La réunion dans ce magazine de plusieurs générations de ce qu’on appelle abusivement * " le free jazz ou le jazz d’avant-garde ", en référence à une époque, est intéressante si l’on prend le temps de lire en profondeur ce que disent ces musiciens, de comprendre les différences marquées de leurs approches et de ne pas arrêter sa réflexion aux slogans, étiquettes, images toutes faites et autres lieux communs qui agitent cette famille musicale, comme on pourrait le dire d’ailleurs des autres familles : boppers, mainstreamers ou traditionalistes.
En effet, Julian Priester est né en 1935, et à l’instar d’un Sam Rivers (Jazz Hot n° 605), il appartient à une génération qui a cheminé avec l’histoire du jazz, y a participé dans son âge d’or, dans l’âge culturel du jazz, avant 1967 donc. Il garde une relation privilégiée avec le public et son histoire. Malgré les proximités apparentes, une lecture et une écoute distinguent assez nettement - et avec des nuances selon les musiciens - la démarche enracinée et populaire des Rivers, Priester, Shepp, de celle de ses réputés suiveurs, de plus en plus fermée au public, de plus en plus élitiste. A cela, comme le dirait Matthew Shipp, une raison : ils ne sont pas nés dans le même âge.
Car l’environnement change tout. Parfois même les musiciens qui sont nés dans l’" ancien monde ", quand ils perdent le contact avec ce qui a fait le jazz : la dimension populaire. Et il n’est ici nullement question de complexité, d’évolution, de ces notions " progressistes " qui ne masquent que l’ignorance de ceux qui les avancent.
Billy Bang (1947) David S. Ware (1949), William Parker (1952), Matthew Shipp (1960), sont nés au jazz dans les années soixante-dix, dans l’âge de plomb de la musique commerciale, des modes et des postures, celles " alternatives " de la musique rock (adoptées par Miles Davis par exemple avec un cynisme certain), celles " intellectuelles " de cette musique improvisée européenne et américaine, ou celles " grand public " de la variété internationale, de Johnny Hallyday à Bob Dylan, en passant par toutes les gradations de la qualité. Car effectivement, il peut y avoir de la qualité - une forme de technicité - même dans ce cadre.
En revanche, pour l’authenticité, il faut chercher ailleurs, car ce qui caractérise ces musiques, cette inflation de sons et de mots, c’est son conformisme à toutes les nuances d’un patchwork idéologique formaté. La culture n’est plus l’expression d’une condition sociale mais la conformation à des modèles préfabriqués imposés, martelés avec tous les moyens de l’âge de la propagande.
Le pouvoir des années soixante a appris le sens des mots " niche de clientèle ", a compris qu’on pouvait " faire du pouvoir " (et de l’argent, accessoirement) avec tout, y compris avec la subversion, que c’était même le moyen de la contrôler, qu’il y avait des clients pour tout, y compris pour les religions, pour les partis politiques, même extrêmes, et notre société d’aujourd’hui donne un exemple pré-apocalyptique de cette vision de supermarché idéologique. Un phénomène bien ramassé en son temps par la formule de Léo Ferré : " Qui donc inventera le désespoir ? "
Dans cette tourmente négative pour la culture, celle qui ne s’achète pas, qui ne singe pas, le jazz (son acception large comprenant toutes ses composantes dont le blues) et la musique classique sont d’abord restés sur le quai, débarqués des médias, en dépit de leur capital populaire et de savoir, rapidement marginalisés, disqualifiés comme " musique de vieux " (dès 1960, alors que le jazz n’avait que 40-45 ans au maximum). Les musiciens de jazz - nous en parlions à propos d’Art Blakey et avec Benny Golson (n° 616 et Spécial 2005), c’est un cas général - n’ont dû leur salut qu’à une capacité d’adaptation à la réalité de terrain (leur origine les rendait forts) et qu’à une forme de résistance des amateurs car la " purification culturelle " a mis du temps à faire son œuvre. Aux Etats-Unis, il a fallu la prise de conscience de cette réalité par les grands anciens, qui se retrouve actuellement dans l’action de transmission des Barry Harris, Jimmy Heath, Wynton Marsalis, etc., pour sortir d’une ornière qui semblait fatale. Mais rien n’est joué. En Europe (et pour une part aux Etats-Unis), le jazz est en train de subir le vrai contrecoup de cette lobotomie culturelle car apparaît maintenant la génération des musiciens qui ont été coupés de leurs racines, élevés dans l’atmosphère des musiques commerciales de mode, toutes les modes. Cela explique qu’en Europe (soutenu en cela par des politiques artistiques nationalistes), on se sente aujourd’hui la mission de réinventer, chacun chez soi, le jazz de demain : le jazz garde son attrait mythique de non-alignement. Un jazz, non plus langage universel et subversif par son message populaire issu d’une histoire à portée universelle, mais vernis idéologique et commercial étroit, national, ou chacun trouve sa pitance, même si elle a un goût d’eau de vaisselle. Le jazz, débarrassé de ses racines qui le rendent irréductible, peut enfin " se consommer ".
Une note de John Coltrane suffit à dissocier son art de tous les succédanés qui s'en réclament. On peut dire la même chose de Louis Armstrong ou Bud Powell. Il existe pourtant de nos jours de nombreux musiciens de jazz, libres donc, jeunes et moins jeunes, peu importe, mais ils sont à chercher ailleurs : ils se nomment Mulgrew Miller, Stanley Cowell, Cyrus Chestnut, Ricky Ford, Marcus Roberts, Ray Blue, et bien d'autres qui nous donnent tant…