L’état du jazz
L’été est une période fertile en débats sur le jazz. La rencontre de milliers de musiciens avec des millions de spectateurs sur les scènes festivalières qui s’en réclament est un grand moment de plaisir, mais aussi de réflexion, de controverses animées, un moment fécond, et il faut vraiment l’apprécier, au-delà de toutes les réserves que chacun peut avoir dans l’instant sur ce qu’il voit et entend. Ce privilège de se retrouver autour de la musique vivante qu’on choisit, avec une telle liberté de mouvement, n’est pas donné à tout le monde.
Dans les festivals, il est bien entendu possible de venir pour seulement écouter et découvrir du jazz vivant, car la plupart des spectateurs n’ont pas cette habitude le reste de l’année. Mais l’histoire du public de jazz fait que cette découverte s’accompagne, et pas seulement pour les amateurs les plus spécialisés, d’une volonté de dialogue, de compréhension, comme c’est du reste le cas pour le théâtre, la musique classique… Ce bon réflexe, qu’il faut préserver, découle, même si on l’a oublié aujourd’hui, de la volonté politique au sens noble de quelques précurseurs de l’après-guerre d’une culture populaire accessible au plus grand nombre. Les festivals d’étés ont été conçus comme un moment exceptionnel de liberté offrant la disponibilité d’esprit pour exercer sa réflexion au contact de l’art et des artistes.
C’était la vocation du Théâtre populaire de Jean Vilar et Gérard Philipe, c’est aussi sur le fond la vocation des festivals de jazz, car l’idée de tous les organisateurs de festivals dès l’origine a toujours été de faire partager l’amour qu’ils portent à leur art dont ils savent, par expérience, qu’il possède des valeurs humaines particulières, et cela reste d’actualité. Cette envie de partage est une donnée si profondément ancrée qu’on n’y songe même plus alors qu’elle est la source féconde d’une activité intellectuelle sans équivalent dans l’année et d’une activité économique de première importance dans une période au ralenti. Penser qu’une idée généreuse est aussi profitable à tous les sens du terme devrait pourtant débrider nos imaginations quant aux ressources qu’il est possible de trouver et de développer dans d’autres secteurs de l’activité humaine.
Mais aucun bonheur ne se préserve si l’on ne le questionne pas, si l’on ne prend pas la mesure des dérives qui le guettent. Avec le temps, en fonction aussi de l’évolution de nos mœurs et sociétés, certaines embûches sont venues contrarier cette marche " vers un avenir radieux " pensée ainsi par les premiers festivaliers. L’apparition d’une volonté marchande a répondu à la demande d’un public davantage consommateur, constat qu’on peut faire toute l’année avec l’omniprésence de la publicité, de la mode et du principe d’animation des foules plus que d’enrichissement des individus qui prévaut autant chez les politiques que dans l’économie. Dans le même temps, la nécessaire professionnalisation, en fonction de l’évolution des exigences artistiques et du progrès technique, s’est accompagnée d’un accroissement des besoins et des moyens des festivals.
Les ressources nouvelles sont de deux sortes : l’autofinancement (les entrées, la publicité parfois) et les apports privés ou publics. Pour les financements privés, qui ne sont qu’une source secondaire des festivals, on comprend très vite que le retour sur investissement a ses exigences en terme de rentabilité économique et d’image ; le dialogue entre programmateurs et sponsors dépend alors de la qualité des personnes en présence. Bien compris, cela s’apparente à un échange donc à de l’autofinancement. Mais le plus étonnant est de constater que les financements publics - la majeure partie des aides apportées aux festivals en France - répondent à une logique similaire de rentabilité, mais dans un échange inégal, car les hommes politiques détiennent un réel pouvoir, et ils ont très vite compris que la notoriété de leur ville, administration, collectivité territoriale, image, parti et leur réélection peuvent dépendre de l’action culturelle dans nos sociétés où la culture est perçue positivement de manière univoque. En France, le pouvoir politique a de plus un poids important sur l’économie. Plus que les sponsors, les édiles ont de fortes exigences (exprimées ou implicites) qui finissent par influer sur la programmation. On sait enfin que le Ministère de la Culture n’existe que pour régenter la " pensée et l’action culturelle " à la place des citoyens, et il faut avouer que les gens qui œuvrent dans la culture se conforment assez facilement à ce pouvoir dont ils dépendent.
L’enchaînement naturel est l’apparition de structures professionnelles privées et surtout institutionnelles déconnectées - un peu ou beaucoup selon le cas -, de cette connaissance, de cet amour du jazz. La course aux grands noms (à connotation distrayante comme Norah Jones ou intellectuelle comme Ornette Coleman, selon les prétentions), à la médiatisation, aux grosses assistances, aux phénomènes de mode à l’échelle de l’Europe, s’accompagne d’une réduction de la diversité des programmations (rationalisation des tournées…), de l’augmentation des cachets de quelques stars et de celle des budgets des festivals. Le paradoxe est que la gratuité s’étende à côté de l’augmentation du prix des entrées.
Pendant ce temps, une multitude d’artistes de jazz restent peu ou prou au pied de la scène. Pour la réalité du jazz, musique qui repose sur une base large de musiciens de moyenne ou faible notoriété, où les musiciens sont souvent étrangers - américains mais pas seulement - et dont l’esprit et la perception s’accommodent mieux d’espaces à dimension humaine, c’est une évolution contestable. Elle limite les rencontres internationales entre artistes de jazz, la rencontre directe aussi du public, et les stars sont, elles, inaccessibles.
Les musiciens inactifs de tous les pays doivent trouver ailleurs leurs ressources, souvent dans l’enseignement. Or l’histoire du jazz, y compris de sa transmission, se passe sur la scène (Benny Green nous le dit), pas dans les écoles, ce qui, à terme, pourrait changer jusqu’à la nature même de cette musique.
L’autre conséquence est que la plus grande partie du public de ces étés de festivals ne finit par percevoir de l’état du jazz que ce qui lui est soumis, et perd sa capacité d’esprit critique. Par manque de diversité, il n’a pas le moyen de contester l’échelle des valeurs imposée par une médiatisation déconnectée de l’esprit du jazz.
Le troisième effet est que la programmation glisse lentement vers la variété internationale. A l’aide de toutes les ressources, institutionnelles et médiatiques, l’idée s’impose que toute musique est du jazz quand elle est programmée en festival de jazz. Grands et petits médias, généralistes et spécialisés, ont d’ailleurs une responsabilité dans cette perception.
Les organisateurs de grands et petits festivals, parfois conscients de ces réalités apportent, selon leurs moyens, leur imagination, une atténuation à cette tendance en programmant des premières parties, des off, des scènes alternatives, des saisons d’hiver, qui élargissent l’offre, et le jazz continue de susciter des vocations. Mais le consumérisme, la mode et le conformisme portés par la pression normalisatrice des institutions et des médias, par cette escalade des budgets peuvent, si l’on n’y prend pas garde, diluer le rêve d’une culture populaire qui correspond si bien au jazz, et fausser ce débat estival démocratique qui fixe depuis tant d’étés l’état du jazz.