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Laurent COQ



The Lafayette Suite

Laurent Coq est né à Marseille le 22 février 1970. Il débute le piano à 7 ans et, après trois ans de cours particuliers, intègre le conservatoire d’Aix-en-Provence. Arrivé à Paris en 1988 pour achever ses études par deux années passées au CIM (Centre d’Informations Musicales), il obtient, en 1994, une bourse qui lui permet de séjourner pendant six mois à New York. Très marqué par cette expérience, il choisit d’ailleurs d’y retourner pour enregistrer son premier album en leader (Jaywalker, 1997) – et ce sera le cas de la plupart des disques à suivre –, produit par Bruce Barth, son mentor et ami. Il revient s’établir à Big Apple en 2000, où, pendant cinq ans, il multiplie les rencontres; lesquelles aboutiront à la formation de son quartet «américain» avec un autre expatrié, Jérôme Sabbagh (ts), ainsi que Brandon Owens (b) et Damion Reid (dm). A la même époque, il se lie avec Miguel Zenón (as) avec lequel il enregistre, en co-leader, Rayuela, en 2011. Pour autant, Laurent Coq conserve ses attaches avec la scène française. On le retrouve ainsi comme accompagnateur auprès de Laurence Allison (voc), Elisabeth Kontomanou (voc), Rick Margitza (ts), Sophie Alour (ts), Sonia Cat-Berro (ts), Julien Lourau (ts) ou encore Pierrick Pédron (as). En 2015, il grave un onzième album sous nom, The Lafayette Suite (voir notre chronique), œuvre composée à quatre mains en compagnie de Walter Smith III (ts, Jazz Hot n°675).
Laurent Coq est un musicien qui ne craint pas d’afficher des prises de positions tranchées qui avait à l’époque agité le Landerneau du jazz. Il avait ainsi créé un blog, toujours alimenté, et réuni une partie des professionnels du secteur dans une démarche visant à obtenir un soutien des pouvoirs publics.
La sincérité n'a d'égale que l'originalité de sa démarche artistique. Il possède une vraie curiosité pour la dimension afro-américaine du jazz, tout en s’exprimant dans une esthétique intimiste, qui évoque notamment Keith Jarrett, lequel a marqué son adolescence, au swing délicat, portée par un réel talent de mélodiste. Ses multiples séjours à New York lui ont donné l’occasion de puiser à la source du jazz auprès de quelques grands maîtres du piano –Bruce Barth, Mulgrew Miller, John Hicks…– et de lier de belles collaborations avec quelques-uns des acteurs de la scène new-yorkaise moderne qu’on retrouve en bonne place dans sa discographie. Il revient ici en détail sur son parcours franco-américain.
Pour lui, l’année 2017 est marquée par une double actualité discographique: tout d’abord, la sortie, en ce mois de juin, d’un album solo qui s’inscrit dans une série de dix enregistrements de pianistes parisiens réalisés au domicile de Laurent Courthaliac; ensuite, la parution, à l’automne, d’un album en trio, Kinship (Jazz & People), avec Joshua Crumbly (b) et Jonathan Blake (dm, Jazz Hot n°670).

Propos recueillis par Jérôme Partage
Photos Christopher Drukker, Eric Garault et photos X by courtesy of Laurent Coq


© Jazz Hot n°680, été 2017



Jazz Hot: En 1994, vous avez obtenu une bourse d’étude qui vous a permis de partir six mois à New York. Quel a été votre ressenti?

Laurent Coq: J’étais encore très vert, et New York a été un choc pour moi, à cause du niveau de la musique et des musiciens de ma génération. En particulier ceux de la scène du Smalls, qui venait d’ouvrir, avec Brad Mehldau, Kurt Rosenwinkel, Mark Turner, des musiciens que je ne m’attendais pas à trouver là. Avant de venir, j’écoutais beaucoup le quartet de Branford Marsalis, Marcus Roberts, Wynton Marsalis mais aussi du jazz plus européen, plus ECM. Mais à New York, j’ai découvert –et cela continue de m’impressionner à chaque fois que j’y retourne– la tradition, les maîtres qui sont toujours présents à travers les musiciens d’aujourd’hui, quelle que soit leur esthétique.

Vous avez alors étudié avec Bruce Barth, Mulgrew Miller et John Hicks. Comment se sont déroulées ces rencontres?

Je ferai tout de suite une distinction avec Bruce Barth qui m’a accompagné sur la durée, qui a produit mes premiers disques, et avec lequel je suis devenu très proche. Je l’ai rencontré lors d’un concert avec Branford Marsalis à l’Iridium. Je le connaissais à travers ses disques avec Terence Blanchard, et j’aimais beaucoup son jeu. Je suis allé le trouver entre deux sets pour lui demander s’il donnait des cours. Il m’a répondu très positivement. Bruce Barth avait une façon très ouverte d’aborder l’enseignement, très curieuse de ce que j’étais. Lors de nos cours, il me permettait de travailler ma propre approche de l’écriture et même du jeu, sans pour autant délaisser le répertoire. En revanche, si j’ai beaucoup vu Mulgrew Miller et John Hicks en concert, je n’ai passé qu’une après-midi avec chacun d’eux. Mais elles ont été, toutes deux, très importantes. Dans les deux cas, ces rencontres m’ont confronté à l’histoire du jazz, une histoire afro-américaine, dont ils sont les héritiers directs; même si on ne peut pas réduire aujourd’hui le jazz à la seule dimension afro-américaine, car il recouvre des réalités diverses. Au demeurant, Bruce Barth, s’il est issu de la communauté juive, a été biberonné à cette même culture afro-américaine. Il connaît intimement cette musique et la travaille quotidiennement. Mais il y a quelque chose de très personnel dans son jeu et d’assez fou. Il essaie tout le temps d’ouvrir des chemins improbables, et j’adore ça. En outre, il m’a rapidement demandé de le remplacer ponctuellement pour ses cours à Temple University, un gros campus près de Philadelphie, dont le programme jazz est dirigé par Terell Stafford (tp). Et encore aujourd’hui, à chaque fois que je me rends à New York, je vais chez lui; on passe une après-midi à jouer et à écouter de la musique. Et, bien sûr, on s’envoie nos disques. On se suit depuis vingt-trois ans.

Laurent Coq, au Jazz Standard, New York, décembre 2012 © Christopher Drukker by courtesy of Laurent Coq

Racontez-moi votre expérience avec Mulgrew Miller…

Elle a été difficile. J’étais allé l’écouter au Village Vanguard (cette soirée a d’ailleurs donné lieu à un live édité par Blue Note), et je suis allé le voir à la pause dans le but de lui demander une leçon. Et il m’a très gentiment invité à venir chez lui, en Pennsylvanie. J’ai donc pris le bus (deux heures de trajet). C’était la première fois que je sortais de New York. Une fois chez lui, il m’a tout de suite demandé de lui jouer quelque chose. J’ai choisi «Never Let Me Go». Mais plus j’avançais dans le thème, et moins j’étais convaincu par ce que je faisais. Je me suis donc mis à improviser, et ça m’a rendu encore plus nerveux! A la fin du morceau, il m’a dit: «Tu sais, Keith Jarrett n’habite pas très loin d’ici, c’est peut-être lui que tu devrais aller voir.» Cela n’avait rien de méprisant: il avait juste entendu cette influence chez moi, d’ailleurs réelle à mes débuts. Mais ça m’a déstabilisé. Je me suis retrouvé devant un mur. Car Mulgrew était le passeur d’un héritage qu’il fallait, dans son esprit, étudier avant de prétendre jouer du jazz. Il a senti que j’étais troublé, et il s’est mis à jouer; ce qui était une façon à la fois habile et généreuse de me montrer plein de choses. Durant ces deux heures dans sa cave, au milieu de ses disques et de ses partitions, j’ai eu l’impression d’assister à un cours de dissection. Cependant, dans le bus du retour, je me suis demandé si j’étais à ma place. C’est la seule fois où je me souviens avoir douté sur le fait de vouloir être musicien professionnel. Bruce Barth m’a appelé le soir même pour me demander comment ça s’était passé. Il a compris mon état et m’a dit de venir chez lui tout de suite. On a passé la soirée à jouer et à écouter de la musique. Et en quelques heures, il m’avait remis en selle. 

Et John Hicks?

Je suis également allé le voir en concert. Il jouait souvent en trio au Bradley’s. J’allais régulièrement l’écouter, tout comme Kenny Barron. J’étais très impressionné par l’étendue de son savoir et de ses moyens qui semblait infinie –et pour jouer des choses très simples–, son rapport main gauche main droite, sa façon d’harmoniser. J’avais l’impression d’entendre toute l’histoire de cette musique américaine par laquelle je suis arrivé au jazz. Et lui aussi, très gentiment, m’a invité à venir dans son studio de travail. Ce cours a été très important. Il m’a demandé ce que je voulais travailler. Quelques jours avant, je l’avais entendu jouer du stride. C’était magnifique! Et à l’époque, j’écoutais beaucoup Marcus Roberts qui m’avait amené vers des pianistes de la swing era qui pratiquaient le stride. Le cours a donc porté là-dessus. Et en me montrant le stride, il m’a montré plein d’harmonies que je continue à travailler aujourd’hui. De ce cours-là, je suis sorti avec la pêche! Car j’avais l’impression que j’avais compris ce qu’il m’avait montré, et que je pouvais m’en servir tout de suite. Il s’était mis à ma portée et m’avait fait du sur-mesure. Ça n’a duré que deux heures, et pourtant j’y repense souvent. La graine qu’il a plantée continue de pousser.

Vous composez beaucoup de musiques de film. Comment travaillez-vous?

Cela se fait beaucoup sur ordinateur car la musique de film doit avant tout servir l’image. Donc il faut être synchrone avec l’image et être à l’écoute du réalisateur. C’est fastidieux mais intéressant. Dans les années quatre-vingt-dix j’ai fait plusieurs musiques de long-métrage, notamment parce que j’avais des amis qui avaient monté une boîte de production, Magoric, à Barbès, et qui était une pépinière de jeunes réalisateurs. Le dernier avec lequel j’ai collaboré étant Laurent Bénégui pour Qui perd gagne (2003). Ensuite, j’ai travaillé sur pas mal de documentaires, en particulier ceux d’Antoine Roux. Il en avait notamment réalisé un sur Jacques Delors –grand amateur de jazz– et pour celui-ci, on avait enregistré avec des vrais instruments une bande son très jazz. Mais sinon mes musiques de films ne sont pas spécialement jazz. Je n’en ai plus fait depuis deux ans. En outre, j’ai travaillé sur un spectacle pour enfants. En tous cas, ce sont les musiques de film qui m’ont permis de financer mes disques.

Parlez-nous de l’enregistrement de votre premier disque en leader et en quartet, Jaywalker (1997)…

Avant de partir à New York, je jouais déjà avec beaucoup de musiciens parisiens, notamment un contrebassiste qui m’a accompagné dans ses premières années et qui est comme un frère: Jules Bikoko Bi Njami. Il vit aujourd’hui à Barcelone. Les musiciens de ma génération le connaissent bien, car il a joué avec Julien Lourau et Laurent de Wilde. Et quand je suis revenu de New York, j’avais envie de mettre à profit ce que j’avais entendu et qui m’avait inspiré, notamment un travail sur la forme rompant avec les sempiternelles constructions thème-solo-solo-solo-thème, sur le même rythme. J’ai donc monté ce quartet avec Jules et avec un batteur que je connaissais aussi d’avant mon départ à New York, un Espagnol, Daniel Garcia-Bruno. Auquel s’est ajouté Jean-Christophe Béney, un saxophoniste français qui est ensuite parti au Canada et qui vit aujourd’hui en Asie. On se voyait une fois par semaine sur des compositions et des arrangements que j’amenais. Et on a enchaîné avec quelques concerts; car, à l’époque, on pouvait jouer dans les clubs de la rue des Lombards sans avoir enregistré de disque! J’ai eu alors l’idée d’aller enregistrer à New York. Les gars ont rigolé. Mais cela s’est fait avec l’aide de Bruce Barth qui a ensuite envoyé la maquette au label Enja, lequel a sorti le disque.

A la même époque, vous avez travaillé avec Laurence Allison sur le répertoire de Duke Ellington. Vous, qui enregistrez essentiellement des compositions originales, comment avez-vous abordé cet exercice?

J’ai beaucoup écouté la musique d’Ellington, notamment grâce Laurence et à son compagnon Philippe Chagne (ts) avec lequel je jouais au sein du Paris-Barcelona Swing Connection d’Oriol Bordas. Philippe est un grand spécialiste de cette musique, il a tous les disques de Duke, même les plus rares. C’est lui qui m’a guidé pour entrer dans cet univers. Et c’est comme ça que s’est monté le projet avec Laurence. C’était pour moi l’occasion d’écrire des arrangements pour saxophone, qui est un instrument que j’ai toujours adoré, et d’effectuer une relecture du patrimoine à la fois respectueuse et personnelle. On a plus tard sorti un deuxième disque qui mettait en parallèle les univers de Monk et de Bud Powell.

Plus généralement, quelle place occupe l’interprétation des standards dans votre travail?

C’est étrange! Je les fais travailler à tous mes élèves, tout le temps. J’en découvre avec eux –car je leur laisse choisir ce qu’ils veulent jouer– et, parfois, ils m’amènent des morceaux que je ne connais pas. C’est donc un travail présent dans mon quotidien. Pour autant, jusqu’à une période récente, je ne me sentais pas les épaules pour en enregistrer. Il y en avait quelques-uns dans mes tous premiers albums, puis j’ai arrêté. Car depuis j’ai tellement entendu de musiciens en jouer avec des qualités que je n’avais pas l’impression d’avoir… (pause) …les standards sont un matériau qui a tellement été pratiqué, par tant de musiciens extraordinaires, que les références sont écrasantes. Et je n’ai pas tant de choses si personnelles à dire dessus. Et puis, je suis quelqu’un qui compose. J’ai donc privilégié cette approche. D’autant que rien ne me plaît plus que d’écrire de la musique avec des musiciens en tête, la pétrir, construire patiemment un répertoire, et finalement le donner aux musiciens pour les voir s’en emparer et m’embarquer dans des directions que je n’avais pas imaginées. Je ne m’en lasse pas. Mais c’est une question que je me pose beaucoup.

Au fond, vous créez comme un réalisateur de cinéma qui écrit son scénario pour des acteurs précis…

C’est tout à fait ça! Je n’écris plus jamais dans le vague. Claude Lelouch dit justement qu’il est tombé amoureux de toutes ses actrices. C’est pareil pour moi. Je suis amoureux de tous les musiciens et musiciennes avec lesquel(le)s j’ai joué. Il y a un lien d’affection et de complicité très fort, même si la collaboration a été brève. Par exemple, j’ai enregistré avec Jonathan Blake (dm). Je l’ai entendu très souvent, et j’ai été emporté systématiquement par chacune de ses interventions; si bien que j’ai une connaissance intime de ce musicien. Ainsi, dès la première répétition, ça a fonctionné. 

Parmi ces musiciens que vous aimez, vous semblez avoir un rapport privilégié avec les saxophonistes, qui sont très présents dans votre carrière, jusqu’à avoir monté un trio avec un ténor et un alto, le Blowing Trio…

Les saxophonistes m’ont beaucoup inspiré. Au moins autant que les pianistes, sinon plus. Je vous disais que j’ai beaucoup écouté Branford Marsalis, mais c’est également le cas de Mark Turner, sans parler de Coltrane, Rollins, Parker, Dexter Gordon, Hank Mobley, Wayne Shorter, Ornette Coleman ou Lee Konitz qui m’ont «accompagné» au fur et à mesure que des musiciens m’amenaient à les écouter. Et c’est l’instrument qui se rapproche le plus de la voix.

Certains considèrent que c’est le trombone…

Je ne suis pas d’accord. Le trombone n’a pas la vélocité ni la dynamique que peut avoir une voix. En tous cas, les trombonistes qui peuvent l’avoir sont peu nombreux. Il est difficile pour un tromboniste d’avoir un jeu aussi lié, aussi souple que celui de Parker ou Rollins. Par ailleurs, j’ai l’impression que tous les pianistes que j’adore essaient de s’en approcher. J’ai l’impression que Sonny Clarke ou Andrew Hill essaient de sonner comme des saxophonistes dans leur manière de phraser. Même Hank Jones dans sa façon d’utiliser des approches chromatiques, des glissandos. Et puis, ce qui m’a toujours fasciné avec le saxophone, c’est qu’avec une seule note on puisse dire autant de choses. J’ai donc essayé de travailler ça au piano et pas de toujours me reposer sur ma main gauche ou sur un arsenal d’automatismes qu’on a avec les deux mains. Mais travailler plus la main droite et se concentrer sur la phrase, le chant. Enfin, une section de saxophones, c’est extraordinaire! L’alliage d’un ténor et d’un alto, c’est tellurique! Il faut également dire qu’il n’y a pas tant de trompettistes que ça en France. C’est étonnant, car l’école de la trompette classique est très importante. A l’inverse, en Italie, il y a beaucoup de trompettistes de jazz. Et moi, j’adorerais écrire pour une section de cuivres: ténor, alto et trompette.
 
Toujours à propos de saxophone, avez-vous trouvé en Jérôme Sabbagh une sorte d’alter ego?

C’est quelqu’un de très important. Tout ce qu’il me reste à accomplir, je le ferai à ses côtés. Je l’ai vraiment rencontré à New York en 2000. C’était un ancien élève de Philippe Chagne, lequel me parlait souvent de lui. J’avais d’ailleurs dû le croiser une fois chez lui. Et donc, quand je suis revenu m’installer à New York –où j’ai passé cinq ans–, j’ai appelé Jérôme. Il m’a tout de suite proposé d’habiter avec lui car son colocataire, le pianiste Pete Rende, quittait l’appartement. On s’est d’emblée très bien entendus. Et comme il était sur place depuis plusieurs années, il connaissait tout le monde. Du coup, on faisait des sessions à la maison avec d’autres musiciens, une pratique qui n’existait pas encore à Paris à l’époque. C’est d’ailleurs souvent comme ça que les musiciens élaborent des idées de groupe. J’aime beaucoup ce que joue Jérôme, c’est très chantant, avec un son magnifique qui peut évoquer Stan Getz. Il aimait toute la musique que j’aimais, et il m’en a fait connaître plein d’autres, comme celle de Guillermo Klein (p). Et quand j’ai voulu monter un quartet –une formule que j’adore– je l’ai évidemment inclus. C’est d’ailleurs comme ça qu’on a découvert ensemble Damion Reid. Ça a été une révélation de l’entendre.

Vous avez également travaillé avec un autre saxophoniste, Miguel Zenón…

Je l’ai rencontré en 2000 à New York par l’intermédiaire de Jérôme Sabbagh qui effectuait de temps en temps des remplacements au sein Los Guachos de Guillermo Klein, avec lequel Miguel se produisait tous les lundis au Jazz Standard. On a fait une session ensemble. J’avais amené des partitions du Blowing Trio qu’il a jouées comme s’il les avait écrites! A partir de là, je suis allé souvent l’écouter.  Il remplaçait son professeur, Dick Oatts, dans le big band du Village Vanguard. Il avait 24 ans. Dans cette formation, il y a des partitions qui ont trente ans, ce sont de véritables  parchemins! Et alors que tout le monde avait au moins dix ans de plus que lui, on aurait dit que c’était son groupe. Il était le leader de la section de saxophones et jouait avec un placement féroce. Il emportait tout le collectif avec lui. C’était fascinant! Et c’était pareil avec Los Guachos. Dès qu’il prenait un solo, le groupe décollait. C’est un prodige! Un soir qu’il jouait avec Guillermo Klein, il passe devant moi à la pause et se met à me chanter à l’oreille une mélodie de mon disque Like a Tree in the City que je lui avais envoyé quelques jours auparavant. Ceci alors qu’il sortait d’un set entier avec Guillermo Klein! On a l’impression qu’il a un accès immédiat et permanent à toute la musique qu’il a écouté dans sa vie. Quelques années plus tard, il m’a demandé de remplacer son pianiste, Luis Perdomo, pour des concerts en Europe. Je n’ai jamais autant travaillé un répertoire! Chaque composition faisait au moins huit pages. Et en 2011, on a enregistré ensemble Rayuela («marelle» en français), d’après le livre de l’écrivain argentin Julio Cortázar, qui a été très important pour Miguel. Je dois aussi dire que ses premiers disques ont été déterminants pour moi. Quand il a sorti Looking Forward (Fresh Sound New Talent, 2001), j’ai trouvé là tout ce que je voulais faire. Il avait résolu tous les problèmes auxquels j’étais confronté. Sa musique était à la fois connectée à l’histoire et très personnelle. De plus, elle mettait en valeur un vrai groupe. Et fourmillant d’idées, avec une écriture au service l’improvisation. Il m’a donc beaucoup inspiré.

Laurent Coq et Miguel Zenon, Bruges, mai 2013 © photo X by courtesy of Laurent Coq

Ce n’est qu’en 2004 que vous avez enregistré votre premier disque, Spinnin’, en trio piano-contrebasse-batterie. Pourquoi est-ce arrivé si tard?

C’est comme pour les standards: je me disais que je n’avais pas grand-chose à apporter qui n’avait déjà été fait. Pourtant, j’ai écouté énormément de trios à New York: Kenny Barron, John Hicks, Mulgrew Miller, Hank Jones… Il me semblait qu’avec des instrumentations différentes cela me permettait de proposer des chemins moins arpentés.  J’ai longtemps pensé que je manquais d’épaisseur et de moyens pour cet exercice. Et puis j’adore accompagner, en particulier dans le rapport piano-sax. Je préfère donc le quartet qui me permet d’être en position de pivot, appartenant à la rythmique tout en accompagnant le soliste. Mais je viens d’enregistrer, à l’automne dernier, un deuxième album en trio.

En 2009, comme d’autres musiciens, vous avez créé votre propre label, 88Trees…

Je produisais déjà mes enregistrements et j’avais une bonne collaboration avec Cristal Records. Mais je pensais pouvoir tout faire moi-même, et j’en avais envie. Ça a été une expérience passionnante, même si j’ai perdu de l’argent. Je ne regrette pas cet investissement. Sur ce label, j’ai sorti mon album Eight Fragments of Summer ainsi que le disque de la chanteuse Jiji (April Child) et l’EP d’un jeune guitariste qui est devenu pour moi un complice important, Ralph Avital (Confusion). Mais mon projet était bien moins abouti que celui de Pierre de Bethmann, par exemple, qui a créé une vraie structure. Et je n’ai pas pour ambition aujourd’hui de réactiver ce label car c’est une entreprise qui prend beaucoup de temps.

Depuis 2011, vous tenez un blog[1] où vous publiez régulièrement des billets d’humeur et même des interviews vidéo d’autres musiciens. Ce blog est né des échanges publics polémiques avec un directeur artistique et du lancement consécutif des «états généraux du jazz» avec Pierre de Bethmann et Alex Duthil. Quelles ont été les suites de cette initiative?

Il ne s’est rien passé. On m’avait d’ailleurs prévenu. Mais l’expérience était intéressante: elle m’a notamment permis de voir le fonctionnement des institutions, qui m’était étranger. Tout est parti du constat qu’en France, le jazz est polarisé en deux points qui sont les seuls à être dans la lumière: à une extrémité, le «pôle jazzy bling-bling», avec une musique très accessible pour un public qui n’écoute pas beaucoup de jazz, programmée dans certains festivals pour attirer du monde, et à l’autre extrémité, le «pôle création», institutionnel, soit la galaxie jazz et musiques improvisées, musiques actuelles, etc., qui fonctionne avec l’argent public. Tout le reste est dans l’ombre. Et comme beaucoup de musiciens français –dont tous ceux qui jouent middle jazz–, je n’appartiens à aucun de ces deux pôles, et ma musique ne trouve pas grâce auprès d’eux. Pour les premiers, je suis trop moderne, pour les seconds, je suis trop traditionnel! Heureusement, il y a encore des exceptions et des programmateurs qui me font confiance, et que je veux saluer ici. J’ai traduit dans mon blog l’article d’un musicien anglais qui dit que le style n’est pas une question pertinente. Car ce qui compte, c’est la manière dont tu le portes et ce qui te lie à la grande généalogie du jazz. Pour revenir à la démarche que j’ai entreprise avec Pierre de Bethmann et Alex Duthil, nous avons auditionné plus de soixante-dix professionnels pour établir un rapport. Notre souci étant de mettre de côté les chapelles et de parler du jazz dans son ensemble. Et on avait notamment comme proposition de créer à Paris une salle dédiée au jazz, au fonctionnement institutionnel, avec une dimension pédagogique, des résidences, etc. On a ainsi milité auprès du ministère de la Culture et de la Mairie de Paris pendant un an. On a été reçu par le ministre de l’époque, Frédéric Mitterrand, pour qui c’était l’occasion de reprendre la main, alors qu’on était à quelques mois des élections présidentielles de 2012, et qu’il ne l’avait clairement plus. Il ne pouvait donc rien faire, et la ministre qui lui a succédé a évidemment mis le rapport à la poubelle. De tout ce travail, il reste un texte, qui est disponible, et des préconisations peu onéreuses.

Cinq ans plus tard, comment évaluez-vous la situation du jazz en France?

Elle s’est plutôt dégradée. Rien de ce qui est dénoncé dans le rapport ne s’est amélioré. L’hégémonie de certains programmateurs s’est accentuée. Et personne ne parle! Il ne reste plus que des miettes du gâteau, alors tout le monde s’autocensure par crainte d’en être privé.

La solidarité est d’autant plus difficile à organiser que bien souvent les musiciens qui jouent dans une esthétique ne connaissent pas ceux qui jouent dans d’autres styles et sur d’autres circuits. Par exemple, je doute que les musiciens habitués du Caveau de La Huchette et du Petit Journal Saint-Michel aient participé à vos états généraux…

C’est indéniable. Mais la scène jazz parisienne n’a pas toujours été si fracturée. Quand je débutais et que je traînais rue des Lombards, les clubs restaient ouverts plus tard et quasiment tous les soirs il y avait une jam. Il y avait donc une pratique qui favorisait les échanges et les contacts, même entre musiciens qui ne partageaient pas la même esthétique. C’est ce qui se passait au Petit Opportun, dans l’ancien Duc des Lombards, au Saint-Eustache ou au Sunset. Quand quelqu’un jouait dans un de ces clubs, on y allait, et on retrouvait tout le monde. Ou bien simplement on s’y retrouvait pour passer la soirée, sans savoir qui jouait. Aujourd’hui, les clubs ont changé de politique: ils ouvrent moins tard, ils sont plus chers, et ils accueillent moins facilement les jeunes musiciens. Mais paradoxalement, je vois moins les musiciens et je suis pourtant plus au courant de leur actualité à cause des réseaux sociaux. Toujours est-il que l’on ne s’écoute pas assez les uns et les autres. Et c’est un reproche qui vaut aussi pour moi. A New York, quand les musiciens ne jouent pas, ils vont écouter les copains.

Que pensez-vous des musiciens qui prétendent réinventer le jazz?

Je suis gêné quand dans des festivals je n’entends pas que, d’une façon ou d’une autre, la grande histoire du jazz est présente dans la musique. On est, à mon sens, tenu d’être dans une logique de groupe ou l’individu est au service du collectif et pas l’inverse. Il y a un impératif de mélodie et d’improvisation. Même si on ne joue pas les standards; je n’en joue pas moi-même.

A votre avis, les grands festivals participent-ils à renouveler le public du jazz?

Ce qui compte pour les organisateurs de grands festivals, c’est l’affluence, pas le contenu.  Par ailleurs, l’endroit idéal pour écouter du jazz, à mon sens, c’est le club. L’expérience est bien plus enrichissante. Car c’est différent de jouer devant deux mille personnes et devant quatre-vingt. En club, le retour du public est beaucoup plus précis. C’est comme tenir une conversation à deux ou à deux-cents. C’est plus difficile de faire adhérer, dans une grande assistance, un public qui n’écoute pas habituellement du jazz, sans tomber dans quelque chose de démonstratif. D’ailleurs, je ne suis jamais programmé sur de grandes scènes car ma musique n’est pas adaptée à ce type de contexte. Et ça n’a rien à voir avec de l’élitisme. J’ai joué dans des lycées en Afrique où les gens n’avaient jamais écouté Mark Turner ou même Charlie Parker et pourtant on a fait se lever et chanter les élèves! Le rapport était merveilleux. La proximité permet de transmettre des choses qui, même si elles sont inconnues, trouvent leur chemin. C’est pour ça aussi que j’aime jouer chez les gens. Car j’ai un retour direct sur ma musique, on peut discuter de comment a été ressenti tel ou tel morceau. Je suis très heureux dans mon métier, et je me fiche d’avoir davantage de visibilité. Je m’épanouis aussi beaucoup dans l’enseignement. Je donne en effet des cours au Conservatoire de Pontault-Combault (77) à des enfants d’origines diverses et souvent modestes. Et là, j’ai vraiment l’impression d’échanger des choses qui ont une valeur immense.

Laurent Coq, Walter Smith III © Eric Garault by courtesy of Laurent Coq

Que cherchez-vous à leur transmettre?

Ce que moi j’ai reçu: l’amour et le plaisir de la musique, partagés comme le lieu de l’échange absolu. Notamment, j’ai un cours d’oreille dans lequel on travaille sur ce que les gamins écoutent dans leur smartphone: on  relève les mélodies, on fait le lien avec d’autres musiques. Et toujours dans l’idée que la musique vise le plaisir. Et j’essaie de rebondir la dessus pour leur faire découvrir autre chose. Par exemple, récemment, on a relevé un morceau de Mahalia Jackson dans un show télé de Nat King Cole. Une beauté absolue! Et ça a permis d’évoquer des fondamentaux que sont la justesse, le placement, l’intention, la capacité à jouer ensemble.

The Lafayette Suite avec Walter Smith III est votre dernier album publié (2015). Comment est né ce projet?

Le disque a été financé par le programme French American Jazz Exchange (FAJE) qui est subventionné par la Mid Atlantic Art Foundation. J’avais envie de travailler avec Walter Smith III dont je connaissais le travail avec Ambrose Akinmusire (tp) et Damion Reid (dm). C’était donc l’occasion. Et j’ai repris la rythmique de Eight Fragments of Summer: Joe Sanders (b) et Damion. Je leur ai proposé de déposer une candidature auprès du programme FAJE. Il fallait trouver un concept, comme ça avait été le cas avec Rayuela qui avait également été financé par le FAJE. J’ai cherché un angle qui ne soit pas littéraire mais historique, et donc, logiquement, j’ai abouti sur le personnage qui représente le mieux l’amitié franco-américaine: La Fayette. Je connaissais peu son histoire. Je me suis donc mis à lire beaucoup sur lui. Et j’ai découvert un destin fascinant. La liberté et l’audace du personnage pouvant être illustrée très naturellement par le jazz. La transcription de cette idée en musique m’a pris plusieurs mois. Mais assez vite, l’idée d’écrire une suite m’est venue, puis celle d’intercaler les compositions de Walter avec les miennes en les enchaînant de façon à former un tout. J’ai établi une liste de dix thèmes numérotés –des personnages, des lieux, des batailles–, et j’ai demandé à Walter de choisir entre les thèmes pairs ou impairs. Il a pris les thèmes impairs. On a donc chacun écrit de notre côté, en échangeant par internet, très simplement. Les premières répétitions à New York ont été merveilleuses. Après l’enregistrement, on a eu la chance d’effectuer une tournée en Europe et aux Etats-Unis. Le répertoire a pu ainsi prendre une autre dimension sur scène.

Joshua Crumbly, Laurent Coq, Johnathan Blake, novembre 2016 © photo X by courtesy of Laurent Coq

Parlez-moi des deux albums qui vous avez récemment enregistrés…

Il y a un disque solo qui a été enregistré sur le piano du frère de Baptiste Herbin (as), Bastien, un Steinway qu’il a acheté, entièrement restauré, et laissé quelques temps chez Barlloyd (Laurent Courthaliac).  Laurent aime bien que son appartement soit un lieu de rencontres et d’échanges entre musiciens. Il a donc eu l’idée, avec Vincent Bessières, de profiter de ce piano extraordinaire pour réaliser une série d’enregistrements solo at home avec dix pianistes parisiens. Vincent m’a proposé d’en être; l’idée étant de capter quelque chose de très spontané. J’ai demandé à Laurent de pouvoir jouer sur le piano plusieurs jours avant pour m’y habituer, car c’est un sacré bestiau! J’ai été le premier de la série à enregistrer, en juin 2016. J’ai joué cinq ou six compositions et standards, en une seule prise. Et autant d’improvisations totales, à la Keith Jarrett. On a monté le disque en alternant morceaux et improvisations. J’étais loin d’imaginer qu’on arriverait à ce résultat. D’autant que l’exercice du solo est pour moi –comme celui des standards et du trio– une sorte d’Himalaya auquel je ne m’étais jusque-là pas confronté.
J’ai par ailleurs un autre disque à sortir à l’automne, Kinship, et qui est mon deuxième disque en trio, douze ans après Spinnin’. Il réunit deux musiciens new-yorkais pas tout à fait de la même génération, et qui n’avaient pas encore joué ensemble: Jonathan Blake (né en 1976) et Joshua Crumbly (né en 1991) qui a déjà fait avec moi la tournée européenne de Lafayette Suite en remplacement de Joe Sanders. Ça a merveilleusement fonctionné entre eux. D’ailleurs, je pense que si depuis il est devenu le contrebassiste de Kenny Barron, c’est sur recommandation de Jonathan qui est son batteur attitré. J’ai mis plusieurs mois à écrire la musique de cet album, en veillant à ne pas me répéter. Mais les idées me sont facilement venues dès lors que je savais que l’allais enregistrer avec Jonathan et Joshua. Et comme j’ai toujours du mal à trouver des titres pour mes compositions, j’ai voulu rendre hommage aux musiciens qui comptent pour moi et qui m’inspirent –Jérôme Sabbagh, Miguel Zenón, Mark Turner, Bruce Barth, etc.– en demandant à chacun un mot dont je me suis servi pour nommer chaque titre. Car c’est pour eux en fait que j’écris, plus que pour un public. Je me dis que si eux aiment ce que je fais, c’est que j’ai bien travaillé.

1. http://revolution-de-jazzmin.blogspot.fr

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CONTACT: http://www.laurentcoq.com

2015, Laurent Coq, The Lafayette Suite

DISCOGRAPHIE

Leader/coleader
CD 1998. Jaywalker, Enja Records 9111
CD 1999. Laurent Coq Quartet, Versatile, Cristal Records 45605-2
CD 2001. Laurent Coq Blowin Trio, Live@the Duc des Lombards,
CD 2003. Laurent Coq Quartet, Like a Three in a City, Sunnyside  1117
CD 2004. Laurent Coq Trio, Spinnin’n, Cristal Records 112
CD 2006. Laurent Coq Blowing Trio, The Thing to Share, Cristal Records 120
CD 2009. Eight Fragments of Summer, 88TREES01
CD 2011. Laurent Coq/Sam Sadigursky, Crosswords-Mots Croisés,
CD 2012. Miguel Zenon/Laurent Coq, Rayula, Sunnyside 1299

CD 2013. Dialogue, Sunnyside 1298

CD 2015. Laurent Coq/Walter Smith III/Joe Sanders/Damion Reid, The Lafayette Suite, Jazz & People 815003

Sideman
CD 1995. Marcel Kanche, Kanche, Moby Dick, Media 7 861
CD 2002. Laurence Allison Sextet, Thelonious & Bud Together, Cristal Records 45606.2
CD 2005. Elisabeth Kontomanou, Waiting’ For Spring, Nocturne 385
CD 2009. Pierrick Pédron, Omry, Plus Loin Music 4512
CD 2009. Julien Lourau, Quartet Saïgon, Naïve 620111
CD 2010. Guilhem Flouzat, One Way, Onze Heures
CD 2011. Pierrick Pédron, Cheerleaders, ACT 9511-2
CD 2015. Guilhem Flouzat, Portraits, Sunnyside 2015

MUSIQUES DE FILMS
1997. Mauvais Genre de Laurent Bénégui
1997. J’irai au paradis, car l’enfer est ici, de Xavier Durringer
1998. Mille Bornes d’Alain Beigel
2003. Qui perd gagne de Laurent Bénégui


VIDEOS

2002. Laurent  Coq Blowing Trio, Duc des Lombards -Paris, avec David El-Malek (st), Olivier Zanot (sa)
https://www.youtube.com/watch?v=Z-dk0_ED2Is

2013. Miguel Zenón & Laurent Coq Quartet, Jazz Club Ferrara, Italie
Miguel Zenón (as), Laurent Coq (p), Dana Leong (b), Dan Weiss (dm)
https://www.youtube.com/watch?v=d8FqIKsfgcM


2014. Laurent Coq Dialogue Trio, Malta Jazz Festival
Laurent Coq (p), Ralph Lavital (g), Nicolas Pelage (voc)
https://www.youtube.com/watch?v=r2Q2RAT85AQ

2014. Laurent Coq (p), Walter Smith III (ts), Joe Sanders (b) Damion Reid (dm) Extrait de The Lafayette Suite
https://www.youtube.com/watch?v=w_Kil5ZSmWc

2015. Présentation de l’album The Lafayette Suite
https://www.youtube.com/watch?v=Ny2PLwr_JmU


2015. Laurent Coq, «Pasajes de San Juan», Maison de la Radio, Paris (24 juin 2015)
https://www.youtube.com/watch?v=GIB0fSQTlxI

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