Terence BLANCHARD / Requiem for Katrina
C’est plus particulièrement à un disque de Clifford Brown que Terence Blanchard doit son entrée en jazz (cf. Jazz Hot n° 421, 461, 480, Spécial ‘96). La comparaison était déjà émise lorsque ce trompettiste était découvert au sein des Jazz Messengers d’Art Blakey dans la première moitié des années quatre-vingt, elle est d’autant plus pertinente aujourd’hui, non pas tant pour le style, mais pour le riche sens mélodique dont il fait preuve, sans jamais sacrifier à la puissance et à l’expressivité.
Et derrière la présence de Clifford Brown se cache encore le souffle de Louis Armstrong chez cet enfant de New Orleans. Cette association n’a rien d’étonnant pour ce trompettiste qui possède la qualité rare de jouer comme on chanterait. Son instrument lui sert aussi de porte d’entrée sur le monde complet de la musique afro-américaine. Plus que l’ensemble de son quintet - «acoustique avec un petit quelque chose en plus», selon ses mots - c’est bien sa trompette qui lui permet de convier pleinement et le plus naturellement possible le blues, les spirituals, les standards, l’héritage de John Coltrane ou le funk. Cet éclectisme se trouvait déjà de manière plus discrète dans le quintet qu’il avait formé avec Donald Harrison au sortir des Jazz Messengers, une formation emblématique des années quatre-vingt qui se singularisait par la qualité de ses solistes. Terence Blanchard évolue au milieu des musiciens in the tradition les plus marquants de sa génération, et il rejoint le quartet de Branford Marsalis pour travailler sur la musique de Mo’ Better Blues, un film de Spike Lee se déroulant dans le milieu du jazz et dont le personnage principal est trompettiste. Il avait déjà participé aux musiques de deux films du réalisateur, School Daze et Do the Right Thing, mais à partir de là naît une étroite collaboration entre les deux hommes. Il est en charge de la musique de son film suivant, Jungle Fever, dont une grande partie repose sur des chansons de Stevie Wonder.
Il a depuis signé la musique de la plupart des films de Spike Lee avec le sommet atteint sur 25th Hour et son générique aux allures abstraites alliant lumière et musique. C’est sur cette partie de sa carrière que nous l’avons interrogé lors de notre rencontre à Marciac en 2006 sans savoir qu’il présenterait un projet spécial avec Spike Lee autour de ses musiques de film dans quelques festivals de l’été 2007, autour du documentaire sur les conséquences de l’ouragan Katrina, When the Levees Broke : A Requiem in Four Acts, qui a inspiré à Terence Blanchard son dernier album alliant son quintet à un orchestre symphonique, A Tale of God’s Will (A Requiem for Katrina).
Delfeayo MARSALIS / For Elvin
Avec deux frères aînés ayant déjà opté pour la trompette et le saxophone, c’est assez naturellement que Delfeayo Marsalis a fait son apprentissage du jazz à New Orleans sur un trombone. Ce n’est pourtant pas en tant que tromboniste mais en tant que producteur qu’il apparaît sur un très grand nombre de disques. Dans ce domaine, il apparaît sur près d’une centaine de disques dont nombre signés de ses deux frères et des musiciens évoluant dans le même univers, comme Marcus Roberts, Eric Reed, Nicholas Payton, Irvin Mayfield, Jeff Tain Watts ou Joey Calderazzo. Sa discographie personnelle ne se compose en revanche paradoxalement que de trois albums. Elle a pourtant débuté sous des auspices prometteurs avec l’ambitieux album Pontius Pilate’s Decision pour lequel il avait apporté un soin particulier aux compositions originales. Il a publié en 2006 un enregistrement antérieur de quatre ans qui donne à l’entendre aux côtés de son mentor Elvin Jones dont la Jazz Machine a été un élément important de son apprentissage. Auparavant, il avait commencé à travailler chez Ray Charles, Art Blakey, Abdullah Ibrahim ou Fats Domino. Conscient de l’héritage porté par l’histoire du jazz, il s’investit par ailleurs depuis des années dans l’enseignement. On retrouve aussi cette conscience dans les concerts qu’il donne avec son très bon quintet, qui passe aisément en revue les divers styles développés au cours d’un siècle de musique afro-américaine, avec évidemment le blues pour fil conducteur.
Donald HARRISON / Back to New Orleans
Les débuts de la carrière de Donald Harrison sont ancrés dans le renouveau du bop des années quatre-vingt (cf. Jazz Hot n° 456, 461, 579). Il passe par les Jazz Messengers d’Art Blakey, la meilleure « école » en la matière où il a pour voisin soufflant un concitoyen de New Orleans en la personne de Terence Blanchard. En 1986, les deux musiciens prennent leur envol en formant leur propre quintet. A vrai dire, cette formation commune a vu ses premiers jours alors que tous deux faisaient encore partie de la bande à Blakey, en enregistrant l’album New York Second Line qui marquait la volonté du saxophoniste d’imprégner sa musique de son héritage néo-orléanais. Au sein du quintet défilent quelques musiciens emblématiques de cette scène d’inspiration bop : les pianistes Mulgrew Miller et Cyrus Chestnut, les contrebassistes Lonnie Plaxico et Reginald Veal ou les batteurs Marvin Smitty Smith et Carl Allen. Il poursuit ensuite sa carrière en ouvrant sa musique aux diverses influences qui travaillent depuis toujours la musique de New Orleans. D’abord au sein de la formation classique du quartet avec ce qu’il appelle le « nouveau swing », une synthèse du jazz acoustique et d’influences rythmiques variées (funk, reggae…). Par la suite, il se lance dans des projets diversifiés tournant intégralement autour d’un style spécifique, qu’il s’agisse de pop, avec du smooth jazz, de musique traditionnelle néo-orléanaise ou même de hip hop dans le troisième volume du triptyque 3-D, à sortir bientôt. Le jazz continue d’avoir une place toute particulière et il se produit avec différentes formations. L’une d’entre elles est un trio prestigieux composé de Ron Carter et de Billy Cobham. Il perpétue par ailleurs la mission des Jazz Messengers en tournant avec de jeunes musiciens. Nous l’avons ainsi rencontré au club Marians de Berne où ses trois accompagnateurs avaient une moyenne d’âge de 18 ans (Victor Gould [p], Max Moran [b], Joe Dyson [dm]). Ce goût de la transmission n’est pas étonnant chez Donald Harrison, un homme de culture, celle de sa ville natale où il est retourné s’installer et à laquelle il apporte sa contribution au maintien de traditions toujours bien vivantes et notamment celle du Mardi-Gras.
Wessell ANDERSON / La route du swing
Saxophoniste alto emblématique de l’univers de Wynton Marsalis, avec notamment sa participation au long cours au septet et au Lincoln Center Jazz Orchestra, Wessell Warmdaddy Anderson est ainsi resté jusqu’à aujourd’hui le plus souvent à l’écart des projecteurs du monde du jazz. Il a bien sûr livré des interventions brillantes au côté du trompettiste, mais l’univers de ce dernier n’offre pas l’espace pour faire entendre le meilleur du saxophoniste. Il donne en effet la pleine mesure de son potentiel dans des formations plus réduites. A ce titre, l’enregistrement en club et en quintet des deux musiciens (Live at the House of Tribes) paru récemment est venu ajouter l’élément nécessaire et encore manquant de cette collaboration. D’autant plus que la discographie personnelle de Wessell Anderson est encore très maigre ; ce qui est regrettable étant donné la qualité de ce que l’on peut déjà y entendre. Ses deux albums pour Atlantic au début des années quatre-vingt-dix l’intégraient naturellement à la génération des « jeunes lions » par sa maîtrise instrumentale et son goût pour les petites formations acoustiques aux saveurs du jazz du tournant des années 1950 et 1960. Mais plus particulièrement à l’écoute du second album, The Ways of Warmdaddy, on peut ressentir que le saxophoniste se démarque de la majorité de ses contemporains par une personnalité très affirmée marquée par une profusion d’idées dans des solos souvent d’une remarquable concision. Le résultat est que si beaucoup d’enregistrements de ces années-là marquaient une conception bienvenue du jazz proche de ses racines, ils souffraient de la comparaison avec ceux de leurs modèles. Wessell Anderson, lui, n’en souffrait pas et ce second album pour Atlantic trouve simplement sa place dans l’impressionnante liste des grands enregistrements de jazz dont il possède la plupart des qualités. Il s’agit en tout cas d’un enregistrement significatif de son époque avec cette inscription forte dans une approche du jazz à nouveau bien installée, mais possédant des particularités relevant d’autres développements de l’histoire. Le saxophoniste se distingue ainsi de nombre de ses contemporains par une adaptation particulière d’éléments de la musique de John Coltrane, voire d’un free plus véhément, dans une esthétique dite mainstream. Il a su avec maestria synthétiser ses influences dans un style personnel, là où aujourd’hui la plupart des musiciens se contentent de juxtaposition, un coup bop, un coup modal, etc., avec pour résultat de rendre bien difficile de distinguer l’un de l’autre.
Son parcours personnel et la manière dont s’est construit son jeu apportent sans doute des éléments importants pour comprendre sa spécificité et la réussite de cette synthèse. Wessell Anderson est un New-Yorkais (de Brooklyn) où il a fait, adolescent, ses premiers pas en jazz. C’est ensuite du côté de New Orleans qu’il est allé terminer son apprentissage musical, et il est devenu un Louisianais d’adoption au point d’être aisément assimilé aux musiciens du cru si l’on n’est pas au courant de ses premières années. Son dernier album, Space, malheureusement distribué confidentiellement, y a d’ailleurs été enregistré directement dans la maison du producteur, en l’occurrence le bassiste Roland Guérin, avec d’autres musiciens louisianais : Lawrence Sieberth (p) et Mark Gully (dm). Si l’on ne craint pas d’être quelque peu réducteur, on peut définir son jeu comme une rencontre des particularités de ces deux scènes du jazz avec le tranchant new-yorkais d’un côté et l’allégresse swingante néo-orléanaise de l’autre.
Quoi qu’il en soit, il est sûr qu’il réussit à conjuguer le meilleur des deux.
Jazz Story
Benny CARTER / The kid from San Juan Hill
Ce 8 août 2007, Benny Carter aurait eu 100 ans. Lorsqu’il disparaît le 12 juillet 2003 à 95 ans, tous les commentateurs s’accordent pour reconnaître le talent exceptionnel de ce saxophoniste, clarinettiste, trompettiste, tromboniste, pianiste, chanteur, compositeur, orchestrateur et chef d’orchestre qui, des années vingt à sa mort, écrivit l’histoire du jazz, laissant en témoignage quelques-unes de ses plus belles pages. Dans son autobiographie, Delaunay Dilemma, Charles Delaunay, qui avait grandi dans une famille d’artistes et en fréquenta beaucoup, éprouva le besoin de lui consacrer un chapitre entier, tant avait été forte l’impression qu’il en avait conservé. N’avait-il pas, sous l’Occupation, donné le nom de «Carter» au réseau de résistance qu’il anima dans les locaux de Jazz Hot, rue Chaptal ? Il en parlait avec admiration : «Benny Carter était impressionnant. Je le revois encore sur un coin du piano en début de séance d’enregistrement. Tout le monde autour de lui parlait. Il s’isolait pour écrire, à main levée, les parties de chaque musicien pour les ensembles dans les morceaux retenus sur l’instant ! Il distribuait ensuite les feuilles à chacun, leur donnant même quelques indications, illustration à l’appui pour ceux qui n’étaient pas assez bons lecteurs. Et toujours avec la même assurance et la même élégance.»
La critique certes, mais l’ensemble de ses collègues lui ont manifesté plus que de l’affection : de l’admiration pour l’artiste et pour l’homme. Louis Armstrong l’appelait respectueusement « King ». Count Basie confessait à Albert Murray : « Benny Carter est un gars à part, un personnage, et cela depuis de nombreuses années. Un des plus grands arrangeurs de tous les temps, un musicien éminent. Une personnalité qui a toujours eu de la classe. Chef d’orchestre à sa convenance, c’est aussi l’un des grands altos de l’histoire et un formidable trompettiste. Parler de Benny Carter, c’est évoquer un maître de l’arrangement. » Quant à Duke Ellington, il déclara en 1943 à Metronome : «Les apports de Benny Carter à la musique populaire sont très importants…»
De Benny Carter, rencontré à de nombreuses reprises depuis les années soixante, je conserve le souvenir de la distinction naturelle, l’amabilité, la mémoire et l’écoute, même fatigué par les voyages et les concerts, prenant le temps de répondre aux questions les plus incongrues d’amateurs insatiables. La dernière fois que le regretté Louis-Victor Mialy est venu à Paris, nous avons longuement parlé de Benny Carter qu’il avait bien connu, et cela à propos du livre remarquable de M. Berger, E. Berger et J. Patrick, Benny Carter. A Life in American Music, publié chez Scarecrow Press. Cet article leur doit à tous beaucoup…
Jazz Story
We remember Max / John Betsch / Neal Smith
Vous avez pu lire dans notre précédent numéro (643) la nécrologie et le rappel du riche parcours de Max Roach. Dans ce numéro, il revit par la parole et à travers celle d’héritiers, John Betsch et Neal Smith. Essayer de comprendre l’influence de Max Roach, c’est comme tenter de domestiquer un ouragan. Son décès le 16 août dernier a forcé les critiques à tenter de trouver un sens à son oeuvre et à sa vie, à tenter de rassembler les pièces d’un puzzle qui ait un semblant de logique. Mais Max Roach ne relève pas d’une autre logique que la sienne, signe d’une créativité toujours en éveil dont la réussite a été d’une modernité évidente.
Avec le recul historique, il est évident que Max Roach a été présent à l’un des tournants du jazz et a contribué à l’élaboration du langage bebop dans les années quarante, avec Charlie Parker, Dizzy Gillespie et Bud Powell. Mais l’?uvre de Roach est loin de se réduire à cette épopée de jeunesse. Sa curiosité permanente, insatiable, sa vie elle-même constituent une ?uvre en perpétuel mouvement.
Il fut également l’un des architectes des évolutions hard bop des années cinquante, par son travail avec les jeunes loups qu’étaient Sonny Rollins et Clifford Brown. On imagine ce qu’aurait pu devenir son groupe avec un tel monument de la trompette si le destin ne s’en était mêlé (cf. Jazz Hot Spécial 2006). Il l’a encore privé de Booker Little au début des années soixante, au moment où Max Roach donnait une forme artistique convaincante à son action militante passionnée grâce à des albums comme Percussion Bitter Sweet et We Insist ! Freedom Now Suite, et ses collaborations avec son épouse d’alors Abbey Lincoln. Durant les décennies suivantes, il s’est consacré à M’Boom, un groupe de percussions d’une musicalité inédite, et à des groupes avec ch?ur, orchestre ou quatuor à cordes ou de jazz selon sa fantaisie.
Au moment de cette interview, en 1990, Roach venait de recevoir le prix MacArthur («Genius Grant»), un honneur que peu de musiciens de jazz ont connu. Sur le plan artistique, il venait de sortir un duo enregistré à Paris avec son vieux camarade Dizzy Gillespie (Paris 1989, A&M) auquel il rend un bel hommage. Comme d’habitude, Max Roach s’est montré un interlocuteur agréable, enthousiaste dès qu’il s’agissait du passé mais peut-être plus encore quand il était question de l’avenir. C’est le signe d’un authentique jazzman, toujours sensible au développement d’un art auquel il a largement contribué.
