).

Ce double album s’ouvre avec un solo crépusculaire d’Allan Botschinsky exposant le thème «Four», signé de Miles Davis, dont on perçoit clairement l’influence sur son jeu. Avec beaucoup de sensibilité et l’accompagnement délicat de Jacob Fischer, le bugliste introduit également «A Song for Anna Sophia», une jolie ballade de son cru, qui est d’ailleurs le seul original interprété. L’intervention de Bent Jædig, suave et profonde, répond superbement au leader, achevant de nous convaincre que nous avons ici affaire à deux solistes de haut niveau à l’expressivité remarquable. Partout sur ce disque, le swing est à l’œuvre, portée par une rythmique enthousiasmante dont un Alex Riel très en forme (long solo d’une grande densité sur «I'll Remember April»). Tandis qu’à côté du robuste Jesper Lundgaard, Jacob Fischer déploie ses notes avec finesse et agilité (bonne intervention sur «What Is This Thing Called Love»). Le quintet d’Allan Botschinsky nous offre ainsi deux belles heures de jazz auxquelles la chaleur du live apporte encore un supplément d’âme .

The Tnek Jazz Quintet
Plays the Music of Sam Jones

Unit Seven, Bittersuite, Some More of Dat, Lillie, O.P., Del Sasser, Tragic Magic

Kent Miller (b), Antonio Parker (as), Benny Russell (ts, ss), Darius Scott (p),

Greg Holloway (dm)

Enregistré à Springfield, VA (prob. 2019)

Durée: 38’ 39’’

Tnek Jazz (www.tnekjazz.com)

 

Contrebassiste –et violoncelliste– incontournable des décennies 1950 à 1970, Sam Jones (1924-1981) a fait les belles années du label Riverside avec lequel il a gravé une part importante de sa discographie exceptionnelle, tant par son ampleur que par sa qualité hors du commun, dans les formations de Cannonball Adderley, Thelonious Monk, Bobby Timmons, Blue Mitchell ou en leader. On le retrouve aussi auprès de Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Red Garland, Sonny Stitt ou encore de Cedar Walton dans des séances produites par Blue Note, Prestige, Verve, Muse… Autant dire qu’il est l’une des pièces maîtresses de ces trésors fabuleux qui ont constitué le jazz de culture dans la seconde moitié du XXe siècle. De plus, Sam Jones a laissé une œuvre de compositeur qui compte plusieurs thèmes parmi les plus joués du répertoire jazz.

C’est à un autre contrebassiste, Kent Miller, que nous devons ce tribute à la musique écrite par Sam Jones. Né en 1957 à St. Louis, MO, c’est là qu’il a suivi ses études musicales, ainsi qu’à Kansas City, MO, –un des grands terroirs du jazz– se formant notamment auprès de Wendell Marshall, un ancien de chez Ellington. En 1984, il s’installe à New York où il est engagé par Dave Burns (tp, 1924-2009) tout en prenant des leçons avec Rufus Reid, Ray Drummond puis Ron Carter. Il intègre ensuite le big band de Ray Abrams et les formations de Carl Allen, Chico Hamilton, Lynne Arriale, John Hicks, Stanley Cowell ou encore T.K. Blue. Depuis 1995, il est basé à Washington, DC et parcourt les scènes des environs. Kent Miller a sorti trois albums sous son nom sur son label Tnek Jazz entre 2016 et 2018, des enregistrement en quartet sur lesquels on retrouve déjà les membres de son Tnek Jazz Quintet, tous musiciens expérimentés et de la même génération que le leader, dont l’activité se déploie également sur la Côte Est, entre New York et Washington.

Originaire de Boston, MA et vivant à Baltimore, MD, Darius Scott a débuté au piano après ses études universitaires en découvrant Scott Joplin. Il est, tout comme Kent Miller, membre du quintet de Michael Thomas (tp) qui anime la scène jazz de Washington depuis plus de vingt ans. Natif de la capitale fédérale, le batteur Greg C. Holloway a effectué une première partie de carrière dans les orchestres de l’Air Force. Revenu à la vie civile, il a joué avec Hank Jones, Aretha Franklin, Jimmy Heath, Nnenna Freelon, entre autres. Originaire de Baltimore où il réside aujourd’hui, le ténor Benny Russell a vécu une vingtaine d’année à New York après ses études. Il y a fondé la New York Jazz Association, un ensemble de dix-sept musiciens qui a notamment compté dans ses rangs Tom Harrell, Cecil Bridgewater, Steve Turre et Onaje Allan Gumbs. Il a également occupé diverses fonctions d’enseignant à New York et Baltimore et a été chargé de différents projets culturels comme la célébration des 100 ans de Count Basie en 2004 sous l’égide du Maryland Conservatory of Music. A ces quatre mousquetaires s’ajoute l’altiste Antonio Parker, le benjamin de ce quintet. Né à Philadelphie, PA, et vivant à Washington, il a traversé l’Afrique comme «jazz ambassador» de l’USIA (United States Information Agency) et compte lui aussi quelques belles collaborations avec Betty Carter, Illinois Jacquet, Christian McBride ou encore Roy Hargrove, quatre caractères forts.

L’album démarre sur les chapeaux de roues avec «Unit Seven» –enregistré pour la première fois en 1962 par Sam Jones sur Down Home (Riverside)– dont le swing capte l’oreille immédiatement. La section rythmique, magnifiée par le drive de Greg Holloway, les notes chaloupées de Darius Scott et les lignes de basse de Kent Miller, imprime d’emblée la pulsation tandis que les deux sax exposent le thème avec conviction. «O.P.», qui provient également de Down Home, (mais avait été enregistré par le quintet de Cannonball Adderley sur Plus, dès 1961, comme l’ont révélé les «bonus» de la réédition sur CD dans les années 1980) évoque bien sûr Oscar Peterson auquel le pianiste rend hommage avec un jeu particulièrement volubile. Quant au leader, solide rythmicien, il ouvre le jubilatoire «Some More of Dat» où l’on a tout le loisir d’apprécier son beau son ample et boisé. Chaque titre de ce disque est d’ailleurs un régal, une fête autour d’un jazz d’une superbe expressivité, porté par un groupe qui célèbre avec enthousiasme son art, qui est son bien commun. Autre moment fort, «Del Sasser» –gravé par Cannonball en 1960 (Them Dirty Blues, Riverside)– introduit par le groovissime Greg Holloway, offre un terrain de jeu parfait à l’alto virevoltant d’Antonio Parker et au ténor intense de Benny Russell, également à leur affaire sur la magnifique ballade «Lillie» où Kent Miller intervient avec poésie. Ce disque se conclut sur une composition de Kenny Barron, «Tragic Magic» que le pianiste avait enregistré en 1979 au sein du trio de Sam Jones sur The Bassist! (Interplay).

The Tnek Jazz Quintet offre ainsi un nouveau témoignage de l’extraordinaire vitalité des scènes locales du jazz aux Etats-Unis, notamment sur cette côte nord-est éclipsée, vue de loin, par l’astre new-yorkais, qui pourtant regorge de musiciens de haut niveau depuis le début du jazz. L’autre mérite de cet enregistrement étant de rappeler l’immense talent de mélodiste de Sam Jones dont la mémoire mérite d’être davantage célébrée. Bravo à Kent Miller et ses complices d’en avoir pris l’initiative .