Barry Altschul
Sophisticated Rhythm
Barry
Altschul est né le 6 janvier 1943, à New York, dans le quartier du
Bronx. Presque intégralement autodidacte jusqu’en 1960, il étudie
quelques temps avec Charli Persip, puis avec Sam Ulano en 1969. De
1964 à 1970, il joue régulièrement avec Paul Bley, et leur
collaboration se poursuit de façon irrégulière jusqu’aux années
70 et 80.
Il participe également au Jazz Composer’s Guild et au
Jazz Composer’s Orchestra Association, de 1964 à 1968, et passe
une partie des années 60 à jouer du jazz mainstream en Europe.
Au
début des années 70, il est le batteur du groupe free Circle,
auquel
participent aussi Chick Corea, Dave Holland, Anthony Braxton.
Altschul y déploie une large palette de styles, due principalement à
sa pratique du jazz mainstream, laquelle lui donne une assise solide
sur laquelle il peut construire la liberté de son jeu. Par ailleurs,
il enregistre avec chacun des membres du groupe : notamment, en
1972, avec Dave Holland, Conference
of the Birds,
où l’on retrouve Anthony Braxton et Sam Rivers. À la même
époque, il passe en studio avec Paul Bley, Alan Silva et Andrew
Hill, entre autres. Dans les années 80, il produit ses propres
albums pour Soul Note et continue de jouer en tant que sideman avec
des musiciens comme le pianiste russe Simon Nabotov ainsi que Kenny
Drew, Sr. Son album That’s
Nice
(1985) révèle un leader plein d’entrain et d’enthousiasme.
Durant un séjour d’une décennie en France, il codirige
l’Orchestre Régional de Jazz en Lorraine avec François Méchali.
Tout au long de sa carrière, on le retrouve aux côtés de Billy
Bang, Roswell Rudd, Gary Peacock, Art Pepper, Johnny Griffin, Pepper
Adams, Dave Liebman, Sonny Criss, Lee Konitz, Buddy Guy, Paul Winter,
Tony Scott, John Scofield, John Abercrombie, Steve Swallow, George
Lewis, Clifford Jordan, Joe Fonda, Richard Davis, Kenny Drew et
d’autres encore.
A
travers toutes ces expériences, Barry Altschul a fait preuve de
constance, principalement dans sa façon de créer une énergie sans
écraser l’ensemble. Si sa puissance rythmique tient en partie à
la subtilité de son toucher, le son d’Altschul est précis et
reconnaissable tandis que son jeu se définit par l’attention
portée aux détails de la rythmique et de la tonalité.
Propos recueillis par Adrien Varachaud
Photos Jos Knaepen et Adrien Varachaud
© Jazz Hot n°670, hiver 2014-2015
Jazz
Hot : Comment as-tu rencontré la musique et le jazz en particulier ?
Barry
Altschul :
Il y avait de la musique partout chez moi. Je vivais dans ce que l’on
appelait « le ghetto », quartier très pauvre où
coexistaient beaucoup de cultures différentes. Il y avait de la
musique dans la rue et à l’époque où je suis né, la musique
populaire était le swing, c’était celle qu’on entendait à la
radio, que l’on chantait et que jouaient les groupes. La musique a
commencé de changer à la fin des années 40 et le jazz est devenu
ce que l’on appelle le jazz aujourd’hui (rires).
Mais avant cela, c’était les groupes de Duke Ellington, Count
Basie, Benny Goodman, Tommy Dorsey et des gens comme eux qu’on
entendait à la radio, c’était ça la musique populaire !
Quand
as-tu commencé à t’intéresser à la musique ?
Je
ne sais pas. Mais ma mère m’a raconté que depuis l’âge de 2
ans, mon unique souhait était de devenir musicien. Je ne sais pas
pourquoi ni comment, mais c’était ainsi.
Tes
parents étaient-ils musiciens ?
Mon
père jouait de la mandoline en amateur, ma mère chantait et ma sœur
est pianiste concertiste classique.
Pourquoi
as-tu choisi la batterie ?C’est
la batterie qui m’a choisi (rires).
Mon premier instrument était le piano, mon deuxième la clarinette
et enfin la batterie m’a trouvé. Je cherchais un instrument.
Le
fait d’avoir grandi dans le Bronx a-t-il eu une influence sur ta
musique ?
Absolument,
oui ! J’ai entendu beaucoup de types de musiques différents
quand j’étais très jeune et la musique salsa et afro-cubaine est
devenu naturelle pour moi. Je sais que j’avais un feeling pour la
clave, quelque chose qui est très difficile à apprendre mais que
l’on possède naturellement. On jouait du blues dans la rue, sur
des rythmes blues antérieurs à l’apparition du rock’n’roll.
Tout se faisait en rythme : danser en frappant dans les mains,
jouer au basket-ball, cirer les chaussures, oui vraiment, tout ça se
passait dans la rue.
C’était
le cas dans les autres quartiers de New York ? Y avait-il autant
de diversité ?
J’habitais
à la limite de Harlem, dans le sud du Bronx. Et à Harlem, cela se
passait comme ça, à Brooklyn, dans le Queens et partout à New
York. Si vous étiez un enfant et que vous jouiez dans la rue, on
vous jetait une petite pièce et c’était ainsi.
Comment
as-tu eu l’idée de construire ta propre batterie ?
Je
n’ai pas vraiment construit une batterie, mais à l’âge de 11
ans j’ai pris trois boîtes métalliques qui contenaient des
gâteaux aux fruits pour jouer en écoutant la radio. J’avais vu
des batteries avec trois toms, j’ai donc pris trois boîtes à
gâteaux, chacune sur une chaise et j’ai acheté des balais et des
baguettes.
Tu
as commencé la batterie de cette manière ?
Oui,
avec la radio. Par la suite, il y avait dans le Bronx, un centre
culturel pour les enfants, « Bronx
House »,
où pour 50 cents, on pouvait prendre une leçon de musique, étudier
avec un professeur trente à quarante-cinq minutes. J’ai fait ça
une fois par semaine à l’âge de 12 ou 13 ans car je savais que
j’avais besoin d’un professeur. Il était coûteux de dépenser
50 cents à cette époque, mais mes parents ont réussi à m’offrir
une leçon hebdomadaire. Ça a duré neuf mois puis je me suis rendu
compte que j’en savais assez pour continuer à apprendre par
moi-même. J’ai fait ça jusqu’à l’âge d’environ 17
ans. J’ai étudié dans la rue avec beaucoup de grands musiciens
mais ce n’était pas un enseignement académique. Puis, j’ai
senti que j’avais de nouveau besoin d’un professeur et j’ai
étudié pendant un an et demi auprès de Charli Persip (Jazz Hot n°634), grand
batteur de Dizzy Gillespie, entre autres. Nous sommes devenus de
grands amis. Ensuite, je me suis mis à travailler avec des musiciens
de mon quartier, dont certains sont devenus célèbres comme Jimmy
Owens et Frank Mitchell. Il y avait aussi le batteur Lenny White et
d’autres grands musiciens dont j’oublie les noms. On jouait
principalement du hard bop et du bebop. Les trois premiers concerts
que j’ai donnés, en tant que leader, c’était dans une allée de
New York, la veille de Noël, avec le pianiste Larry Willis et le
contrebassiste Walter Booker (accompagnateur
de Cannonball Adderley, ndlr).
Et c’était la musique qu’on jouait. Je n’ai abordé la musique
conceptuelle plus libre qu’à ma rencontre avec Paul Bley (Jazz Hot n°542) fin 1964.
Jusque-là je n’avais aucune idée de ce qu’était la musique
« free ». Philly Jones, Art Blakey, Elvin Jones, Tony
Williams, les gens aimaient ça et je ne savais pas qui étaient
Sonny Murray et d’autres joueurs de free. Mais je voudrais parler
de mon dernier professeur, Sam Ulano (12/08/1920
- 2/01/2014, ndlr).
Il a écrit beaucoup de livres pour la batterie et il avait beaucoup
d’étudiants aussi. J’ai étudié avec lui pendant neuf mois en
1969-70, car je ressentais le besoin d’avoir plus de connaissances
techniques. En même temps je jouais avec Chick Corea (Jazz Hot n°542) à cette
époque. Avec Sam il était nécessaire de répéter quatre à six
heures par jour.
A
quel âge as-tu monté ton premier groupe ?
Ce
n’était pas un groupe, c’était juste avec les gars du quartier.
J’étais le plus âgé, j’avais 16 ans, le pianiste en avait 12,
le bassiste 13, le trompettiste et les deux sax 14, formidable !
Ils ont eu une vie intense et sont tous morts jeunes. Tous étaient
des musiciens confirmés à l’époque où ils avaient 15 ou 16 ans.
Frank Mitchell et Tommy Lee à l’âge de 14 ans donnaient des
leçons à Steve Grossman. Steve était un prodige à cette époque,
un très grand artiste.
Comment
as-tu rencontré Paul Bley ?
Je
faisais le ménage du studio d’enregistrement où Paul Bley venait
de faire un disque et nous nous sommes mis à discuter. Un an après,
il est revenu au studio pour faire un autre disque et j’étais
toujours là (rires).
Nous avons encore longuement discuté et puis il m’a appelé pour
un concert ; je ne m’y attendais pas et bien sûr j’ai
accepté. Nous avons donné le tout premier concert dans un endroit
qui allait devenir très célèbre à New York, The Slugs. David
Izenzon, qui était alors le bassiste d’Ornette Coleman,
connaissait très bien le propriétaire du bar, Jerry Schultz, et lui
a demandé si nous pouvions jouer là un samedi après-midi. Quand je
suis arrivé pour le concert, Paul Bley m’a demandé ce que je
voulais jouer, des standards ou de la musique que j’avais composée.
Et comme j’étais un gamin un peu arrogant venant du Bronx, je lui
ai répondu : joue ce que tu veux ! (rires).
Et on a joué ensemble plusieurs années.
Paul
Bley a-t-il eu une influence sur ton jeu et ta conception de la
batterie ?
Il
a fallu que je trouve comment jouer avec lui, sa musique était
nouvelle pour moi. Ça m’a demandé de la réflexion. Qu’est-ce
que je joue ? Je faisais certaines choses naturellement, je
jouais librement, en fonction de l’esprit du moment. Je pouvais
jouer un morceau latino sur un rythme tendu, mais aussi très
librement et être dans l’esprit latino. Je pouvais faire la même
chose avec un blues, avec des standards, avec beaucoup d’autres
choses. Mais quand lui jouait, c’était simplement de l’énergie,
pas de tempo, pas de barre de mesure, juste ce qui lui passait par la
tête. Il ne me demandait pas de jouer quelque chose de bien défini,
mais il fallait que je crée une forme d’énergie, une forme
de pression, quelque chose qui avance aussi, quelque chose qui
ne soit pas statique. Auparavant, je veillais à la mesure, je
n’étais pas habitué à la musique free.
Comment
ta collaboration avec Sam Rivers (Jazz Hot n°605) s’est-elle réalisée ?
La
première fois que j’ai joué avec Sam Rivers, c’était au moment
de ce que l’on a appelé la « Révolution d’octobre »
du jazz, en 1964, au sein du trio du bassiste Jimmy Stevenson qui
d’ailleurs n’a plus joué après. Je ne sais même pas s’il est
encore en vie. J’ai joué une seconde fois avec Sam, après Circle,
ça devait être en 1972 ou 1973. Puis on a formé un groupe avec
Cecil McBee et ensuite avec Dave Holland. Avant l’arrivée de Dave,
on avait engagé, pour quelques concerts, Arild Andersen, un bon
bassiste norvégien, de ma génération, qui enregistrait chez ECM.
De
quelle façon la scène new-yorkaise a-t-elle évolué ?
C’est
très différent maintenant, plus difficile. Tous les musiciens d’une
même génération se connaissent. Même s’ils ne jouent pas la
même musique. Et lorsqu’ils prennent de l’âge, d’autres
musiciens arrivent et forment d’autres groupes. Aujourd’hui, il y
a des jam sessions, moins de clubs et les places de concert coûtent
plus cher. Le sentiment d’appartenir à une communauté n’est
plus aussi fort qu’avant. J’ai eu la chance de côtoyer des
musiciens très forts, je voyais Philly Joe Jones, Art Blakey, Elmo
Hope, Thelonious Monk et de temps en temps, Miles Davis, j’allais
chez lui, je connaissais ses fils. Aujourd’hui le sentiment est
différent pour ma génération.
Les
musiciens sont-ils plus individualistes aujourd’hui ?
Je
ne le pense pas.
Le
jazz te semble-t-il moins accessible pour les jeunes d’aujourd’hui ?
Si
on a de l’argent, on peut fréquenter le monde du jazz (rires).
Quand j’étais jeune, parfois je manquais l’école pour aller à
l’Apollo. La salle ouvrait à 11h du matin, il y avait d’abord un
film qui durait jusqu’à 13h, puis il y avait trois groupes. Un
jour, il y a eu celui de Miles Davis, d’Horace Silver puis celui de
Thelonious Monk, avec Moms Mabley, une actrice comique. Chaque groupe
jouait un set, les acteurs faisaient leur numéro, on voyait le film
une seconde fois et tout recommençait comme ça. On pouvait rester
toute la journée et la soirée pour un dollar.
Il
y avait un autre endroit également, spécifique : le Birdland.
Il fallait avoir 18 ans pour entrer dans un night-club, là où on
servait de l’alcool. Les jeunes ne pouvaient donc pas y entrer sans
leurs parents. Mais au Birdland, il y avait un coin pour les jeunes
de moins de 18 ans. On servait du Coca-Cola et pour un dollar on
pouvait rester toute la soirée et écouter de la musique. On y
emmenait nos copines.
Donc,
la culture jazz est moins accessible aux jeunes aujourd’hui ?
Oui,
la culture est moins orientée vers le jazz qu’auparavant.
Y
a-t-il un rapport entre la nature et plus particulièrement avec les
oiseaux sur le fameux disque Conference
of Birds ?
Tu
dois demander ça à Dave Holland (Jazz Hot n°638). C’est lui qui a composé toute
la musique, c’est son disque, je ne suis que sideman. On a
travaillé ensemble, on a joué et c’est ainsi qu’on a produit
cette musique. C’est notre conception de la musique, notre façon
de jouer du jazz. On n’avait pas l’impression de travailler, on
s’amusait et c’était très agréable.
Tu
as réalisé ton premier disque en tant que leader assez tardivement,
était-ce un choix de ta part ?
Non,
ce n’était pas un choix. Avec Michael Cuscuna, producteur qui
contrôlait une bonne partie des choses à l’époque, on se connaît
depuis nos années d’études. En 1969, on a commencé à parler de
faire un disque ensemble. Je connaissais tous les musiciens avec
lesquels je souhaitais jouer. Mais ça n’a abouti qu’en 1976 :
c’est le business… Et c’est ainsi qu’est sorti mon premier
album en leader You
Can't Name Your Own Tune
avec Sam Rivers, Dave Holland, George Lewis et Muhal Richard Abrams.
Pour
toi, dans le mot « jazz », quel est le côté « afro »
et le côté « américain » ?
Non,
non, non ! « jass » veut dire « enc… ».
C’était d’abord « jass » et à cause de l’accent
du sud, c’est devenu « jazz ». Les seuls endroits où
l’on jouait cette musique c’étaient les bordels. Alors on
disait, si vous voulez entendre du jass, allez au bordel. Je ne
connais aucun musicien sérieux qui accepte le terme « jazz ».
Ce sont la presse et le public qui ont utilisé ce mot.
Et
le concept afro-américain ?
C’est
la dimension novatrice de cette musique. Afro-américain ne veut pas
dire africain, l’Afro-Américain est un Américain dont les
origines sont africaines. Comme on peut dire qu’on est
russo-américain parce que l’on a des origines russes. Il y a eu
plus qu’une influence afro-américaine mais un apport créatif
afro-américain sur cette musique que l’on appelle le jazz. Ça a
commencé à l’époque des esclaves à New Orleans : toutes
sortes de gens pouvaient se réunir mais bien sûr les esclaves
n’avaient pas le droit de posséder des instruments de musique, des
instruments africains ; ils pouvaient avoir des violons et c’est
ainsi qu’est née toute une tradition avec le violon et les voix,
le blues avant le jazz et dont le jazz est issu. A New Orleans, s’est
opérée une fusion entre les différentes influences, l’influence
espagnole, l’influence française...Il y avait aussi des groupes de
musique militaire écossais et tout ceci a donné le jazz.
À
ton sens, « jazz » est un terme positif ou négatif ?
Négatif !
Alors,
comment qualifies-tu cette musique ?
Je
dis que je joue de la musique américaine improvisée venant d’une
esthétique noire. Dans la culture d’aujourd’hui le jazz est
devenu un art, si l’on a du talent on peut faire du jazz. Ce n’est
pas parce que l’on est afro-américain que la musique que l’on
fait est la plus authentique ! On joue cette musique partout
dans le monde, point final.
Max
Roach, Kenny Clarke, Jo Jones, ont-ils eu une grande influence sur
ton jeu ?
Oui
absolument, tous les trois. Tu parles de Jo Jones, l’ancien, mais
le jeune Philly Joe Jones aussi !
D’autres
batteurs ?
Oui
beaucoup. Art Blakey, Elvin Jones, Tony Williams et aussi Roy
Haynes, parmi les plus importants, on ne peut pas l’oublier. Aussi
un groupe de batteurs que je qualifie d’influence secondaire :
Louis Hayes, Roy Brooks, Frankie Dunlop, Frank Butler, Charli Persip.
Après un certain temps, après Elvin avec Coltrane, après Tony
Williams avec Miles j’ai arrêté de chercher des influences.
Pour
trouver et construire ta propre esthétique ?
Oui.
Quand je jouais certains motifs, je me disais, ce n’est pas moi,
c’est lui ! Parce qu’en Amérique, quand tu commences par
jouer, tu es comme un enfant qui apprend. L’enfant imite les
parents puis il se met à réfléchir par lui-même. Si tu fais ça,
à New York surtout, alors parfait. « On croirait entendre
Philly Joe Jones, c’est bien. » « Oh super, on croirait
entendre untel ou untel. » Après deux ou trois ans, il faut
faire autre chose. Sinon pourquoi veut-on t’écouter ? Il faut
être soi-même. On peut imiter quelqu’un mais il ne faut pas en
rester là. Il faut se trouver un son à soi, il faut trouver ses
propres idées, la manière de les jouer, il faut trouver son rythme,
sa dynamique.
Que
penses-tu de tes disques ?
Je
ne cherche pas consciemment à faire quelque chose de différent. Je
ne cherche pas à être créatif à chaque fois, j’essaie
simplement d’apporter une réaction à ce que j’entends autour de
moi, à ce que font les autres musiciens, et j’essaie d’apporter
ma contribution. Pour ce qui est des disques que j’ai faits, je ne
suis pas satisfait.
Avec
le FAB trio, vous jouiez la musique de Billy Bang. Billy ne jouait
pas de standards ?
D’abord
on n’a pas joué sa musique. On a joué deux morceaux à lui, deux
de Joe Fonda et deux de moi. La moitié du programme de chaque
concert était free. On a dit que c’était lui qui avait écrit
ceci ou cela, mais c’était juste pour le disque. Une partie des
concerts était de l’improvisation d’ensemble, l’autre partie
était des compositions que nous avions écrites. Très rarement,
seulement en quelques occasions, on jouait des standards. Billy
jouait du Billy. C’était une personnalité forte avec une
individualité très marquée. Il avait un côté très sérieux. Il
avait fait la guerre du Vietnam durant laquelle il avait vu des
choses terribles, mais d’un autre côté, c’était un type drôle
qui aimait s’amuser. Il sautait sur la scène, comme un acteur. Son
style c’est sa musique.
Penses-tu
jouer du free jazz ?
Ça
dépend de ce que l’on entend par free jazz. En tant que style –
du moins c’est ce que je crois – cela dépend beaucoup du niveau
des musiciens. Soit ils font du free, soit ils restent à l’intérieur
d’une conception limitée. Beaucoup de musiciens prétendent jouer
du free jazz mais, à mon sens, ils demeurent enfermés dans des
conceptions limitées. Selon moi, faire du free implique que l’on
fasse des choix. Il y a beaucoup de choix, sinon on ne peut pas faire
du free. C’est comme ça pour tout, si l’on a dix mots pour
parler, l’expression est limitée, si l’on a vingt mots à sa
disposition, alors on est plus libre pour s’exprimer. La musique
est un langage.
La
créativité individuelle ne joue-t-elle pas un rôle fondamental et
structurant dans l’élaboration de cette musique ?
Oui.
Ce sont des musiciens qui innovent. Par exemple, le bebop est devenu
le style de musique le plus complexe du XXe
siècle. On a trouvé de nouveaux accords et de nouvelles notes. On a
découvert de nouvelles gammes qu’on n’avait jamais utilisées
auparavant dans la musique occidentale, on a exploré de nouvelles
harmoniques dans les accords. Tout ceci a été créé par des gens
comme Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke.
Ils y ont réfléchi, ils en ont parlé, ils ont beaucoup travaillé
et beaucoup étudié pour parvenir à faire cette musique, pour
arriver à la connaître de l’intérieur et pour pouvoir
improviser. Après la mort de Charlie Parker, les musiciens se sont
aperçus qu’ils perdaient leur public, la musique devenait trop
intellectuelle, il fallait se concentrer pour l’écouter. On ne
pouvait plus danser sur cette musique et le public ne suivait plus.
Le public est toujours important. Si l’on est artiste et qu’on
pense pouvoir se passer du public, on fait fausse route. On a besoin
du public, pas seulement pour la création mais aussi pour continuer
à faire ce que l’on fait. Il faut bien que quelqu’un paie sa
place ! C’est alors qu’un groupe de musiciens a commencé
quelque chose que l’on appelle le hard bop : Art Blakey,
Horace SiIver, Lou Donaldson. Ils ont instillé un esprit blues dans
les improvisations. Ils continuaient à jouer ce qu’ils jouaient
mais la section rythmique, les accords, les harmoniques étaient
empreints de blues. C’est devenu le jazz dit « funky » ou hard bop.
Ça
a continué comme ça pendant un moment jusqu’à ce que Miles Davis
pense à improviser sur deux accords, inspiré en fait par George
Russel et le concept lydien chromatique. C’était le truc de George
Russell, le concept lydien chromatique et il jouait sur les modes.
Miles disait qu’on pouvait être aussi bons artistes, que l’on
pouvait jouer de la musique aussi profonde en improvisant sur deux
accords. On n’a pas besoin de deux accords standards, on peut
improviser sur deux accords comme ce qui est né avec « So
What », morceau modal ; John Coltrane a repris ce mode et
l’a beaucoup élaboré et complexifié. Puis est arrivé Ornette
Coleman qui a dit qu’on n’avait pas besoin des deux accords,
qu’il suffisait de jouer la mélodie, qu’on peut se passer des
accords, du tempo régulier, il suffit de jouer, c’est la liberté
de la musique.
Ensuite
Cecil Taylor est arrivé en disant « on n’a même pas besoin
de la mélodie, il suffit juste de jouer » et voilà ce
qu’est la musique free. On appelait ça le « loft jazz ».
Je me rappelle comment tout ça a commencé, nos groupes étaient
issus du « loft jazz », les Européens sont venus, ils
ont aimé ce que nous faisions et nous ont proposé des concerts dans
des festivals et des clubs en Europe. Ils ont entendu la musique
jouée dans les lofts. Il y avait entre dix et douze lofts où l’on
jouait en même temps et les musiciens habitaient sur place et ils
étaient si vastes qu’on pouvait y faire venir un public nombreux !
C’est devenu un véritable style et c’est ainsi que l’on a
qualifié la musique des années 60 et 70. Par la suite, la musique
contemporaine européenne s’est mise à influencer la manière
d’improviser, on pouvait donc utiliser plusieurs langages musicaux.
Il n’y avait pas que le style de jazz américain pour improviser.
De fait, on s’est mis à recourir à d’autres langages, à
d’autres influences, Stockhausen, John Cage… Nous avons un jour
donné un concert avec Circle et John Cage était dans le public. Il
est venu me voir après le concert et m’a dit « ce que vous
avez joué en trois minutes, il m’a fallu neuf mois pour le
composer » (rires).
Aujourd’hui, il existe un jazz bien américain mais l’improvisation
ne connaît plus de frontières. Pour moi, le feeling, l’attitude,
les concepts de l’improvisation américaine sont toujours là, si
je puis dire.
Cela
vient de New York ?
Pas
uniquement. Les musiciens viennent à New York parce que c’est le
meilleur endroit où l’on peut apprendre vraiment, pour
perfectionner ses connaissances. Pas seulement en fréquentant des
institutions musicales mais surtout en étant avec des musiciens.
Parce qu’à New York les musiciens transmettent leur savoir.
Pas
en Europe ?
Non,
je n’ai pas vu ça, du moins pas sans se faire payer. A New York, rien qu'en te baladant dans la rue, tu peux tomber sur un mec et peux apprendre des tas de choses. Je dois
dire que le niveau des musiciens de jazz en Europe, en Amérique du
Sud, en Australie, partout dans le monde, s’est beaucoup amélioré
et il y a de grands musiciens dans le monde entier. Quand j’étais
jeune, on n’enseignait pas le jazz dans les écoles, ça n’était
jamais le cas. On a enseigné le jazz pendant les étés à la Lenox
School de 1957 à 1960, Ornette Coleman y était. Mais depuis vingt
ans toutes les écoles enseignent le jazz aux USA. Aujourd’hui tous
les enfants savent jouer, ils connaissent les morceaux. J’ai
entendu un gamin de 14 ans qui est encore au collège, il joue
magnifiquement. Mais en même temps, on a perdu quelque chose dans
l’esprit du jeu. On a organisé l’enseignement, on a de grands
musiciens issus des universités, mais on a perdu un certain feeling,
celui de la rue. Les musiciens n’arrivent pas à conjuguer les
deux.
Que
penses-tu du terme « jazz européen » ?
Ce
terme ne me parle pas beaucoup. Comme dit Duke Ellington : « il y a la bonne musique et la mauvaise ».
Tu
as vécu en France pendant dix ans et durant cette période tu étais
chef d’orchestre d’un big band à Nancy…
Oui.
C’était les débuts de l’Orchestre National de Jazz et François
Méchali m’a demandé si je voulais diriger ce big band à Nancy.
J’ai bien sûr accepté. François s’occupait du business et
était le co-directeur. C’était un projet formé à la demande du
Ministère de la Culture, pendant la période Jack Lang.
Tu
aimes jouer avec un grand orchestre ?
Oui,
je trouve ça formidable. J’ai joué avec trois big bands dans ma
vie : le big band de Nancy, celui de Sam Rivers et celui de
Carla Bley.
Aimerais-tu
jouer avec un orchestre classique ?
Oui.
J’ai joué des timbales avec mon père qui jouait en tant
qu’amateur dans un orchestre classique de mandolines : The
New-York Philarmonic Mandoline Orchestra. À deux reprises, ils ont
eu besoin d’un percussionniste car l’autre était malade. J’ai
aussi été invité par l’orchestre symphonique dirigé par David
Amram, qui était chef d’orchestre classique mais faisait également
du jazz J’ai aussi joué de la musique pour un ballet.
Quand
et comment as-tu connu L’ALIBI Jazz Club1
et Richard Bréchet ?
Je
ne me souviens plus exactement, mais il me semble que c’était en
1982-83, Mal Waldron jouait à Paris dans un jazz club à Paris, je
ne me souviens plus du nom, il faudrait demander à Richard.
Je
téléphone à Richard… Richard, te souviens-tu du nom du club où
tu as connu Barry ?
Richard
Bréchet (au
téléphone) :
Ah oui, le nom du club était « Le Paname ». Un
club aux Halles qui a duré trois mois, tenu par Gérard Terronès.
Gérard m’avait téléphoné pour me demander si j’avais des
musiciens à l’ALIBI et il y avait Mal Waldron à cette époque.
C’était en 1983 et j’ai aussi connu Hart Leroy Bibbs à ce
moment-là.
Barry
Altschul :
Quand Mal m’a vu arriver, il a tout de suite demandé à Richard
que je joue avec lui car ça n’allait pas avec le batteur qu’il
avait. Donc, j’ai fait le bœuf avec Mal et ça a duré toute la
nuit. Mais c’est Richard qui avait organisé ce concert pour Mal.
C’est la première fois que j’ai rencontré Richard et nous
sommes devenus très bons amis. Je suis le parrain de sa fille.
Quels
sont tes projets ?
J’ai
quatre groupes différents avec Jon Irabagon, un duo, un trio avec
Joe Fonda, un trio avec Mark Helias, et un quartet. Je viens de
finir mon dernier disque avec Joe Fonda et Jon Irabagon : The
3dom Factor.
1.
L'ALIBI (acronyme d'Association pour
la Libre Interprétation des Bonnes Idées) a été
créé par Richard Bréchet en novembre 1982, à Uzès (Gard) avec un
premier concert réunissant Kenny Werner, Avery Sharpe et Marvin
Bugaloo Smith. D'autres concerts ont suivi avec Roy Haynes, Siegfried
Kessler, Abbey Lincoln (avec la complicité de Gérard Terronès),
et surtout Mal Waldron avec lequel Bréchet s'était lié d'amitié à
Paris en 1965. Une longue collaboration débutait entre les deux
hommes. L'Alibi est ainsi devenu un club à part entière, mais sans
programmation établie à l'avance, recevant les musiciens de
passage et devant un lieu de rencontre où les orchestres se
constituaient. Un système de cooptation s'instaura même entre
musiciens. L'Alibi donna logiquement naissance à un orchestre
"maison", le MALABI Jazz Company. Sa première formule
réunit Mal Waldron, Andy McKee, David Schnitter, Oliver Johnson et
Steve Potts. A la même époque, l'ALIBI et le MALIBI prirent le
statut d'association. Après s'être transporté à Nîmes puis à
Montreuil, l'ALIBI donne aujourd'hui ses concerts à la galerie de
Berlinval à Morsain (Aisne). Vous pouvez retrouver régulièrement sa programmation
dans l'agenda de Jazz
Hot.
Discographie (par Guy Reynard)
Leader et coleader
CD 1967. Virtuosi, Improvising Artists
123844 2 (Paul Bley, Gary Peacock)
CD 1971. ARC, ECM 833678-2 (Chick
Corea, Dave Holland)
CD 1977. You Can't Name Your Own Tune,
32 Jazz 32192
LP 1978. Another Time/Another Place,
Muse MR 5176
CD 1979. For Stu, Soul Note 121015-2
CD 1979. Somewhere Else, Moers Music
0-10-64
CD 1980. Brahma, Sackville Recordings
SKCD 23023
CD 1983. Irina, Soul Note 121065-2
CD 1985. That's Nice, Soul Note
121115-2
CD 2003. FAB Trio : Transforming
the Space, Creative Improvised 284 (coleader Joe Fonda, Billy Bang)
CD 2005. FAB Trio : History of
Jazz in Reverse, TUM Records TUM CD 028 (coleader Joe Fonda, Billy
Bang)
CD 2008. FAB Trio : A Night in Paris. Live at the Sunset, Marge 41 (coleader Joe Fonda, Billy Bang)
CD 2008. FAB Trio : Live in
Amsterdam, Porter Records PRCD 4014 (coleader Joe Fonda, Billy Bang)
CD 2013. The 3Dom Factor, TUM Records
032
CD 2012. Reunion : Live in New
York, Pi Recordings 45
CD pas de date. Bbk, Exit 1005
Sideman
CD 1964. The Jazz Composers Orchestra,
Communication, Fontana PHCE-1005
CD 1965. Paul Bley, Touching, Black
Lion 790195-2
CD 1965. Paul Bley, Closer, ESP 1021
LP 1965. NDR Jazz Workshop, NDR 629851
CD 1966. Paul Bley, Ramblin', Red
Records 123117-2
LP 1966. Paul Bley Blood, Fontana
883911
CD 1967. Paul Bley in Haarlem, Black
Lion 760195-2
CD 1967. Paul Bley, Ballads, ECM
UCCE-3003 (LP ECM 1010)
LP 1968. Paul Bley, Canada, Canada
Radio S 305
CD 1968. Alan Silva, Skillfulness, ESP
1091-2
CD 1969. Paul Bley, Revenge, The Higher
the Love, the Greater the Hate, Polydor PD 5054
CD 1969. Buddy Guy, Hold that Plane,
Vanguard VSD 79323
CD 1970. Bass Is, Bass Is, Enja 2018 2
CD 1970. Chick Corea, The Song of
Singing, Blue Note CDP 7 94353-2
LP 1970. Chick Corea, Circulus Vol. 1,
Blue Note LA 882-J2
CD 1970. Chick Corea, Circling In, Blue
Note, CDP 7 84465-2
LP 1970. Chick Corea, Live in Germany –
Concert, CBS/Sony SOPL 19XJ
CD 1970-72. Paul Bley, Circles (Paul
Bley's Synthetizer Show – Paul Bley & Scorpio), Milestone
Records 4710
CD 1971. Annette Peacock, I'm the One,
Future Days 601
CD 1971. Chick Corea, Early Circle,
Blue Note B2-84465
CD 1971. Chick Corea, A.R.C. ECM 1009
833678-2
CD 1971. Chick Corea, Paris Concert /
Circle, ECM 1018/19 843162-2
LP 1971. Anthony Braxton, The Complete
Braxton, Arista Freedom 40112/3
CD 1972. Dave Holland, Conference of
the Birds, ECM 1027 829372-2
CD 1972. Paul Bley, Paul Bley &
Scorpio, Universe UV 001
CD 1972. Anthony Braxton, Town Hall
1972, Hat ART 6119
CD 1972. Paul Winter, Icarus, Epic EK
31643
CD 1972. Bass Is, Enja 2018
CD 1972-76. Anthony Braxton, News from
the 70s, Felmay 167005
CD 1972. Buddy Guy, Play the Blues,
Friday Music FRM-33364
CD 1973. Sam Rivers, Trio Live,
Impulse! 268
LP 1973. Sam Rivers, Hues, Impulse! ASD
9302
CD 1974. Chick Corea, Gathering,
CBS/Sony SOLP20-XJ
LP 1974. Anthony Braxton Live at Moers
New Jazz Festival, Moers Music 01010/11
CD 1974. Dave Liebman, Drum Ode, ECM
1046 159493-2
CD 1974. Roswell Rudd, Flexible Flyer,
Black Lion BLCD 760215
LP 1974. Chick Corea, Live in New York
1974, Oxford 3005
LP 1975. Anthony Braxton, Five Pieces
1975, Arista AL 4064
CD 1975. Anthony Braxton, The
Montreux/Berlin Concerts, Bluebird 6626-2-RB
CD 1975. Julius Hemphill, Reflections
(Coon Bid'ness), Freedom 741012
CD 1975. Andrew Hill, Spiral,
Arista/Freedom FCD 41007
LP 1975. Sam Rivers, Sizzle, Impulse!
ASD 9316
CD 1976. Anthony Braxton, Creative
Orchestra Music 1976, Bluebird 6579-2-RB
CD 1976. Anthony Braxton, Complete
Wildflowers, Knitting Factory Works KCR 3037/39
CD 1976. Anthony Braxton,
Donaueschingen (duo) 1976, hatART 6150
CD 1976. Anthony Braxton, Dortmund
(quartet) 1976, hatART 6075
CD 1976. Paul Bley, Japan Suite,
Improvising Artists IAI 123849-2
LP 1976. Sam Rivers, The Quest, Red
Records VPA 106
LP 1977. Sam Rivers, Paragon, Fluid 101
LP 1977. Sam Rivers, Rendez-vous, Red
Records VPA 8375
CD 1978. Pepper Adams, Be-bop, Musica
MD200
CD 1982. John Lindberg, Give and Take,
Black Saint 120072-2
CD 1982. Peter Sprague, The Message
Sent on the Wind, Xanadu 193
LP 1983. Franco d'Andrea, Top Jazz in
Italy, Musica Jazz MJP 1014
CD 1983. Franco d'Andrea, My One and
Only Love, Red Records 123201-2
CD 1983. Franco d'Andrea, My idea of
Time, Red Records 123202-2
CD 1983. Claudio Fasoli, Lido, Soul
Note 121071-2
CD 1983. Franco d'Andrea,Quartet Live,
Red Records 123195-2
CD 1983. Kenny Drew, And Far Away, Soul
Note, SN 121081-2
CD 1983. Tiziana Ghiglioni, Sounds of
Love, Soul Note 121056-2
CD 1983. Ray Lema, Kinshasa-Washington
D.C.-Paris, Celluloid 66658
CD 1983. Jimmy Giuffre, Dragonfly, Soul
Note 121058-2
LP 1984. World Music Meeting, Again and
Again, Again, Eigenstein ES2024
CD 1985. Paul Bley, Hot, Soul Note SN
121140
CD 1987. Paul Bley, Indian Summer,
SteepleChase SCCD 31286
CD 1988. Paul Bley, Live at Sweet
Basil, Soul Note 121235-2
CD 1989. Paul Bley Rejoicing,
SteepleChase SCCD 31274
CD 1989. Yochk'o Seffer, Prototype, Kid
590462
CD 1990. Manfred Bründl, Bründl's
Basslab, West Wind, WW 2070
CD 1990. Simon Nabatov, For All the
Marbles Suite, ASP 31990
CD 1992. André Jaume, Giacobazzi
« Autour de la Rade », CELP 25
CD 1996. André Jaume, Clarinet
Sessions, CELP 87
CD 2000. Ken Simon, Another Side, CIMP
217
CD 2002. Adam Lane, Four Beings, CIMP
263
CD 2004. Gebhard Ullman, Desert Songs &
Other Landscapes, CIMP 315
CD 2005. Enrico Rava, Flat Fleet,
Philology 734
CD 2008. Gebhard Ullman, Steve Swell,
News ? No News !, Jazzwerkstatt 068
CD 2009. Roswell Rudd, Trombone Tribe,
Sunnyside 281207
CD 2010. Jon Irabagon, Foxy, Hot Cup
38257
CD 2013. Jon Irabagon, It Takes All
Kinds, Jazzwerkstatt JW 139
Vidéos
Barry Altschul Trio + guest Sam Rivers, Camel Alive Summit Festival (1993)
Barry Altschul (dm), Uri Caine (p), Santi Debriano (b), Sam Rivers (ts, fl)
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