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Louis Mazetier, Institut des Jeunes Aveugles, Paris 2006 © Félix Sportis


Louis Mazetier


Docteur Jazz


Depuis 1977, Louis Mazetier circule dans les lieux du Paris Stride. Qui a fréquenté ces clubs, n’a pas manqué de rencontrer sa silhouette d’adolescent en quête d’un clavier disponible pour, avec son copain François Rilhac, mettre le feu à l’endroit. Leur duo de piano faisait les beaux soirs de parties prisées de la capitale mais surtout d’ailleurs en France.
Après la mort de François Rilhac, Louis continua sa route seul pendant plusieurs années, mais également en compagnie du Gilbert Leroux Washboard Group, du trio de Patrick Saussois, avec le Paris Washboard surtout depuis plus de vingt-cinq ans et ces dernières années au sein d’autres formations avec Michel Pastre, Jérôme Etchéberry… Louis Mazetier a eu un parcours original : médecin reconnu, il est également un pianiste de talent. Maintenant âgé de 55 ans (il est né le 1er février 1960 à Paris), ce Corrézien accomplit depuis trente huit ans ses deux brillantes carrières dans sa ville natale

Maintenant reconnu dans l’univers du jazz classique, il ne se produit plus dans les endroits confidentiels de ses débuts. Il est invité à l’étranger, joue sur les grandes scènes internationales et dans les festivals de jazz, apprécié de ses pairs de ceux qui avaient été ses maîtres et ses modèles, avec le secret espoir qu’un jour les côtoierait. Il nous fait le récit de ce parcours étonnant.



Propos recueillis par Félix W. Sportis 
photos Félix W. Sportis

© Jazz Hot n°671, printemps 2015


Louis Mazetier at home, Paris 2004 © Félix Sportis

Jazz Hot : On t’a enfin découvert ces dernières années. Néanmoins, veux-tu te présenter ?

Louis Mazetier : Je suis né à Paris dans une famille bien établie. Ma mère, secrétaire qui a toujours vécu à Paris, était de parents lyonnais. Mon père, fils d’instituteur creusois très IIIe République, l’a rencontrée à la fin de ses études de médecine qu’il faisait à Paris. Six mois après ma naissance, notre famille est partie à Ussel (Corrèze), puis à Tulle. Mon père était chirurgien. Il a commencé sa carrière dans des cliniques du Centre de la France, sa région natale. En 1966, il y a fait construire une clinique dont ma mère est devenue directrice jusqu’à sa retraite. J'ai donc vécu ma jeunesse dans la Creuse où j'ai fait mes études et passé mon bac en 1977. Notre famille s'est agrandie d'une petite sœur, ma cadette de cinq ans, qui est devenue avocate. J'avais choisi de faire médecine. Comme j'étais trop jeune quand j’ai eu mon bac, et comme je dépendais de Limoges, mon père, qui ne pouvait envisager d'études de médecine qu'à Paris, m'a demandé de faire une Math Sup à Stanislas à Paris en attendant d'entrer à la fac de médecine de Paris si... Je suis passé en Math Spé, mais ce n'était pas mon truc. J’ai donc changé d’orientation et suis entré en médecine à La Pitié-Salpetrière, ma famille continuant à résider en Creuse. J'ai donc vécu seul à Paris depuis 1977.

Louis Mazetier at Home, 2004 © Félix Sportis


C'est donc une famille de la petite bourgeoisie qui a connu une belle promotion sociale.

Effectivement. J'ai commencé le piano à 7 ans. Nous avions un piano à la maison près d'Aubusson. Ma grand-mère maternelle avait joué du piano ; très bien, mais elle s'était arrêtée à cause d'une arthrose. Elle en avait conservé une oreille très fine ; elle avait l'oreille absolue ! Comme ma maîtresse disait que je chantais bien et que j'entraînais les autres, on a donc décidé de me faire étudier la musique. Comme il n'y avait pas de conservatoire, on m’a cherché un professeur de piano et on m’a trouve un accordéoniste de bal, Jean Mallet, un type extraordinaire. C'est à son obstination, tant auprès de mes parents que de moi-même – car, crois-moi, je n'étais pas facile à convaincre – que je dois d’avoir fini par m'intéresser à la musique ! (Rires) Rends-toi compte, il venait me chercher à l'école pour m'amener faire une heure de piano chez lui ! Or moi, je t’assure que ça ne m'intéressait pas du tout. Au bout de trois ou quatre ans, à raison d'une heure par semaine, je ne jouais que la « Lettre à Elise », ce qui n'est pas terrible, tu en conviendras ! Cependant, il avait remarqué que je le bernais : je ne savais pas lire la musique. Il suffisait qu’il me joue une fois les exercices, juste avant pour les reproduire, les rejouer sans travailler, sans apprendre ! Il a donc beaucoup insisté auprès de mes parents pour que je continue. Il s'était parfaitement rendu compte que j'avais de la feuille. Pourtant j'aimais bien la musique ; mais l'étude était un calvaire, ce n'était pas possible ! Je n'ai jamais pu jouer de musique classique parce que je n'ai jamais pu m'empêcher de faire des substitutions. Il m'est impossible de respecter le texte exact d’une partition, de musique classique, s'entend.

Alors comment as-tu dépassé ton aversion ?

Au début de 1970, je suis allé au cinéma avec ma mère aux Sables d'Olonne ; en Vendée, voir Borsalino. J'ai trouvé la musique de Bolling formidable. Mais personne ne pouvait me renseigner sur ce type de musique. Personne, dans la famille, ne connaissait le ragtime. Un jour, deux cousins de la famille Cohen, dont les parents étaient amis des miens, sont venus à la maison, et ils ont joué des ragtimes à quatre mains sur mon piano. La mode était revenue de cette musique avec le film L'Arnaque. Je me suis alors rendu compte qu'on pouvait jouer de la musique en s'amusant. J’ai trouvé quelque chose qui me plaisait dans ce rythme. C’est ainsi que je me suis mis à improviser sur les quelques morceaux que j'avais pu péniblement apprendre, « Lettre à Elise », « La Marche turque » et quelques autres morceaux de musique simplifiée que j’avais travaillés. Un kiné, qui travaillait à la clinique de mon père, Bertrand, invité à dîner à la maison, m'a entendu et m'a dit : « Tu as une bonne main gauche, il faut que je te fasse écouter du jazz ». « Du jazz ? Sûrement pas ! Pas question ! J'en entends à la radio, c'est une horreur ! », lui ai-je répondu. (Nous étions en pleine période free (rires). Mais il a insisté : « Non, mais ce n'est pas le même, tu vas voir. »

Et la semaine suivante, il est revenu avec un disque Musac de Fats Waller en solo. J'ai eu du pot ! (Rires) Il m'avait également apporté un disque d'Armstrong avec Earl Hines ! (Rires) Il ne pouvait pas tomber mieux. J'ai gardé les disques pendant six mois. J'ai appris le disque de Fats par cœur, et je le jouais comme on fait une copie. Au bout de six mois, il a été foutu : je le passais sans arrêt ! J'avais des moyens techniques très rudimentaires et frustres, je n'avais jamais appris la moindre technique du piano ! Il y avait des choses que je ne savais pas ; je n'avais jamais imaginé qu'on puisse faire des 10°. Quand j’y repense… Le résultat était surprenant ; pendant un temps, par exemple, je faisais le stride à l'envers. Vers 12 ans, je jouais donc du Fats simplifié. Mais, le plus terrible, c’est que je ne décollais plus du piano ! Il fallait qu'on me rappelle à l'ordre pour travailler ! Ce fut le début d'une passion. Bien qu’un peu vexé de ne pas avoir découvert ce qui aurait pu m'intéresser, Mallet était très content. Et il a même été super. Car il a accompagné ma démarche. Il a fait acheter les quelques partitions de ragtime et de jazz, qu'on pouvait trouver à l’époque par mon grand-père à Paris. Je te rappelle qu’à l’époque il n'y avait pas grand-chose : quelques pièces de Jelly Roll, quelques-unes de Fats… Nous n’avions pas encore les transcriptions mais des versions simplifiées. On a donc travaillé ces partitions et surtout la mise en place. Car en tant que musicien de bal, il connaissait la question. Même si le tempo était encore fluctuant, il était exigent et ne laissait rien passer, pas même un temps ! Crois-moi !

Louis Mazetier et Jean-Loup Longnon, L'Archipel, Paris 2004


Ces années d’apprentissage ont donc été difficiles.

Oh, oui ! Car il y avait des trucs difficiles à réaliser pour la mise en place. J'envoyais mon grand père trouver les disques des pianistes de jazz, j'avais trouvé un livre sur le jazz d’Hugues Panassié et Madeleine Gauthier… Parce que j'apprenais aussi tout seul avec les disques RCA de Fats, les MCA de Tatum, les albums d’Earl Hines… Je suis très enraciné dans le jazz traditionnel ; ce furent mes vrais débuts. Cependant, je n'ai pas fait beaucoup de ragtime parce que ça m'ennuyait un peu ; c'est moins musical. J'ai immédiatement préféré le swing et l'improvisation de Fats et des autres, leurs développements harmoniques d’une grande richesse. Je suis resté très proche de ces grands pianistes, Fats, Hines, « The Lion » ; je n'ai vraiment pigé Tatum que deux ans après. Et je continue toujours à le découvrir ; je l’écoute plusieurs fois par semaine. Je me pose peut-être moins de questions sur sa manière de jouer mais j'y trouve plus de mystère maintenant. D’ailleurs, les pianistes qui m'intéressent le plus maintenant sont ceux qui sont mystérieux par leur son, par leurs idées, par leur mise en place, leur à-propos… Je te parle des pianistes mais cela concerne aussi les autres musiciens. Les pianistes magiques pour moi, Tatum, Jimmy Rowles, James P., Duke, celui d’après 1953, même James P. et Willie « the Lion »…qui ont un son et même si tu joues exactement les mêmes notes qu’eux, tu ne parviendras pas à obtenir le même résultat. C'est le mystère ! Fats me paraît moins imprévisible. Il y a chez lui une sorte d’évidence dans le discours.


Et après ces débuts d’adolescent ?

J'arrive donc à Paris en 1977, après mon bac. Et j'entends parler de boîtes de « jass » (rires). La première où je me suis rendu, c’était Le Cambridge. Jean-Paul Amouroux y jouait. Il m'a impressionné car je n'avais pas l'occasion d'entendre des musiciens professionnels dans ma province ! J'avais joué tout seul dans mon coin… J’avais bien assisté à un concert d’Earl Hines, mais il me paraissait lointain. J’étais allé voir le grand orchestre de Claude Bolling et c’était tout. Donc mes premières rencontres avec des professionnels à Paris dans des clubs comme le Caveau de La Huchette, la London Tavern, Le Slow Club, le Petit Journal prenaient une tout autre dimension. J’ai aussi rencontré Pierre Calligaris, qui m’a laissé un peu jouer en début de soirée et différents autres musiciens qui m'accueillaient avec gentillesse. J'avais des moyens très limités en tant que pianiste, mais surtout pour jouer en orchestre, à écouter les autres, à me placer parmi eux… J'apprends aussi un nouveau répertoire traditionnel, les grands classiques, car je n'avais appris que des morceaux de piano… Il y avait également eu un gynécologue, qui travaillait dans la clinique de mon père, Jacques Lévy-Frebault, très sympa, qui m'avait bien montré les basses du boogie et surtout m’avait appris à lire les grilles, mais ma pratique restait réduite. Ces fréquentations me permettent donc de me rendre compte intuitivement que beaucoup de morceaux se construisaient autour de canevas et de séquences harmoniques présentant des ressemblances. Je peux ainsi acquérir les classiques du répertoire traditionnel… Je jouais ainsi une fois par semaine avec des musiciens amateurs, jusqu'à ce que je rencontre des musiciens plus sérieux. En 1980 arrive un jour au Cambridge, Gilbert Leroux, flanqué d'Alain Marquet (cl) et Jean-Marc Ternois (tb). Ces types jouaient vraiment bien, et je les ai entendus jouer en direct. Je changeais de catégorie. Comme Gilbert avait parfois besoin de remplacer son pianiste, il m'a donc parfois proposé de jouer avec eux. Or son pianiste, à cette époque, était François Rilhac, pianiste confirmé, qui jouait très bien, souvent avec Jean-Loup Longnon et parfois en solo. Je me suis donc fait un devoir d’aller voir et entendre ce pianiste, dont tout le monde disait qu’il était jeune, qu'il jouait formidable, comme Tatum ! J'ai trouvé un type hirsute, profondément antipathique, le nez dans son assiette, qui parlait dans sa barbe, bouffait avec ses doigts, très sale – tu vois le tableau – le contraire de moi ! J’étais un étudiant de bonne famille, propre sur moi (rires). Lui très limite, les baskets troués… La conversation ne s'est pas engagée vraiment bien. Je me suis présenté pour lui expliquer un peu pourquoi je venais l’entendre, et je lui ai demandé : « Qu'est-ce que tu aimes comme pianiste » ? « Tous les mecs qui jouent bien ! », a-t-il répondu, toujours aussi aimable. Alain Bernard était là également. François et lui semblaient avoir rencontré une copine commune, qu'ils appréciaient différemment ! Je les emmerdais vraiment. Comme il voulait continuer à parler, François m'a demandé de commencer le set avec les types de La Louisiane avec lesquels j'avais joué la veille. Et là, quand nous avons commencé à jouer, miracle !, ils se sont arrêtés de parler gonzesse et ils ont commencé à commenter : « Ecoute, le mec, il joue… ». Toujours aussi délicat dans sa façon de parler, Rilhac a proposé aux musiciens d’aller prendre un pot pour pouvoir m'entendre seul, jouer en solo. Et à sa demande, j’ai joué « Carolina Shout », morceau assez compliqué, l’examen de passage, comme à Harlem en 1930, tu vois ! Bien sûr, je lui fais la coda, le truc casse-pattes : « Et il joue la coda ! », crie-t-il. On est tombé dans les bras l'un de l'autre, et nous sommes devenus, à partir de ce moment, les meilleurs copains (rire ému).

A l'époque, François jouait plus Peterson que Tatum ; il ne connaissait pas très bien les règles et les exigences du stride. Il m'a demandé de lui montrer des trucs. Et il m’en a montré également que je ne connaissais pas. Je faisais en ce temps mes premières années de médecine. Quand j'ai préparé l'internat, j'ai dû un peu arrêter le piano, et j'ai cessé de jouer dans les bars et les boîtes. Mais je dois dire qu’on a bien bossé ensemble. On a découvert ensemble beaucoup de choses et de musiciens, dont Donald Lambert. J'ai fait avec lui beaucoup de progrès : accords dissonants, renversements d’accords, toucher du piano… ce que tout pianiste doit savoir. Lui avait d'autres lacunes, qu'il a comblées ; il avait une oreille moins précise que la mienne mais il était plus aguerri, il possédait déjà une technique plus maîtrisée. Nous avons fait beaucoup de progrès l’un grâce à l’autre ; il y avait une sorte d’émulation dans le fait de travailler ensemble.


Quand et comment prend naissance votre duo ?

Notre duo commence à exister en 1983 avec un concert au Petit Journal St-Michel. Nous étions allés voir et entendre le duo Dick Hyman et Dick Welltood à la Grande Parade, à Nice. Nous avons sympathisé avec eux. Et après nous avoir entendus, ils nous ont encouragés dans notre projet de duo. Et ça a très bien marché jusqu'en 1990. Nous avons joué un peu partout, dans pas mal de festivals ; à Paris, nous ne jouions pas souvent ; nous répétions chez Magne, rue Raymond-Poincaré, où nous louions un studio à l’heure ! Un fois, nous avons travaillé au Petit Journal Montparnasse. En fait, nous faisions surtout des concerts en province : à Rouen, à Montauban plusieurs fois, à Antibes en première partie de Slim Gaillard. Nous nous sommes produits en concert en remplacement de Dave Brubeck défaillant à Munich, au même programme que Dorothy Donegan et Joe Turner ! Le duo a très bien fonctionné jusqu'en 1990 ; je me souviens de Rilhac en tenue de soirée avec ses baskets troués (éclats de rire). Et en 1990, François est tombé suffisamment malade pour que nous ne puissions plus jouer ensemble. Et ça a été terminé ! J'ai dû pousser François pour faire un disque ; il n'aimait pas ça. Nous avons donc fait cet album chez Yahama à Marne-la-Vallée où il bossait ; sur deux grands pianos de concert en deux après-midi. Ça a été comme sur des roulettes !

Par la suite, François est entré en dépression ; il jouait de moins en moins… jusqu'à son suicide en 1993. Il avait, d'une certaine façon, programmé sa fin. Pour moi, une perte immense. Un ami très cher, proche, un complément musical. Je n'ai pas voulu jouer de piano et surtout de duo de piano pendant deux ou trois ans. Je ne pouvais pas. Sa mort m'a vraiment beaucoup touché. Nous avions trois mois de différence ! Voir un type qui se tue à 33 ans alors que tout aurait pu aller si bien pour lui. C'était le seul mec avec lequel je jouais qui n'était pas plus âgé que moi. Tous les autres avaient 10 ou 15 ans de plus. J'ai eu un gros gros coup de blues ; un moment difficile à passer. J'ai ensuite continué à jouer du piano, en particulier avec le Paris Washboard avec lequel je travaillais depuis 1988. Je ne voulais surtout plus jouer en duo de piano. J'avais connu un vrai bonheur musical partagé avec François. C'était un peu ma façon de lui rendre hommage. C'était fini, basta !

J'ai l'impression que ton style a changé après ; il est devenu plus lyrique, moins spectaculaire dans ton album enregistré en 1995.

Oui, c'est vrai. Tu as raison. La disparition de François m'a en quelque sorte libéré. Tant qu'il était vivant, il fallait que j'assume et surtout que j’assure, que je montre que j'étais aussi fort que lui. J'avais pourtant acquis un savoir qui m'aurait permis de faire autre chose. Mais tant qu'il était là, je n'ai pas pu l'exprimer en dehors de lui. Il fallait jouer dans la démonstration. D'ailleurs François, qui vivait un peu dans ce monde-là, style Harlem des années 1930, en aimait les anecdotes ; il s'y était même un peu réfugié. J'avais, de mon côté, grandi aussi ! Mais sans m’en rendre compte, occupés que nous étions à nous tirer un peu la bourre. En effet, je m’étais marié en 1988, j'avais terminé mon internat, et j’étais devenu chef de clinique en 1990. En quelque sorte je m'étais installé dans la sécurité sans bien m’en rendre compte. Et puis j'ai eu mon premier enfant en 1992. Ce sont des évènements qui comptent dans la vie d’un homme. J'avais acquis de la maturité. Tout cela m’avait mis du plomb dans la cervelle, sans que je m'en rende compte sur le moment.


Comment as-tu pris le virage ?

Pendant un temps, entre 1992 et 1997, j’ai joué en trio avec Patrick Saussois (g) et Enzo Mucci (b). J'ai aussi fait des progrès en fréquentant les univers de Tatum, Nat King Cole, Oscar Peterson… Avec le stride, j'avais une main gauche encombrante, dont je me suis défait très tardivement. Le guitariste m'a fait prendre conscience d'autres réalités. Avec cette formation, nous avons accompagné Benny Waters, Maxim Saury… Quant à Paris Washboard, j’ai toujours continué parce que je prends un grand plaisir à jouer cette musique. De plus cette formation, qui compte Alain Marquet (cl), Daniel Barda (tb), Gilbert Leroux puis Gérard Bagot (washb) m'a permis, pendant douze ans, d'aller chaque année at The Great Connecticut Traditional Jazz Festival de Moodus, Festival de musique traditionnelle, pour présenter les disques que nous enregistrions pour notre maison de disques, Stomp Off Records. Mais parallèlement, je m'emploie à me produire en solo. Les Suisses (Jazz Connaisseurs) ont commencé à s'intéresser à moi parce que les disques que j'enregistrais pour eux se vendaient assez bien. Je pars souvent jouer en Suisse à Zurich et en Suisse Allemande ainsi qu’à Ascona. Je me suis fait connaître internationalement, et j’ai rencontré des musiciens européens et américains de moins en moins traditionnels. Maintenant, je suis invité dans des festivals américains où se produisent des musiciens comme Ralph Sutton, Neville Dickie, Warren Vaché, Dick Hyman… qui semblent m'apprécier en tant que pianiste de jazz et avec lesquels je joue fréquemment en duo.


Dans le récit que tu fais de ta carrière, il semble y avoir peu d’instruments en dehors du piano, hormis ceux du Paris Washboard.

C’est une fausse impression. Il est vrai que je suis pianiste et que cet instrument a été mon centre d’intérêt, ne serait-ce qu’en raison de mon attachement au stride ; à partir du moment où je suis arrivé à Paris, et dans la mesure où j’ai essayé de jouer en club, fût-ce en amateur, il a bien fallu que je m’intéresse et que je m’adapte aux autres instruments. Et rapidement, j’ai été amené à jouer en orchestre. C’est ainsi que j’ai commencé, au début des années 1980 à jouer avec Dan Vernhettes. En 1982-83, j’ai aussi travaillé avec Dominique Sanchez (ts) et Joël Lacroix, qui depuis est mort. Même avant la disparition de François Rilhac en 1992, je jouais souvent dans la formation de Gilbert Leroux, dans laquelle je le remplaçais souvent car il jouait aussi à l’époque avec Marcel Zanini.

D’autres formules me plaisent également, le duo par exemple. J’appréciais particulièrement celui avec trompette. C’est un instrument qui permet pratiquer une musique aérée – sauf avec Jean-Loup Longnon qui est à part parce qu’il « en met partout » ; mais la trompette est en général un instrument qui laisse sa place au piano et il est permis de dialoguer avec. Ainsi, en 1990, j’ai eu l’occasion de jouer en duo trompette-piano avec Doc Cheatham au Festival de Montauban, dans le cadre de son passage avec la chanteuse Angela Brown. Nous avons d’ailleurs repris cette formule avec Alain Bouchet l’année suivante à Limoges et à Oléron. J’ai aussi eu l’occasion de jouer avec François Biensan ; nous avons même fait un enregistrement de plusieurs jours avec lui chez Dominique Burucoa, à Bayonne. L’album n’est jamais sorti ; François l’ayant estimé « pas présentable ». J’ai également souvent eu l’occasion de jouer en duo avec le clarinettiste Evan Christopher ; je l’avais rencontré au début des années 2000 en Californie ; nous avions fait le bœuf, à la suite de quoi nous avons donné un concert au YMCA de New York, et nous avons souvent recommencé en France. Dans le duo, il y a une véritable aventure ; Evan se prête magnifiquement à cette prise de risque. Quand, au cours de l’année 2006, l’occasion de jouer avec Michel Pastre s’est présentée, je ne l’ai pas laissé passer. Nous avions une certaine proximité, je lui avais présenté celle qui allait devenir son épouse. J’adore ce musicien ; il a cette sonorité superbe qui vient d’Herschel Evans. Au début, Michel fonctionnait comme un soliste accompagné par un pianiste. Il a petit à petit découvert l’originalité et la spécificité du duo et maintenant c’est un bonheur ; nous avons appris à nous écouter et la conversation s’engage : le dialogue ténor - piano devient parfois assez extraordinaire. Nous avons eu l’occasion à Bayonne de jouer en trio avec Jérôme Etcheberry (tp). C’était formidable ! La musique prend parfois une autre dimension. Depuis quelques mois (2014), je travaille en duo avec un jeune violoniste, Alexis Lograda, qui a un gros potentiel.

avec Jean-Loup Longnon, L'Archipel, Paris 2004 © Félix Sportis


Mais en formation plus étoffée, as-tu l’occasion de jouer ?

Oui, bien sûr et de plus en plus. Au début des années 1990, il y avait eu les Clarinet Serenaders de Jacques Gauthé et Alain Marquet. Plus récemment, s’est constitué un sextet qui comprend Jérôme Etchéberry, Michel Pastre, Enzo Mucci (g), Raphaël Dever (b) et selon les cas Guillaume Nouaux (dm) ou François Laudet (dm), sans compter le tout nouveau Super Swing Project avec Jérôme Etchéberry, Daniel Barda (tb), Charles Prévost (whb). Je découvre d’autres fonctions dans le rôle et dans la façon de jouer du piano. Avec Saussois, au début des années 1990, j’ai beaucoup appris de musiciens comme Nat King Cole, Teddy Wilson, Hank Jones et Bud Powell dans la façon d’accompagner, dans leur façon de s’intégrer aux ensembles. Au-delà de l’aspect purement technique, je n’ai pu entrer dans l’univers d’Earl Hines qu’après être passé par Teddy Wilson. Hines n’est pas un pianiste stride, je ne pouvais pas le comprendre. En jouant dans ces formations moyennes, j’ai acquis d’autres manières de phraser à la main droite ; j’ai acquis plus de liberté mais aussi découvert plus d’exigence dans la construction du discours, la main gauche structurant de manière moins mécaniste et moins rigide l’ensemble.

Comment es-tu perçu par le milieu médical ?

Par les médecins, quand ils m’ont entendu, comme un phénomène. Car j'avais peur du « qu’en-dira-t-on ». En tant que médecin, je tiens à bien faire mon métier de médecin avec toutes ses exigences, et je ne dis pas que je suis musicien. Quand mes confrères le découvrent, ils sont surpris et surtout qu'on puisse mener les deux activités de front. Je n'ai pas besoin de beaucoup travailler pour maintenir le niveau qui est le mien actuellement. J'arrive à dégager le temps nécessaire pour me maintenir et même progresser. Il faut reconnaître que je bénéficie d’un statut très privilégié : ma profession me permet de vivre correctement, de jouer quand j'ai envie, avec qui j'ai envie. La musique que je joue, je l'ai dans la tête et dans les doigts, de sorte que je n'ai pas besoin, comme un professionnel, de tout savoir faire. C'est la raison pour laquelle je la joue avec autant d'enthousiasme. Il n'est pas certain que j'aurais autant de joie à jouer de la musique si j'étais musicien professionnel.

Comment es-tu perçu par les musiciens professionnels ?

Pour les musiciens, c'est plus difficile à savoir. Ceux avec lesquels je joue sont bienveillants et semblent m'apprécier comme un des leurs. Pour les autres, je l'ignore et s'il se trouve, peut-être ne suis-je pas aimé de tous car quand je travaille, je prends une affaire à un professionnel qui lui a besoin de gagner sa vie, ce qui, je comprends, n'est pas très agréable. Par ailleurs ma liberté, qui me permet de jouer quand et avec qui je veux, peut également ne pas plaire à tous.


Tu ne travailles pas beaucoup ton instrument, dis-tu…

Effectivement, il y a des jours où je ne joue pas du tout et d'autres où j'en joue une heure. Il est rare que je joue plus d'une heure dans la journée. Si je n'ai pas un concert en préparation, je travaille 1H30 par semaine, soit à peu près dix minutes par jour. Mais quand je rentre, j'ai plaisir à retrouver mon piano. Ce n'est ni un travail ni une contrainte, c'est un bonheur, et je n'attends que ça ! Il me tarde de rentrer pour jouer un peu avant qu'il ne soit trop tard ; j'habite dans un immeuble à Paris. Lorsque j'arrive à 19h30, je joue 30 minutes; et parfois j'ai prévu, à l'avance, ce que je vais faire, ce que j'ai prévu de travailler particulièrement. Celui qui écoute à la porte ne trouvera pas cela très agréable car j'arrête, je reprends… C'est du travail mais c'est aussi un plaisir. Je n'ai pas envie de m'emmerder à faire de la musique.


Ton univers, c’est l’école du jazz classique. Mais quelles sortes de musique écoutes-tu en dehors du jazz ?

Chez moi, il y avait des disques, de la chanson française et de la musique classique. J'écoutais de la musique classique, surtout Chopin, les valses et je suis attiré par cette musique, car le stride est issu de la musique romantique. J'écoutais aussi les symphonies de Beethoven, la Pathétique de Tchaïkovski, les concertos de piano. Et parmi les interprètes, Dinu Lipatti pour Chopin, plus que Samson François que je trouvais trop excessif. Il y avait également Wilhelm Kempff pour Beethoven. Il y avait également Toscanini, que je trouvais rythmiquement intéressant dans les symphonies de Beethoven, même si plus tard je me suis rendu compte qu'on pouvait les jouer moins vite. Il y avait aussi Richter, Clara Haskil… Mais Lipatti a été mon préféré. Ma mère aimait Ravel ; c’est elle qui m'y a initié. Debussy me paraissait moins évident parce que moins thématique ; il me paraissait plus compliqué. J'écoute maintenant toujours de la musique classique. Mais, dans ce type de musique, je préfère la musique instrumentale plus que celle qui est chantée, pour des raisons de justesse.


As-tu des références en matière de musique de jazz ?

Bien évidemment tous les pianistes, dont nous avons parlé au cours de cet entretien et qui ont contribué à devenir ce que je suis. Mais il y a également les autres : Armstrong est fondamental, c'est magnifique ; Sidney Bechet est stupéfiant dans sa construction et son lyrisme ; l'orchestre du Duke plus que celui de Basie qui me paraît plus simpliste. Et le blues, même si je n'en écoute pas très longtemps ; c'est, je crois, une forme essentielle de l’expression de l'âme noire. Tous les jours, je joue un blues, il me vient presque spontanément à l’esprit et dans les doigts. Et il y a Coleman Hawkins, formidable par son sens du développement harmonique. Bud Powell et moins Charlie Parker... J’éprouve de l’intérêt pour Bill Evans à cause de sa manière de jouer avec les structures. Il y a également Erroll Garner, magnifique, que j’ai mis un certain temps à vraiment m’approprier. Au-delà du jazz, je m'intéresse à d’autres formes d’expression musicale. J’écoute de plus en plus de bossa nova ; c’est une belle musique d’une immense richesse tant mélodique qu’harmonique et rythmique.

Depuis une quinzaine d’années, il n’y a pas eu grand-chose qui ait retenu mon attention ou qui présente un réel intérêt à mes yeux. Je suis triste, très triste de la pauvreté harmonique dans la musique qu’on nomme actuellement jazz ; je n'y entends plus d'histoire. Sous cette étiquette « jazz », je découvre une sous-musique occidentale mal faite, mal réalisée, pseudo contemporaine… Ceci étant dit, il y a cependant de superbes musiciens vivants et parfois jeunes ou pas trop vieux : le saxophoniste ténor, Harry Allen, est un prodigieux musicien. Dick Hyman fait partie de mes préférés. J’apprécie particulièrement Rossano Sportiello, Dado Moroni, Warren Vaché, Bill Charlap, Jean-Loup Longnon, Nicolas Montier… Tous ces gens ont un talent immense.

As-tu été concerné par les différentes écoles du jazz, par ce qu’on appelle un peu vite l'évolution du jazz ?

Oui. Toutes les formes du jazz m'ont intéressé, mais à l'époque de ma découverte et de ma formation j'étais centré sur les pianistes stride. J'ai voulu faire un travail chronologique analytique. J'avais l'anthologie d'Henri Renaud… Mon père m'avait offert des albums d'Erroll Garner et de Peterson ; au début cette musique ne m’attirait pas, elle me semblait trop compliquée. J'avais aussi des disques de Bud Powell et de Monk. Mais en fait, j'y suis venu progressivement et naturellement en m'appropriant les formes musicales précédentes. Quand j'ai engrangé Tatum, je me suis intéressé au bebop et par la suite jusqu'à Bill Evans et Michel Petrucciani. J'ai aimé Monk, Horace Silver, Bud, McCoy… Peut-être pas pour jouer leur musique mais pour ce qu’elles sont, et même pour leur emprunter quelques-uns de leurs apports et les intégrer dans la musique que je joue. Je crois que beaucoup de musiciens, mêmes américains, ne connaissent pas leur culture, leur patrimoine musical. Par ailleurs, la technique de la musique que je joue nécessite de longues heures de travail. Il y a un snobisme de penser que ce qui a déjà été fait est ringard au motif que beaucoup pensent être capable de faire leur propre musique. Il y a donc une peur de certains musiciens d'être catalogués parmi les « vieux » parce qu’ils joueraient une musique enracinée. C’est regrettable, mais c’est ainsi.



Comment perçois-tu la musique en ce qui te concerne ?

Vivant en partie comme un artiste, sans en avoir les inconvénients, je considère avoir une chance exceptionnelle de pratiquer cet art. C'est une évasion, c'est une capacité de me retrouver avec moi, de réfléchir. C’est une activité qui n'est pas liée à la possibilité de faire du mal à quelqu'un ou de profiter de l'autre. La création magnifie l'être humain. L'art n'est pas fait pour gagner de l'argent mais pour s'exprimer, pour se réaliser. Qu'il permette de gagner de l'argent, pourquoi pas ? Mais ce n'est pas son but premier. L’art est là pour essayer de te remettre en question et pour progresser. L'art a une fonction sociale, celle d’harmoniser la vie des gens. La culture c'est la culture, comme les découvertes scientifiques au service des hommes. C'est un dépassement humain, conscient, profond. Et il faut arrêter de dire au public ce qu’il doit aimer, ce qu’il doit comprendre. Je pense que le public possède une intelligence certaine et qu’il faut cesser de le considérer comme idiot ; les artistes peuvent donc, sans se prostituer, proposer des œuvres de qualité dont ils recevront le succès qu’ils méritent.


Sélection discographique

Leader-coleader

LP 1986. François Rilhac & Louis Mazetier - Mégalo Piano Stride, Black & Blue 33214
CD 1989. Louis Mazetier & François Rilhac + Alain Marquet, Echoes of Carolina (Prix de l'Académie du Jazz 1992), Stomp Off Records 1218
CD 1990. Louis Mazetier, François Rilhac et autres, Ticklin' at the District for Those We Love ! Hot Club du Gâtinais 01-02
CD 1991. Louis Mazetier, Drop Me off in Harlem, Djaz Records 510-2
CD 1991. The Entertainers: Ray Bryant, Louis Mazetier, Philippe Carment, Pierre Calligaris At the Hot Club de Rouen Live, Jazzophile 01
CD 1994. Louis Mazetier & Neville Dickie, If Dreams Come True, Stomp Off Records 1289
CD 1995. Louis Mazetier & Neville Dickie, Harlem Strut, Stomp Off Records 1302
CD 1995. Louis Mazetier, Good Vibrations, Jazz Connaisseur 9521-2
CD 1995. Louis Mazetier, What A Treat, Jazz Connaisseur 9522-2
CD 1995, 1996, 2000, Henri Chaix, Neville Dickie, Louis Mazetier, Hot Piano, Traditional Jazz Piano 002
CD 1997. Louis Mazetier & Bernd Lhotzky + Susan Dumas (voc), Elmau Strid
(Prix Fats Waller de l'Académie du Jazz 2002e Project, Hot Sky Records 02542
CD 1999. Louis Mazetier & Peter Ecklund, A Friendly Chat, Jazz Connaisseur 9932-2
CD 2001. Louis Mazetier & Dick Hyman, Barrel of Keys, Jazz Connaisseur 0140-2
CD 2002. Louis Mazetier, Pianistically Yours-Piano Solo,  Jazz Connaisseur 0242-2
CD 2002. Louis Mazetier, The Piano Starts Talkin’ (Grand Prix du disque du Hot Club de France 2003), Jazz Connaisseur 0243-2
CD. 2002. Louis Mazetier und Bernd Lhotzky Piano Duos und Solos, Stridin’ at la Stadaila, Jazz Connaisseur 0201-2
CD. 2003. Jean-Loup Longnon/Louis Mazetier, Just Friends, Jigma 05/01/1
CD. 2005. Jeff Barnhart & Louis Mazetier, Live, Pacific Ballroom, OCCJF 102
CD. 2007. Louis Mazetier, Tributes Portraits and Others Stories, Arbors Piano Series Volume 18, Arbors Records 19361
CD. 2010. Louis Mazetier Solos and Duets, Stride and Swing Piano Summit – Finale, Jazz Connaisseur 1056 &  1057 (Coffret Jazz Connaisseur 1058)
DVD. 2010. Louis Mazetier Solos and Duets, Stride and Swing Piano Summit – Finale, Jazz Connaisseur 1055 (Coffret Jazz Connaisseur 1058)
CD. 2011. Louis Mazetier - My Own Stuff, Arbors Piano Series, Volume 24,  Arbors 19442












Sideman

LP 1984. Gilbert Leroux Wasboard Group, Jazz Nouvelle-Orléans, Soleil Masqué 33020
CD 1986. Gilbert Leroux & Alain Marquet avec Louis Mazetier, Washboard Group Live! Djaz Records 508-2
LP 1988. Paris Washboard,
When We’re Smiling, Stomp Off 1162
CD 1990. Jacques Gauthé & Alain Marquet Clarinet Serenaders,
Paris Blues, Stomp Off Records 1216
CD 1990. Paris Washboard,
20e Jazz Festival Breda, Feel the Jazz 8
CD 1990. Les Nuits Jazz & Boogie Piano,
Duo François Rilhac Louis Mazetier, Jazztrade 5033/Swingland 12
CD 1993. Paris Washboard,
Waiting for the Sunrise, Stomp Off 1261
CD 1993. Paris Washboard,
Live in Gaveau, Vibrato
CD 1993. Paris Washboard,
23 Internationales Dixieland Festival Dresden, Bestel 9394
CD 1994. Paris Washboard,
Jam am See, Plöner Jazz Tage, Festival CD Vol 1
CD 1994. Paris Washboard,
California Here We Come, Stomp Off 1280
CD 1995. Paris Washboard,
25° Oude Stijl Festival de Breda, Feel The Jazz 34
CD 1995. Paris Washboard,
The 1995 Great Connecticut Traditional Jazz Festival, 95CTJAZDIDX036753
CD 1995. Paris Washboard,
Truckin’, Stomp Off 1293
CD 1996. Paris Washboard,
The Love Nest, Stomp Off 1308
CD 1997. Paris Washboard,
6e Dreher Ragtime and Jazz Festival 97, Kecskemeti Jazz Alapitvany 4012
CD 1997. Paris Washboard,
Love for Sale, Stomp Off 1326
CD. 1998. Paris Washboard,
Les Rendez-vous Jazz & Blues, Vol 1
CD. 1998. Paris Washboard,
One More Time, Stomp Off 1338
CD. 1999. Paris Washboard,
Caravan/ Merci Duke, Stomp Off 1347
CD. 2000. Paris Washboard,
Wild Cat Blues, Merci Fats, Stomp Off 1359
CD. 2001. Paris Washboard,
Super, Jazztrade 4084
CD. 2002. Paris Washboard,
15 Years Fresh, Stomp Off 1391
CD. 2008. Paris Washboard,
The 20 Year Entertainers, Stomp Off 1428
CD. 2009. Paris Washboard,
Live in Monségur, Black & Blue 708.2
CD. 2009. Jean-Loup Longnon Big Band,
Encore du Bop
, Integral Jazz 209





















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