Err

pubentetesite
Actualités
Rechercher   << Retour

André Hodeir

1 nov. 2011
22 janvier 1921, Paris-1er novembre 2011, Versailles

Le violoniste, compositeur, musicologue et homme de lettres, André Hodeir, est mort le 1er novembre 2011 à Versailles, à l'âge de 90 ans.

Une vie bien remplie
   
    Le joueur de violon
    André Willy Hodeir était né le 22 janvier 1921 à Paris dans une famille de la bourgeoisie. Son père était représentant et sa mère, au foyer, était passionnée de musique. Mais, enfant il n'avait vraiment ni la vocation ni l'envie de s'y consacrer. En 1938, atteint d'une tuberculose, il est contraint de partir en sanatorium. C'est en ces lieux qu'il découvre vraiment le jazz. Pendant ces trois années, libéré des contraintes musicales maternelles, il a pu s'intéresser à des sujets autres que la musique classique ou les études au conservatoire. Il entreprend une correspondance suivie avec Hugues Panassié, Président du Hot Club de France. Le jazz apparaît alors à l'adolescent comme une fenêtre sur le monde.
    André Hodeir quitte Paris pour le sanatorium à 17 ans; il y revient trois ans après en 1941, en pleine Occupation. C'est encore un jeune homme, qui doit terminer ses classes d'écriture au Conservatoire pour devenir compositeur, son projet, tout en s'assumant en cette période difficile, survivre dans une grande ville. Il fréquentera la rue de Madrid jusqu'en 1947 : harmonie, contrepoint, fugue et histoire de la musique, assistant à la classe d'analyse musicale d'Olivier Messiaen, il obtint trois premiers prix.
    Doté d'une formation musicale très solide, sinon complète (il n'a pas fréquenté la classe de composition), assez rapidement André Hodeir, violoniste et parallèlement étudiant au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, dont il suit les cours en classe d'écriture, s'est introduit dans les milieux parisiens du Hot Club de France. Il se lia à celui qui le représentait en zone occupée, Charles Delaunay. La maîtrise technique de son instrument le violon, d'une part, et son savoir théorique de musicien, d'autre part, ont impressionné le secrétaire général du Hot Club de France. Ils lui ont pareillement conféré une certaine aura dans le milieu marginal du jazz, dont la formation musicale, en ce temps particulièrement, était assez élémentaire voire empirique. En sorte que rapidement (1943), André Hodeir devint une personnalité qui comptait dans le Jazz in Paris ; tirant un certain parti de la situation, il a également permis au Hot Club de France de se justifier aux yeux du monde de la musique classique.
    A partir de 1942, André Hodeir a joué dans les cabarets et les clubs de Paris occupé sous le pseudonyme de Claude Laurence : en particulier dans la formation d'André Ekyan, dans la sienne et dans différentes autres, dont celle de Django Reinhardt. A cette époque, il a également commencé à enseigner les musiciens parisiens, amateurs et professionnels ; le jeune Claude Bolling fut de ses élèves après la guerre. Enfin, en 1945, il commence à écrire dans le Bulletin du Hot Club de France puis dans Jazz Hot ; entre 1945 et 1970, il y a publié plusieurs dizaines d'articles, la majorité étant consacrée aux questions musicales techniques. Cette pratique d'écriture journalistique trouve son aboutissement en 1948 avec sa nomination comme Rédacteur en chef de la revue Jazz Hot après la scission du Hot Club de France. Il y assumera ces fonctions jusqu'en 1951.
    En effet, André Hodeir n'a pas renoncé à sa carrière de musicien. Parallèlement à ses études au Conservatoire, il poursuivit ses activités musicales dans tous ses secteurs : enseignement, composition de pièces, musiques de films, arrangements, orchestrations et enregistrements. Il a ainsi gravé ses premiers disques chez Swing en juin (« Minor Swing » et « Brumes dans le soir ») et en octobre 1942 (« Toi que j'attendais », « Le Blues de toujours). L'homme jeune, qui rentrait de sanatorium, travaillait beaucoup avant la Libération ; son travail s'accrut encore en 1945 lorsque s'y ajoutèrent ses occupations journalistiques.

    Le porte-plume
    Il exercera cette activité d'écriture tout au long de sa carrière ultérieure : dans le domaine de la musique, en tant que compositeur ou orchestrateur, dans celui de la critique musicale classique et du jazz particulièrement, dans celui de la littérature comme témoin ou comme acteur.
    Au lendemain de la guerre, il trouva à employer ses capacités de musicien. Dans le domaine du jazz, il travailla avec les musiciens en vue de l'époque (Django Reinhardt, Don Byas, Kenny Clarke…) ; il enregistre quelques unes de ses dernières faces en tant que violoniste dans le Kenny Clarke Orchestra, dont « Laurenzology » (en 1948, pour Swing 284), son manifeste be-bop pour le violon. Il travaille avec et pour tous les musiciens de passage à Paris : français ou étrangers, notamment américains mais aussi européens, belges en particulier, se consacrant de plus en plus à l'arrangement. Parmi ses travaux d'orchestrateur, retenons ceux pour James Moody (juillet 1951).
    Parallèlement, il continuait à fréquenter les milieux de la musique classique : il fut nommé en 1949 membre du jury du Conservatoire supérieur de musique de Paris, fonction qu'il exerça jusqu'à 1952 ; il participait en 1951 et 1952, aux côtés de O. Messiaen, D. Milhaud, H. Sauguet, K. Stockhausen, M. Philippot, J. Barraqué, P. Boulez… au Groupe de Recherche de Musique Concrète de Pierre Schaeffer et Pierre Henry à la RTF. En reste, Jazz et Jazz, pièce pour piano et bande magnétique, créée en mai 1952 par Bernard Pfeiffer. Il participa également, aux côtés de Boulez, à l'élaboration du Domaine Musical, structure fondée pour la création des pièces dodécaphoniques de jeunes compositeurs.
    Abandonnant très tôt toute velléité de carrière violonistique, son intérêt s'est porté sur l'écriture, compositions et orchestrations : pièces empruntées à d'autres, au début, œuvres personnelles par la suite. En 1954, il fonde le Jazz Groupe de Paris dont il est le directeur musical. Composé de musiciens différents d'une séance à l'autre, mais dans lequel reviennent régulièrement Nat Peck (tb), Roger Guérin (tp), Bobby Jaspar (as), Pierre Michelot (b)… cette entité, qui officiellement cessa d'exister en 1960, a perduré jusqu'à 1970. Il effectue des tentatives semblables avec des musiciens américains en 1957 et en 1958  avec le Modern Jazz Quartet. Rapidement, il éprouva le besoin d'organiser la mouvance jazz moderne, dont il était devenu le théoricien, notamment en créant l'Académie du Jazz en 1954, dont il sera le Président jusqu'à 1960.
    Les préoccupations d'Hodeir sont alors celles d'un compositeur et plus seulement celles d'un musicien de jazz. Il intervient de plus en plus au cours de la décennie en tant que théoricien et technicien de la musique pour l'activité à laquelle il est amené à participer. Après avoir été, sous l'Occupation, l'assistant de Charles Delaunay lors des conférences, des concerts et des sessions Swing chez Pathé-Marconi, c'est surtout en tant que spécialiste de l'écriture qu'il fit par la suite reconnaître ses talents, notamment en orchestrant les thèmes écrits par Django Reinhardt pour la musique du film de Raoul André, Le Village de la colère (1946).
    Cette entrée dans le septième art lui ouvrit des perspectives nouvelles et le conforta dans ses orientations.
    En effet, en 1947 André Hodeir découvre Henri Crolla, jeune guitariste de jazz avec qui il se lie. Les accointances de ce dernier dans le monde du cinéma (Prévert, qu'il fréquente depuis de longues années mais aussi rapidement Signoret et Montant) lui seront d'une grande utilité. Entre 1950 et 1960, Hodeir et Crolla collaboreront sur une bonne trentaine de musiques de courts et longs métrages de Paviot à Chris Maker ou Alain Resnais. Cette activité lui prend de plus en plus de temps lorsqu'il quitte la fonction de rédacteur en chef de Jazz Hot en 1951, continuant parallèlement à poursuivre son travail sur le jazz : ses compositions Jazz Cantata (1960), Anna Livia Plurabelle (1966), Bitter Ending (1972) mais également ses publications théoriques sur le jazz. En 1945, il en avait déjà publié une première, Le Jazz cet inconnu, ouvrage d'inspiration panassiéenne. Il continua plusieurs mois à œuvrer dans cette obédience avant d'en remettre en cause l'idéologie dans une série d'articles de Jazz Hot à propos du be-bop et de finir par le désavouer totalement à partir de 1948. Il poursuivit sa réflexion avec l'Introduction à la musique de jazz (1948), dans laquelle il reconsidère le jazz à l'aune du be-bop. Ses préoccupations jazziques ne l'écartent néanmoins pas de la musique occidentale classique conçue en tant que globalité ; il lui consacre même un petit Que sais-je en 1951, Les formes de la musique. En 1954, il revient à son sujet de prédilection avec Hommes et problèmes du jazz, compilation d'articles parus dans Jazz Hot depuis 1945 ; il les a réunis et plus ou moins réécrits, adaptés et augmentés de commentaires en illustration de sa manière nouvelle de concevoir la critique de jazz. Il y a joint, en appendice, La Religion du jazz, sorte de « défense contre » Le jazz cet inconnu. Et la même année, il publie La musique étrangère contemporaine (1954).
    Pendant quelques années, pris par ses activités de compositeur et d'orchestrateur de musique de films, Hodeir cessa d'éditer ; jusqu'à 1961, année où il publie La musique depuis Debussy. Ce panorama de la musique classique occidentale est pour lui l'occasion de revenir au monde la musique contemporaine, dont il est issu, pour révéler au grand public un compositeur alors peu connu, avec lequel il a eu l'occasion de travailler dans le Groupe de Recherche de Musique Concrète, Jean Barraqué, qui meurt en 1970 à l'âge de 45 ans. L'année suivante, il publie un recueil d'articles en anglais, Toward Jazz - réédité en français sous le titre Jazzistiques - dans lequel il analyse, en approfondissant ses conceptions critiques du jazz, la musique de plusieurs jazzmen (Monk, Fats Waller…). C'est pendant cette décennie soixante qu'il concrétise ses penchants de toujours pour la littérature. Ses premiers essais sont des contes pour enfants : Les trois bouteilles de Warwick, illustré par Tomi Ungerer (1966), puis Cléopâtre, mis en images par le même illustrateur (1967). Longtemps dans sa carrière, il poursuivra dans ce genre : Mouna et le petit fantôme (1980), Les Aventures de la Chevalière (1983), La Chevalière et le panache blanc (1983), Allo Alcide (1988).
    C'est en 1970 qu'André Hodeir commence à réellement s'écarter de l'analyse musicale pour publier un ouvrage, encore hybride et pas tout à fait littéraire, Les mondes du jazz. Cette fausse fiction, qui constitue son entrée en littérature, est considérée par ses admirateurs comme sa plus subtile présentation de la musique de jazz. Néanmoins, pendant cette décennie, il a poursuivi des activités en relation avec la musique. C'est ainsi qu'il fut Rédacteur en chef de la revue Panorama de la musique, entre 1974 et 1976, et qu'il partit aux Etats-Unis pour enseigner la composition à Harvard en tant que professeur invité en 1976. A son retour, chargé de programme de recherche à l'IRCAM, il y exerça jusqu'en 1987.
    A partir des années quatre-vingt, Hodeir est pleinement entré en littérature. Mais si la littérature est son objet, la musique en reste son sujet consubstantiel. Ainsi, publie-t-il en 1983 Play-back et Le Joueur de violon (Musikant) en 1987 ; les deux ouvrages traitent de situations vécues par l'auteur : le premier, avant guerre dans la salle commune réservée aux tuberculeux d'un hôpital ; le second, le monde de la musique, fournissant quelques indications sur les raisons de son renoncement à sa carrière de violoniste. En 2001, il publie un recueil de nouvelles, Si seulement la vie puis Mat et Brian. Toujours poursuivi par l'obsession du jazz, il commet un nouvel opus, B-A-Be du Bop (2003), digest sur clés de cette musique. 2006 a constitué une sorte de point d'orgue à sa carrière : d'abord, le Rire de Swan, second recueil de douze nouvelles, toujours centrées sur la musique et son monde ; il reçoit enfin l'hommage de sa carrière avec la publication en langue anglaise, sous la direction de Jean-Louis Pautrot, de l'ensemble de ses œuvres consacrées au jazz, The André Hodeir Jazz Reader, pour laquelle, il revisite certains écrits anciens.
    Dans son hommage, le rédacteur de la Sacem, souligne « une vie bien remplie, une carrière exemplaire, un destin passionnant dont on ne sait plus qui, de l’homme ou de la musique, a fait le plus de bien à l’autre ».

André Hodeir et la critique de jazz

    André Hodeir jouit dans le monde du jazz d'une position toute particulière d'autorité, quasi monopolistique en matière de critique. Son ouvrage, Hommes et problèmes du jazz (1954) a imprégné la conception du jazz de toute une génération d'amateurs d'après-guerre ; elle se prolonge encore, notamment en France, où l'aura de l'homme n'a cessé de grandir.
    Il est cependant permis de s'interroger sur la démarche hodeirienne en tant que théoricien du jazz et en tant que compositeur de jazz, à l'aune des presque cent ans d'histoire de cette musique et notamment depuis la publication de l'ouvrage fondateur de sa conception, il y a plus d'un demi-siècle.

    Le Jazz cet inconnu
    Il convient en premier lieu de mettre en évidence l'évolution de la pensée d'André Hodeir en ce qui concerne son interprétation théorique du jazz. Il est habituel de parler de deux époques dans sa pensée, d'inégale durée, de contenu antagonique et d'importances disproportionnées : la première courte (1941 – 1946), pendant laquelle, emboitant le pas d'Hugues Panassié, il en reprend toutes les thèses. Il lui reconnaît même le talent rare de dégager la pépite de la gangue. Pendant cette première période, André Hodeir publie un ouvrage, qu'il reniera ultérieurement, Le Jazz cet inconnu.
    Il y a loin du Hodeir de cette première période, exalté par le jazz et enthousiaste de la prose de son maître et celui des années cinquante et soixante présentant une analyse désincarnée de cette musique et plus encore avec celui s'exprimant dans The André Hodeir Jazz Reader, philosophant sur l'objet de la musique de jazz et s'interrogeant sur la portée réelle de la critique de jazz.

    L'homme problème du jazz
    L'émancipation d'Hodeir de l'influence forte de Hugues Panassié n'apparaîtra vraiment que dans les années cinquante, avec la maturité et après l'approfondissement de sa réflexion théorique à l'aune des premiers essais de construction du Modern Jazz Quartet, dont la pièce, « Django » (1953), fut l'archétype : en fait, concomitamment à la parution de Hommes et problèmes du jazz (1954), ouvrage dans lequel la conception hodeirienne du jazz apparaît dans sa globalité théorique.
       
    Le critique

    A titre liminaire, relevons que, tout au long de sa carrière, l'évocation d'André Hodeir musicien et théoricien se fera, surtout dans les milieux du jazz, en relation avec son jeune condisciple au Conservatoire national supérieur de musique, Pierre Boulez, son cadet de 4 ans. Tout se passe comme si, par un besoin atavique, le jazz, perçu sinon présenté comme musique mineure, devait sa justification à la grande musique.
    André Hodeir commence donc à produire des chroniques dans Jazz Hot dès le n° 1 de la nouvelle série, en octobre 1945. Très rapidement, ses articles sont marqués du sceau de la technique musicale. Le recrutement auquel procède Jazz Hot, sous son influence, constitue une sorte de cooptation systématique de musiciens.
    Or, dès 1945, Charles Delaunay avait mis en garde contre une vision exclusivement musicale du jazz. Et l'exclusive hodeirienne n'est pas sans poser de problème à l'ensemble de la critique. Car, force est de constater que toute la critique de jazz n'a dans les faits pas emboîté son pas ; l'immense majorité de ses confrères n'aurait pas pu y adhérer ; elle en est restée, faute de formation musicale classique suffisante pour les critiques, d'une part, et grâce à la diversité de leurs parcours et surtout à la faible diffusion de l'ouvrage, d'autre part, à l'état de mythe plus que de pratique. Car, si l'ensemble de la critique de jazz s'en était tenue à la présentation selon Hodeir stricto sensu, il y a fort à parier que les revues auraient disparu et que la musique elle-même également, faute d'auditeurs et de lecteurs susceptibles d'y accéder. Lui-même, qui déjà parlait de lui, Claude Laurence, à la troisième personne dans son premier ouvrage, a constaté le « demi-échec de sa tentative » dans Hommes et problème du jazz (p 24).

        Le compositeur
    Par ailleurs, le cul de sac qu'a constitué la Third Stream, dont la lecture théorique a largement emprunté à l'interprétation hodeirienne du jazz, n'est pas étranger à l'incapacité de cette conception par trop mécaniste, voire manichéenne, à envisager l'ensemble des possibles et des possibilités d'une culture à initier des évènements imprévus. Cette réalité s'illustre en tant que compositeur dans l'accueil pour le moins indifférent de sa musique par le public, qu'il a ressenti comme un échec ;  elle se matérialise au plan de la critique par l'incompréhension complète qu'il a manifesté à propos du free jazz, qu'il a certes contesté au sein du jazz mais sans jamais en percevoir l'originalité formelle (free form) en tant qu'expression musicale originale.
    En sorte que, loin d'avoir été « le véritable fondateur de la critique de jazz » que d'aucun considère, de par sa pratique à la vouloir imposer et de par sa conception à la vouloir inventer selon son entendement, Hodeir en a été l'étouffoir ; il a interrompu, en l'occultant, le processus d'émergence d'un appareil critique pluriel qui peu à peu s'élaborait empiriquement découvrant la complexité de la matière ; tout au plus l'a-t-il marginalement influencé, en y apportant sa part de savoir musical. Mais il a en même temps et surtout initié, en substituant la technicité mécaniste du musical à la dialectique des éléments constitutifs de la production des artistes, une approche académique stérilisante du jazz qui ira en s'amplifiant dans le temps jusqu'à s'emparer maintenant de la production universitaire en ses travaux d'histoire, de sociologie ou d'anthropologie sur cet art.
    Et l'anonymat, dans lequel la musique d'Hodeir est tombée depuis son retrait de la scène jazzique française au début des années soixante-dix, est la manifestation de cette propension outrancière à vouloir régenter le devenir du jazz. Le résultat de son action n'est pas sans rappeler l'actuel recul du rayonnement de Boulez qui, n'eût été son activité de chef et ses appuis au sein des instances de l'Etat, connaîtrait bien des difficultés.
    L'histoire a, de ses malices, un réel plaisir à démystifier. Car lorsqu'ils croient l'écrire, l'histoire, qui fait les hommes, leur reconnaît un rôle à l'aune de leur épaisseur.
Félix W. Sportis